佛国尊像　壁上丹青

2022-04-04何靓

读者欣赏 2022年3期

何靓

莫高窟第217窟观无量寿经变盛唐摄影/孙志军

佛像画是壁画的主要部分，其中包括各种佛—三世佛、七世佛、多宝佛、贤劫千佛等;各种菩萨—文殊、普贤、观音、势至等;天龙八部—天王、龙王、药叉、飞天等。在莫高窟南区的最北端，莫高窟第3窟因为壁画保护需要常年关闭，从不对游人开放，其间珍藏着一幅集中国古代线描之大成的元代壁画《千手千眼观音》。

莫高窟第272窟胁侍菩萨北凉摄影/吴健

莫高窟第285窟供养菩萨西魏摄影/吴健

线条，有着强烈的艺术表现力。在史前人类生活的岩洞中就有早期的线条图像，简洁有力，寥寥数笔就勾画出其所见与所想。除了状物造型，中国传统绘画艺术还通过对线条的运用力求形成视觉上的和谐与雅致。《千手千眼观音》正是这一追求的完美体现，千变万化的线条皆为提炼和表现出菩萨的慈悲庄严与美的极致。无数如游丝一般有力且富有弹性、纤细修长的线条，在温润的泥沙壁面上游走、流淌，变幻出千万只姿态各异、纤纤柔美的手。

手的形态在佛教中称为“印”，代表着一种独特的宗教语言。与佛陀不同，菩萨的手势并没有严格的规范，如此繁复多变的手势大半来自画工的想象。于是我们惊奇地看到了无数表达人类情感的手：娴雅的手、慈悲的手、轻盈的手、含蓄的手、宽恕的手，它们在彼此的叠加、交错中讲述着饱含生命之感的语言。

敦煌之所以成为无数艺术家心之所向的“朝圣地”，关键因素之一，是那些默默无闻的艺术大师，是他们成就了今天的敦煌石窟艺术。面对这样一部伟大而磅礴的艺术巨著，它的创作者姓甚名谁，我们不得而知，在敦煌遗书中也只能看到如史小玉、平咄子、溫如秀、雷祥吉等寥寥几人的名字。

这铺壁画仅在边角留下一行小小题记“甘州史小玉笔”，尽管学界也有争议，认为可能是后来添加的，但是人们依然愿意相信，画工史小玉就是这铺精妙无双作品的创作者。在莫高窟昏暗幽寂的洞窟中，在被跳跃的小油灯照得忽明忽暗的墙壁上，这些无名画工创造了无数让我们为之感动、惊奇、叹服甚至迷醉的传世经典！史小玉，翻遍整个中国绘画史也找不到一丁点儿与这个名字相关的信息，但《千手千眼观音》中那坚韧遒劲又畅如流水一般的线条，完全能与画史上的周昉、张萱、吴伟、仇英等大师比肩！在敦煌，更多的大师是无名的，但留下了千古名作！

千手千眼观音（局部）

榆林窟第2窟水月观音西夏摄影/吴健

莫高窟第322窟说法图初唐摄影/孙志军

莫高窟第323窟佛教史迹画之石佛浮江初唐摄影/吴健

为了方便佛教的传播和佛法的弘扬，许多抽象、深奥的佛教经典必须以通俗、简洁、形象的方式进行表达，于是产生了大量的佛教故事画。这些被绘制在石窟中的故事画内容丰富，情节动人，生活气息浓郁，魅力非凡。这其中有表现释迦牟尼生平事迹的佛传故事，如释迦牟尼诞生前摩耶夫人梦见白象的“乘象入胎”故事、悉达多太子决定离家修行而骑马逾城的“逾城出家”故事等;有描绘释迦牟尼生前各种善行的本生故事，如“萨埵那太子舍身饲虎”“尸毗王割肉贸鸽”“九色鹿舍己救人”“须阇提割肉奉亲”等;有表现佛门弟子、善男信女和释迦牟尼度化众生的因缘故事，如“五百强盗成佛”“沙弥守戒自杀”“善友太子入海取宝”等。除此之外，故事画的类型还包括佛教史迹画、譬喻故事画等。它们虽然被打上了宗教的烙印，但仍保持着神话、童话以及民间故事的本色。

