山西平遥现存木偶皮影戏台调查研究*

王潞伟 苗 田

关于木偶皮影戏研究，肇始于20世纪三四十年代，开掘于五六十年代，拓展于八九十年代，新世纪以来，进入多学科交叉、全方位关照阶段，但是对于木偶皮影戏演出的戏台建筑遗存方面的调查和研究还很不充分。与此同时，在戏曲文物研究界，对于木偶皮影戏台的专门研究也付诸阙如。究其原因，由于木偶皮影戏演出场所一般规模较小、设施简陋，故多为临时搭建，且演毕即拆，罕见专门的用于木偶皮影戏演出的固定戏台建筑。因此学界对其关注还远远不够，仅有冯俊杰、孔美艳两位学者对孝义皮影戏博物馆内、介休、交城等7座木偶皮影戏台等进行了相关介绍。在近期对山西平遥地区的戏曲文物田野调查过程中，发现了几座罕见的用于专门演出木偶皮影戏的戏台建筑，尚未引起学界的广泛关注。这几座留存于原地的木偶皮影戏台建筑，对于研究木偶皮影戏的演出属性、演出规模、演出方式、演出面貌、演出生态以及中国古代剧场类型等具有重要的实证意义。

一、平遥现存的几座木偶皮影戏台

关于平遥地区的古戏台调查研究，郝汝春《平遥古戏台》有简要的介绍，该书收录了平遥地区6座木偶皮影戏台，其中平遥县段村镇横坡村张家祠堂皮影戏台已坍塌，平遥县东泉镇遮胡村霍家祠堂皮影戏台亦坍塌。但郝著中未对其戏台属性、形制样式、测量数据、创修缘由等进行相关的探查和考证，兹据实地调查将平遥地区现存的4座皮影戏台考据如下：

(一)平遥县朱坑乡庞庄村狼神庙木偶皮影戏台

庞庄村狼神庙位于村落西南方向1公里处，供奉哪位神灵、创建年代均不可稽考，从建筑风格和文献遗存等方面综合判断，当为清代晚期建筑。庙仅存正殿和皮影戏台两座建筑，损毁非常严重，目前被当地村民设为羊圈。正殿坐北面南，前半坡硬山顶，灰色筒瓦覆顶，后箍券窑洞平座顶。出前廊，三楹，檐下未设斗栱，檐柱圆木柱，鼓镜础，柱头施卷草纹雀替上承五架梁梁头。正殿中部一孔横向窑洞贯通纵向三孔窑洞。正殿槛墙存壁碑一通，碑曰“有斯庙先有斯地，有斯地必有斯度。若不记载，惟恐久远无稽。今将庙外余址开列于后：东北俱至道；南余址七尺；西余址七尺；南庞庄村公立”，无纪年。

戏台坐南面北(图1)，一开间，面阔4.20米，进深五椽4.0米，硬山卷棚顶，屋顶灰筒瓦。基高1.2米，灰砖砌就。东山墙辟一拱券小门，为戏台出入口。西山墙顶部辟一方形窗。台口位于戏台北面，槛墙高1.15米，上部为演出皮影时布置“亮子”的地方，高1.40米，宽1.95米，现为砖砌花墙。戏台内部后墙辟一小型拱券窑龛，高0.50米，宽0.50米。戏台后墙存一题记曰“民国廿四年三月十三日□□，山西省平遥城内第十二街书院门前复兴班在此□□□□□，一班人十五□□□□□□”。戏台与正殿距离11.60米，庙院东西院墙无存，从规模上看，是一座小型庙宇(图2)。

图1 平遥县朱坑乡庞庄村狼神庙木偶皮影戏台(王潞伟摄)

图2 平遥县朱坑乡庞庄村狼神庙木偶皮影戏台平面示意图(苗田制图)

(二)平遥县东泉镇东戈山村玉皇庙木偶皮影戏台

东戈山村玉皇庙位于宝禅寺后院，为二庙合一形制，位于村落中部。前院为宝禅寺，现存正殿、影壁、山门、厢房等建筑，寺院外有清代戏台一座，坐南面北，面阔三楹，硬山顶，筒瓦布顶。正殿为大雄宝殿，通面阔三楹，悬山顶，筒瓦布顶，柱头铺作、补间铺作均为单下昂四铺作，耍头蚂蚱头。后院为玉皇庙，现存正殿、配殿、木偶皮影戏台。正殿五楹，为前廊后窑复合形制建筑，明间窑洞辟门，次间辟窗，尽间为独立空间，门窗均设。东西两侧配殿分别为窑洞三孔。木偶皮影戏台坐南面北，紧靠宝禅寺大雄宝殿后墙(图3)，内部联通，位于玉皇殿正前方，面阔一楹，单坡硬山顶，筒瓦布顶，两山墙墀头有砖雕装饰。皮影戏台基高1.20米，面阔4.40米，进深2.90米。檐下施大额，大额两端置于山墙内，中间施平身科斗栱一攒，斗栱为斗口跳，单下昂。皮影戏台北面在基座之上砌1.0米高槛墙，槛墙两侧距山墙0.7米处各置圆木柱一根，形式上像三开间，圆木柱中间设窗，当为原木偶皮影戏演出设“亮子”的台口，台口宽2.0米，高1.6米。木偶皮影戏台内部东西山墙内各嵌一通壁碑，两碑刻实录一事，一为大清乾隆三十七年(1772)《超凡师创置功德遗记》载介邑史村寨净土寺临济正宗派第十五代僧人超凡，讳普圣，率领徒通修，孙心亮，曾孙源智等四方募化，修缮庙宇，购置礼仪器具之事；另一碑刻为大清乾隆三十七年《新置器具》详目罗列，详细开列了新购置的桌椅板凳、灯笼、碗碟、祭器等名录及数量，为研究该庙修缮沿革及祭祀礼仪文化提供了重要的文献史料。

