彩塑之美 绵延千年

东门之云

莫高窟第275窟 交脚弥勒菩萨 北凉 摄影/吴健

彩塑之成

敦煌石窟的岩体是由沙子和砾石沉积而成。这种质地的岩石不适宜用来雕刻，因此，工匠们多采用泥塑妆彩的工艺造像。“彩塑”一词正是得名于此。

彩塑的制作材料大多就地取材。工匠先预估塑像的大小和姿势，用本地生长的红柳、杨柳等制成塑像的中心骨架，在石窟的墙壁上横向揳入木楔，将木楔和中心骨架捆扎在一起，再敷上芦苇或芨芨草，制成塑像的形体骨架。也有一些石窟本身较小，塑像无法固定在窟壁上，则是在窟外塑好之后再搬进窟内。

搭好骨架之后，就是塑形了。敦煌彩塑所用的塑泥以河边的澄泥、细沙为主要原材料。塑造时，先在骨架上敷粗质草泥（混有麦秸的泥）塑出大致形状，再敷以质地较细、掺入麻或棉花的细泥，便于进一步刻画彩塑的神态、肢体细节和衣纹等。细节的表现通常要用到捏、塑、贴、压、削、刻等手法，待干燥后再以色彩装饰。

上彩的技法包括点、染、刷、涂、描、贴等。敦煌彩塑常用绘塑结合的手法来表现肌肤、须发、服饰等细节，以绘画来补充雕塑的不足，使完成后的塑像更富神韵和质感。这类以树木枝条为骨架，再在木骨上敷以草泥，最后妆彩完成的塑像，被称为“木骨泥塑”。

敦煌石窟中还有一些塑像形体巨大，无法用常规的木骨泥塑方法完成，如莫高窟第96窟、第130窟的倚坐弥勒佛像，分别高34.5米和26米，人称“北大像”“南大像”。这类巨大的塑像通常采用石胎泥塑的方法，开凿石窟时，在岩壁上直接凿出塑像的轮廓，再敷泥塑造而成。

在塑造较密集的伎乐天、千佛等形象时，采用模制法可以有效提高工作效率。模制塑像是在一个事先制作好的阴模上填充塑泥，然后干燥脱模而成。通过模制法可以在短时间内复制出大量的造像部件，只要在这些部件上施以不同的色彩，再加以组合，细微整形，就可以达到不同的艺术效果。除了敦煌，在甘肃省的酒泉、张掖等地也发现过大量的模制塑像。

彩塑之美

现存年代较早的敦煌彩塑，为十六国北凉时期（397年—439年）的作品，具有浓厚的外来艺术风格，个中缘由很好理解。敦煌彩塑以佛教为主要题材，而佛教起源于古印度，经由西域传到中国，对刚刚接触佛教的敦煌工匠来说，彩塑中的人物、服饰等当然要模仿古印度及西域的佛像素材，无意中也模仿了外来的艺术风格。其中，对这一时期敦煌彩塑影响较大的是犍陀罗艺术。

莫高窟第257窟 思维菩萨 北魏 摄影/吴健

莫高窟第248窟 菩萨 北魏 摄影/吴健

莫高窟第259窟 禅定佛 北魏 摄影/吴健

犍陀罗地处南亚次大陆西北部，即今阿富汗及巴基斯坦北部一带。犍陀罗艺术的佛像拥有薄薄的嘴唇和高而挺拔的鼻梁，眼窝深陷，整张脸棱角分明，线条感强，身材孔武有力。如北凉开凿的第275窟，正壁（西壁）塑一尊高達3米的交脚弥勒菩萨像，头戴三面宝冠，面相庄严，鼻梁较高而直，体魄强健，可以看出犍陀罗艺术的影响。菩萨背后的三角靠背，以浮塑的手法塑造出类似纺织品的纹饰，同样的装饰在阿富汗地区的石窟中也可以见到。菩萨交脚坐于双狮座上，这类交脚菩萨的源头也可追溯至今阿富汗地区，学界通常认为这是西域传来的造像风格，体现了早期敦煌石窟中的西域艺术元素。