莫高窟第103窟《维摩诘经变》中的维摩诘居士盛唐摄影/吴健

莫高窟第285窟因缘故事之五百强盗成佛西魏摄影/吴健

莫高窟第254窟本生故事之尸毗王割肉贸鸽北魏供图/敦煌研究院文物数字化研究所

莫高窟第329窟佛传故事之乘象入胎初唐摄影/吴健

莫高窟第254窟本生故事之萨埵那太子舍身饲虎北魏摄影/孙志军

开凿于北魏时期的莫高窟第254窟中有一幅《萨埵那太子舍身饲虎》壁画，描绘的是释迦牟尼佛前世的事迹，这类主题被称作佛本生故事。作品讲述了一位名叫萨埵那的王子，以牺牲自己的方式来拯救一群饥饿的老虎，以慈悲奉献的行为积累了后世成佛的因缘。这幅壁画从经文中选取了“发愿救虎”“刺颈跳崖”“虎食萨埵”“亲人悲悼”“起塔供养”五个情节，对故事进行了完整的表现。画师将三处情节安排在画面上方，两处在下方，并利用人物的体态来加以间隔与联系。在不足两平方米的壁面上，作品所绘形象众多，还有重重山峦以及庄严的白塔，但繁而不乱。画师利用人物的形态和色彩的变化，使画面形成一种流动感，引导观者深入体会这个著名的佛教故事。

仔细观察整幅作品，不难发现画师在营造画面时的独具巧思。垂直方向上，发愿的萨埵那太子的长袍，将观者的视线向下延伸，指向吃奶的小虎，它昂首挺胸的姿态表达了重獲生机的喜悦，而它脚下就是献出生命的萨埵那。舍身伏地的王子就如牢固的基石，将小虎的生命托起，小虎的尾巴在他的胸口轻拂，两个生命间似乎有一种默契与沟通。水平方向上，右边舍身刺颈的萨埵那，与左边象征成佛的白塔的塔基，连成一条直线，将萨埵那舍身与未来成佛贯穿了起来。如此一来，从献身到新生、从舍身到成佛，因果关联，既具有佛教的义理，又建立了画面的内在视觉框架。

处于各个时空片段中的人物彼此关联，共同构成了对萨埵那慈悲精神的完美演绎—对天发愿的坚定、刺颈跳崖的决绝、拯救生命的担当，以及亲人经历无尽悲痛后的纪念与赞颂。时隔1500多年，今天的我们依然能清晰感受到画师是怎样将自己的信仰和情感，虔诚地一笔笔绘制在古老的壁面上，让善与美的精神穿越千年时空后依然熠熠生辉，这也正是敦煌的无穷魅力所在。

萨埵那太子舍身饲虎（局部）

莫高窟第323窟佛教史迹画之洗衣池与晒衣石初唐摄影/孙志军

莫高窟第323窟佛教史迹画之张骞出使西域图初唐摄影/吴健

供养人，就是指信仰佛教并出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛以及希望留名后世，在开窟造像时，会在窟内画上自己与家族亲眷以及奴婢等人的肖像，这些肖像，被称为供养人画像。莫高窟供养人画像为研究中国古代佛教史、美术史、民族史、服饰史等诸多学科提供了极为丰富的图像资料。

莫高窟第285窟供养人西魏摄影/吴健

莫高窟第61窟女供养人五代摄影/吴健

莫高窟第156窟张议潮统军出行图晚唐整理临摹设色段文杰摄影/孙志军

供养人图像中，出行图是独特的存在。绘于敦煌莫高窟第156窟南壁的《张议潮统军出行图》，在中国美术史上是一幅久有盛名的出行作品。

唐宣宗大中二年（848年），沙州敦煌人张议潮率河西各族推翻吐蕃贵族统治，受唐朝册封为河西节度使。这幅出行图描绘的便是张议潮受封后的出行画面。全图长8.3米，高1.3米，构图壮阔，情节生动。

画面开始部分以骑兵仪仗为主，隊列整齐，旌旗鲜明;随后紧跟着军前舞乐，舞者排成两队，甩动长袖相对而舞;后面跟着奏乐的乐队，除两边各有一面大鼓外，还出现了琵琶、横笛、觱篥、拍板、箜篌、腰鼓等乐器。

而画中的主角张议潮，在人物比例上明显大于其他人物，这样处理既是为了凸显人物的尊贵地位，也将画面的视觉重点自然地引向主角。据统计，在长8.3米的画面中，共绘制了100多位人物和80多匹马。而千年前画师的高妙巧思，正在于既把出行队伍中的必备人物都绘制了出来，又没有造成画面的臃肿，通过疏密结合的手法，将人物合理布局，同时把马匹绘以红、赭、白等色，在色彩上进行了巧妙区分，还在远处点缀了山水和绿树，让观众的视野更为开阔。

画面气氛的营造上，画师为了烘托出行队伍的威武气势，我们可以看到：马匹四蹄飞扬，几乎都是奔跑的状态，而马上的武士却稳如泰山，以至于武士手持的大旗、兵器、乐器，都惊人地保持一致，可见骑手皆是久经沙场、万里挑一的勇士！同时，为了增强凯旋的热烈气氛，队伍中还穿插了乐队和舞者，使得画面活泼生动。这一“刚”一“柔”的运用，体现着古代敦煌画师的匠心独运。