图3 平遥县东泉镇东戈山村玉皇庙木偶皮影戏台(王潞伟摄)

(三)平遥县卜宜乡敖坡村龙天庙木偶皮影戏台

敖坡村龙天庙，又称十王庙，位于村落中部，坐北面南。庙宇仅存正殿、西配殿和木偶皮影戏台，庙院原有东配殿和山门，已不存。正殿坐北面南，三孔窑洞，为靠山式窑洞，现仅剩两孔。西配殿现存三孔窑洞，为砖砌箍券窑洞。木偶皮影戏台坐南面北，位于正殿对面。创建年代不详，从其建筑风格上判断，当为清代民国风格。戏台位于砖砌台基之上(图4)，基高0.8米。屋顶为硬山顶，筒瓦盖顶，瓦片和屋脊损毁严重。面阔一开间3.6米，通进深四椽4米。北向为台口，东、西山墙和南向后墙均辟一方形窗，西山墙辟一小门，供艺人出入戏台。台口外侧砌砖封堵，内侧为原木质挂落和台口，台内台口处，砖砌槛墙高0.6米，上置木制过窗条木，条木之上两侧设木制挂落，作方形小木格式，中间为“亮子”台口的核心区域，宽1.8米，高1.6米(图5)。

图4 平遥县卜宜乡敖坡村龙天庙木偶皮影戏台(王潞伟摄)

图5 平遥县卜宜乡敖坡村龙天庙木偶皮影戏台立面图(苗田制图)

(四)平遥县段村镇希贤村关帝庙木偶皮影戏台

希贤村关帝庙位于村落西南隅。坐北面南。庙宇现存正殿、皮影戏台(图7)。正殿坐北面南，为五孔窑洞，正中间窑洞供奉关帝，保留旧木制神厨。窑洞为靠山式窑，砖挂面，五孔窑洞中部横向贯通，俗名曰“穿堂式”窑洞。木偶皮影戏台(图6)，坐南面北，郝汝春《平遥古戏台》载“创建于道光三十年(1850)”，其形制为前廊后窑式复合建筑。砖砌基座，基高0.75米。前廊为单坡硬山顶，面阔三楹(加辅柱)，鼓镜础，圆木柱，明间为“台口”核心区域，面阔2.91米，柱高2.6米，次间面阔1.05米，设木制六抹槅扇门，灰脊板瓦。后窑为平地箍券窑，其内部结构为十字形，西山墙后侧辟拱券门洞，供演职人员出入戏台。戏台窑顶平铺方砖，东、西、南向砌就低矮的女儿墙作围廊。庙存清道光三十年(1850)《谨将本村施钱姓名开列于左》记录了村内民众捐施钱款的详细名录，且开列了庙宇修缮和赛社演剧的花费支出明细，包含买砖瓦灰石，出泥瓦铁木石油工材料钱等，其中有“出开光献戏钱二百八十一千九百六十六文”，为道光年间后期皮影演出的市场价格提供了重要的参考。

图6 平遥县段村镇希贤村关帝庙木偶皮影戏台(王潞伟摄)

图7 平遥县段村镇希贤村关帝庙木偶皮影戏台平面示意图(苗田制图)

通过实地调研和科学测绘可知，小巧玲珑是皮影戏台的最大特点。由于木偶皮影戏班规模小，其演出空间无需过大，因此木偶皮影戏台建筑均比较小巧，有的甚至附着于某建筑之上，如新绛县城隍庙二层戏楼，一层演大戏，二层演出木偶皮影。这种小巧的戏台建筑，在满足木偶皮影戏演出的前提下，最大限度地节省了建筑材料的成本。但是也暴露出很大的问题，这些小规模的建筑极不易留存，孝义市皮影戏博物馆院内迁建保存的4座皮影戏台，如不是早期整体搬迁保护，如今可能已经荡然无存。从而可以看出，能够遗存至今的木偶皮影戏台仅仅是少数，在过去盛行木偶皮影戏演出的区域，除了流行临时搭台的形式外，应该创修了大量的固定建筑木偶皮影戏台。