北魏后期，由于孝文帝改革的推动，佛教雕塑在吸收外来艺术风格的同时，也出现了本土化的趋势。中原地区的佛像逐渐变得身体瘦长，面目清秀，被称为“秀骨清像”风格。敦煌彩塑也出现了这类清秀的佛像。开凿于北魏的莫高窟第259窟中，北壁佛像面部表情细腻。雕塑家着意渲染佛像恬静、淡泊的表情，通过微笑的嘴角、低垂的双眼表现出内敛含蓄的精神世界，富有感染力，更符合中国传统的淡雅审美，是北魏彩塑的精品。

北魏晚期至西魏初期，北魏宗室元荣出任瓜州刺史，中原地区艺术风格对敦煌彩塑的影响渐强，“秀骨清像”式的彩塑继续发展，而彩塑的服饰也发生了变化。西魏时期的彩塑服饰，常见领子低垂、胸前系有宽大带子的样式，被称为“褒衣博带”，与汉魏时期士大夫的服饰颇有几分相似。消瘦的体形，加上宽大而富有动感的服装，使彩塑显得十分潇洒。

莫高窟第285窟 禅僧像 西魏 摄影/吴健

莫高窟第285窟是西魏时期的代表洞窟，开凿于大统四年和五年间（538年—539年），无论在洞窟形制还是在塑像的样式、壁画的题材上，都给我们耳目一新的感觉。

莫高窟第419窟 佛龛内景 隋 供图/视觉中国

gzslib202204041559

莫高窟第412窟 菩萨（局部） 隋 摄影/吴健

莫高窟第412窟 释迦牟尼佛 隋 摄影/吴健

窟内的造像脸型清瘦，眉目疏朗，细眼薄唇，脖颈细长，神情恬淡，褒衣博带，一副南朝士大夫的翩翩风姿。不仅造像如此，窟内壁画上的飞天、菩萨等，也都衣袂飘飘，体形修长。不过，或许是因为清癯瘦削的佛像不符合人们对神佛的认知，也或许是因为敦煌处于中原与西域交会的特殊地理位置，多种艺术风格常常在这里碰撞出新的火花，秀骨清像与褒衣博带虽然一度风靡敦煌，却很快被新的彩塑样式取代。进入北周，佛像的面庞重新变得圆润，身躯由纤瘦向敦厚发展，体现出质朴写实的特征。

部分佛像的衣饰仍然繁复，也有较宽的飘带，却恢复了上半身裸露、下半身着长裙的特征。彩塑的数量也增多了，由北魏、西魏的“一佛二菩萨”的三尊像组合加上了阿难、迦叶二弟子，转变为“一佛二菩萨二弟子”的五尊像组合，也有只塑“一佛二弟子”的。

到了隋代，彩塑的题材变得更加丰富。第412窟主龛内壁塑释迦牟尼佛坐像和十大弟子及二菩萨像，龛外还塑巨大的菩萨两身。该窟是莫高窟遗存至今的唯一以塑像形式表现释迦牟尼和十大弟子形象的洞窟。

在藝术造诣上，隋代彩塑也有新的发展。以莫高窟第427窟为例，第427窟是隋代中期最为典型的大型洞窟之一，前后室均保存完好，塑像无一缺损，且基本未经后代重修，因此在敦煌的彩塑艺术史上具有特殊的意义。该窟建于开皇九年至大业九年间（589年—613年），塑像规模宏大，达28身之多。

此窟为中心塔柱窟，正面不开龛，倚壁塑一佛二菩萨三尊立像，南北两壁也有同样大小同种样式的三尊立像。中心塔柱的另外三面则塑一佛二弟子像。造像于端庄中带有几分秀丽，不见前代那种两肩敦厚、极富体量感的造型，身材比例也更为合理。立像的袈裟表现不算轻盈，但是略微隆起的胸部和两腿轮廓富有肌肉感，为此前的敦煌彩塑所未见。服饰上的菱格狮凤纹、方格联珠纹很明显地透露出异域风格的影响。