张议潮统军出行图（局部）

莫高窟第156窟宋国夫人出行图晚唐整理临摹设色段文杰

与《张议潮统军出行图》相对的是《宋国夫人出行图》，这幅出行图显示出晚唐河西节度使张议潮夫人—河内郡宋氏的崇高地位，也使其礼拜供养的佛教石窟具有彰显张氏家族功德的纪念性质。该图描绘的是宋国夫人春游出行的场面。出行队伍场面宏大，前方以歌舞百戏为先导，一人头顶长竿，竿上有四人嬉戏;旁边跟随的是乐舞队，其后紧跟车马、随从;车队后面是宋国夫人，她神情娴静，被一群侍女和女官簇拥着，后方则绘有驼队及射猎场面。画中所绘随行侍从、乐舞百戏、轿车肩舆以及列队车马，反映出一派繁荣稳定、欣欣向荣的社会气象。

《张议潮统军出行图》和《宋国夫人出行图》，是中国古代绘画史上鞍马人物画的经典之作。这两幅出行作品不仅将1000多年前的时代精神注入了精美绝伦的壁画艺术之中，同时反映出晚唐时期敦煌地区的军事面貌及世俗百态，更体现出中国古代艺术家超凡的创造力。

莫高窟第61窟五台山图（局部）摄影/孙志军

敦煌壁画中的山水画遍布石窟，内容丰富，形式多种多样。它们大多与经变画、故事画融为一体，有的是画师按照佛典中的山水，参照现实景物加上丰富的想象力，描绘出“极乐世界”青山绿水、鸟语花香的美丽自然风光;有的则在佛教史迹画中作为背景出现。

早期的佛教艺术作品极少表现山水题材，后来佛教艺术传入中国，逐渐吸收了汉民族的艺术传统，融进了中国的审美精神，山水画也随之越来越多地出现在佛教壁画中。莫高窟第217窟中就有一幅著名的盛唐青绿山水。

第217窟南壁绘《佛顶尊胜陀罗尼经变》。画面西侧是佛陀波利史迹画，讲述《佛顶尊胜陀罗尼经》传入中国的神奇故事，画面中央、下方、东侧是佛说法图和根据经文绘制的10多个情节。画中的五台山被绘制成一片草木葱茏，可居、可游的仙境胜景。

五百强盗成佛故事画里的青绿山水

这幅山水画主要表现了4组山峦：左侧一组山峰刻画颇细腻，以石绿和浅褐相间染出，峰峦上的树木除了沿用以往的装饰性树形，又相应地描绘了树的枝叶细部，还画了不少悬垂的藤蔓，右侧是潺潺的流水。画面中部是一组平缓的山丘，画师用简单的笔法勾勒，再平涂石绿色，并着意刻画了不同的树，花开烂漫，一片春色，与左侧高耸的山崖相映成趣。画面右上方的一组山峦，尤为引人注目的是飞流而下的瀑布，虽已变色，仍然使人感到充满生意，仿佛点睛之笔。左上方的远景尽管不如前面几组富有特色，却是画面构图上必不可少的。它把左侧近景的山崖与右侧一组山峦有机联系在一起，使画中山水显得较有纵深感。整幅画面远景与近景相结合，耸立的危崖与平缓的山丘搭配出现，景致富于变化;山石的色调以青绿为主，配以赭石、浅黄，更显清秀爽朗;人物衣饰以红色描绘，用深棕色画马匹，与山水的青绿之色形成对比，但不失和谐;再看山的轮廓线，圆润、柔和，线描常常融进色彩之中，树木的刻画精致而富有装饰性。整幅山水画可谓浑然天成，一幅春色怡人的游春图景跃然壁上。

从这幅《佛顶尊胜陀罗尼经变》中亦可看出类似唐代画家李思训的山水意境。李思训的青绿山水深为时人所重，《唐朝名画录》称他是“国朝山水第一”，《历代名画记》称其山水树石“笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈”。李思训生活在7世纪下半叶至8世纪初，此窟开凿时间大致与李思训同时代或稍晚，受到李思训一派山水风格的影响是很自然的。当北宋王希孟的《千里江山图》风靡一时时，殊不知在唐代前期，山水画流行的就是青绿重彩的画法。青绿山水以唐代名家李思训最为出名，遗憾的是很少有他的真品流传于世，远在西北的莫高窟却保存着如此完整的青绿山水，由此可见这幅山水画的重要意义。