莫高窟第427窟 中心柱正面的“一佛二菩萨”像 隋 摄影/吴健

莫高窟第305窟内景 隋 摄影/吴健

莫高窟第420窟 菩萨 隋 摄影/吴健

莫高窟第419窟 弟子、菩萨 隋 摄影/吴健

莫高窟第328窟 彩塑一铺 初唐 摄影/吴健

莫高窟第328窟 菩萨 初唐 摄影/吴健

隋代以前，敦煌石窟中的彩塑多有重头部而轻身体、重上身而轻下身、不重视造像的骨骼表现等缺陷。而隋代的力士像、天王像，在肩部、胸腹部以及腿部有较为明显的肌肉表现和身形的起伏变化，无疑是敦煌雕塑史上的一大进步，预示着唐代彩塑的进一步发展。

在敦煌藏经洞发现的初唐写经，有不少是从长安传至敦煌的宫廷写经，说明初唐时期，敦煌的佛教活动是在中央王朝的指导下进行的。因此，无论是一般的石窟造像还是巨型雕塑，都显示出与长安地区的雕塑同步调、同样式的时代特征。贞观年间（627年—649年），来自长安、洛阳的“贞观样式”传入敦煌，使得敦煌彩塑的风格又发生了明显变化。在造像上表现为头上有螺髻，两脚呈降魔坐式，造型丰腴饱满，线条舒缓，富有生气，贴近世俗审美。“贞观样式”的典型作品如莫高窟第328窟西壁，开一方口大龛，龛内的一佛二菩萨二弟子四供养菩萨（其中一尊供养菩萨于1924年被美国人华尔纳窃取）均为唐代原作。佛像造型丰润，神情威严而端庄，两眼俯视，亲切随和。随着佛陀手臂的动态而改变的衣纹褶皱十分细致，袈裟的横向褶纹也疏密有致，极富韵律。

莫高窟第328窟 释迦牟尼佛 初唐 摄影/吴健

gzslib202204041559

莫高窟第328窟 弟子、菩萨 初唐 摄影/吴健

莫高窟328窟 供养菩萨 初唐 美国哈佛大学艺术博物馆藏

莫高窟第328窟 供养菩萨 初唐 摄影/吴健

莫高窟第45窟 阿难 盛唐 摄影/吴健

莫高窟第45窟内景 盛唐 摄影/吴健

神龙元年（705年）之后，莫高窟进入盛唐时期。写实是盛唐彩塑的最大特点。彩塑虽然塑造的是神佛，但“神性”不断削弱，佛教石窟与凡夫俗子之间的距离感减小了，从某种意义上讲，盛唐彩塑是现实社会中“人”的再塑，因而更具感召力。

最能代表盛唐之美的洞窟，当属第45窟。该窟西壁开龛，塑一佛二弟子二菩萨二天王。主尊呈降魔坐式，面部丰圆，明显承袭了初唐的贞观样式。被袈裟覆盖的两脚轮廓清晰，可以透过袈裟清晰地判断关节和肌肉。两旁的阿难、迦叶，阿难年轻聪慧，迦叶老成持重。菩萨目光矜持，面帶微笑，身体呈“S”形，肌肉圆润丰满，极富艺术魅力。在菩萨像外侧，天王身披甲胄，叉腰握拳，立于药叉身上。尤其是北侧一身，横眉立目，脸部肌肉紧张。甲胄的塑造细致且有一定厚度，给人以栩栩如生之感。这组塑像有效地利用了覆斗顶窟宽敞的建筑空间，当观者进入洞窟以后，视线会自然而然地集中到主尊上。与此同时，不同人物的不同性格，如佛陀的庄严、弟子的谦恭、菩萨的慈和、天王的威严都表现得恰如其分。

莫高窟第130窟 南大像 盛唐 摄影/吴健

盛唐时期也有巨型塑像，即第130窟的倚坐大佛，又称南大像。佛像通高26米，为石胎泥塑。除了施无畏印的右手和腹部略有补塑外，其他均为盛唐时的原作。从正常的人体比例而言，大佛头大身小，有些不合理，但是在狭小的空间里仰视巨大的佛像，极富体量感的造型和高大而威严的神情淡化了比例上的不协调，可以看出唐代工匠有效地利用了人的视觉特征，增强了塑像给观者的震撼。

中晚唐时期的彩塑精品，当属第158窟内的释迦牟尼涅槃像。涅槃像全长15.8米，脸庞圆润，鼻梁高耸，嘴角深陷，表情平静而安详，镇定自若，仿佛只是小憩片刻，丝毫看不出面对死亡的痛苦和恐惧。塑像的形体舒缓自然，衣纹简单明快，艺术造诣极高。第158窟开凿于中唐时期，因为这尊巨大的涅槃像而被当地居民称为“睡佛洞”。

晚唐以后的五代乃至北宋时期，彩塑数量虽多，但常常表情拘谨，形体僵硬。五代、北宋彩塑在精神面貌上努力追摹盛唐风范，却始终缺少那种鲜活的气息，庄严有余而生动不足。敦煌彩塑的全盛时期，终于随着大唐的远去而缓缓落下帷幕。

莫高窟第130窟 南大像 盛唐 摄影/吴健

莫高窟第158窟 释迦牟尼涅槃像 中唐 摄影/吴健

莫高窟第196窟 菩萨 晚唐 摄影/吴健

莫高窟第46窟 舍利弗 盛唐 摄影/吴健

莫高窟第27窟 供养菩萨 唐 摄影/吴健

彩塑之匠

敦煌彩塑之美，令无数专家学者、文人墨客乃至去敦煌参观的普通观众叹服。然而，每个曾经目睹这些惊世之作的人，或许都产生过这样的疑问：是哪些工匠用自己的巧手造出了这些艺术品？他们在敦煌过着怎样的生活？从哪里可以知道他们的名字、他们的故事？

敦煌藏经洞出土的一些古代寺院的账簿、文书显示，当时的工匠分工很细，已经出现了打窟人、石匠、木匠、泥匠、塑匠、画匠等工种。按照技艺水平高低和工作熟练程度，工匠分为都料、博士、师、匠、生等，类似我们今天的职称体系。其中，“都料”属于领导级别，负责设计和现场指挥施工;技术娴熟、可以独立完成高难度工作的称“博士”或“师”;“匠”是指有能力独立完成一般技术性劳动的人，这类工匠人数较多;工匠中最后一个级别是“生”，与现在的学徒工、帮手类似。

法国国家图书馆收藏了一份著名的《赵僧子典儿契》，为我们了解古代敦煌工匠的生活状况提供了宝贵的资料。这份典儿契写于后唐清泰二年（935年），需要“典儿”的人名叫赵僧子，是一名“塑匠都料”，因渠水泛滥导致家中被淹，无工具维修，无奈之下只好将亲生儿子卖给别人，典卖期限为6年。6年期满，才可以赎回。

赵僧子生活的五代时期，敦煌彩塑已经由盛唐时期的辉煌璀璨逐渐走向没落。透过典儿契中的文字，我们似乎可以感受到赵僧子的无奈与心痛。即使已经是都料级别的匠师，遇到意外事件，也要靠卖儿鬻女才能过活。古代工匠的贫穷生活与悲惨遭遇，由此可见一斑。不过，生活在公元10世纪的赵僧子大概不会想到，这份典儿契会经受住千年风霜的考验，流传至今，证明他曾经在这个世界上存在过。而他和他的塑匠同行亲手造出的彩塑，也被无数人顶礼膜拜，在现代考古与文物保护工作者的手中得到新生，焕发出更加迷人的风采。

莫高窟第14窟 金刚母菩萨 晚唐 摄影/吴健