二、创修固定木偶皮影戏台之缘由

作为傀儡戏的重要类型，木偶皮影是一种造型艺术与戏曲艺术融为一体的综合艺术。由于班社编制很小，搭台也很简单，故木偶皮影戏台多为临时搭建，很少专门创设长久耐用的固定建筑。据孔美艳《山西影戏研究》中调研可知，陕西皮影艺人群体流传着搭建临时皮影草台的顺口溜：“七长八短，一付方板，四条撇绳一挽，八叶芦席一卷，两个板凳一个镢，搭台的事你再甭管”。“七长八短”，即七根长椽、八根短椽就可以搭就一个木偶皮影戏台，是搭建临时木偶皮影草台的核心物件，灵活而简便。但是除大量的临时搭建的木偶皮影台外，还有一些砖木结构的固定建筑戏台，其创建缘由主要有以下几点：

(一)经济实惠成本低

从经济角度考虑，皮影戏班社规模小，俗称“七紧八慢九消停”，故演出整体成本较低。梁全民先生介绍“(皮影戏)一般只有大戏戏班演出费用的三分之一或四分之一，群众一般都能负担得起，山区群众尤其欢迎”。蒲县柏山庙群华佗庙乾隆五十七年(1792)《碑志》曰：“逢七月演戏，值年首事同主持取息钱十千文，以助公费，其不敷者仍著首事人捐垫。十月初二仅演影戏，聊答神贶，著僧人取息钱三千二百，量数办理。此举原因误戏而设，自后倘误正日，过期再补，不得动用分文存钱，仍许生息以为慢事者戒。”从碑文载录可以看出，蒲县柏山东岳庙乾隆晚期七月演戏的花费大概在十千文，若有不足，由值年首事人捐垫。又载十月初二只演影戏以谢神，其花费只用庙产公费的部分利息三千二百文，量数办理，定额消费。七月演戏和十月演皮影的费用比例大概在3:1，由此可推断，七月应该演的是大戏，花费较多，大概是皮影戏价的3倍多。另，蒲县柏山东岳庙道光元年(1821)《东神山补修各工并增三处戏钱碑记》载：“嘉庆二十五年七月，放出各当典本钱五十千，每年加一得息五千，连前共存本钱一百六十二千。共得息钱一十八千二百文。七月用戏钱十五千，十月灯影钱三千二百文。”可见，自乾隆五十七年至道光元年，时隔三十余年，东岳庙七月演戏由十千文增至十五千文，但是十月份的影戏演出费用一直定额在三千二百文。可见，虽然时代变迁，戏价上调，但演大戏和演皮影戏的戏价比例是相对固定的，皮影戏的价格相对低廉，这与皮影艺人梁全明先生所反映的情况是一致的。如此看来，一些地处偏远山区的小型村社以及一些村社内的小型庙宇成为木偶皮影戏台的主要创设地。

木偶皮影戏班成本低，收费少，致使演职人员往往“身兼数职”，多才多艺。孔美艳在实地调研后认为“要在人员尽可能少的前提下，尽可能地取得好的表演效果，班社人员必须通力协作，紧密配合……班中每个人都必须全力以赴，身兼数职”。孝义皮影木偶艺人武兴先生讲述木偶皮影要求演员“一人多艺术”，不仅要有娴熟的操作和唱功，而且各个行当的台步身法、唱念做打都得熟悉。这在一定程度上大大提升了艺人的演出水平，为后期木偶皮影戏升高为真人演出的大剧种奠定了一定基础。从木偶皮影小戏升格为真人演出的大戏、大剧种的几个案例也可以看出，木偶皮影小戏戏班剧团的费用要远远少于大剧种的费用，从演职人员、戏班规模、演出装备、服饰、道具、乐器等方面也可以明显看出两者之间的巨大差距。当然，大剧种相比木偶皮影小戏，其演出阵容较大，场面排场，气派恢弘。如晋陕豫一带的线戏、陇东道情到陇剧、唐山皮影到唐剧、辽南皮影到辽剧、陕西的阿宫腔、弦板腔等均为木偶皮影等小戏升格而来。

(二)演出频率高

木偶皮影戏班社演出，一般均为临时搭台演出，但由于演出频率高，一些村社专门创建了固定的砖木结构戏台。木偶皮影演出盛行，举凡庙会、还愿、葬礼、庆生、贺喜均有木偶皮影演出，甚至一些大户人家下了牛犊马仔也要请上一班木偶皮影戏庆贺一番。平遥地区留存至今的道光十一年建账的《张记廷仪家用帐》载录了道光十一年“付灯影钱十三文”，道光十二年“付灯影十四文”等。国家级非遗传承人武兴先生讲述“过去村子里经常演出皮影、木偶戏，大戏比较贵，村里唱不起，但又想听，然后联系两台木偶戏”，而且“村里普遍把唱木偶戏称为唱神戏，一般逢年过节要唱神戏(木偶戏)、祈雨要唱木偶戏”等等。

平遥地区以往多有木偶皮影同班演出现象，“昼演木偶、夜玩皮影”，即同一班社，白天演木偶，晚上演皮影，晋中地区至今流传“青天白日泥作怪，半夜三更皮成精”的谚语。尤其是杖头木偶与皮影的共存现象在黄河流域的山西、陕西、河北等地民间广泛流行，明代瞿佑《影戏》云“灯火光中夜漏迟，风轮旋转竟奔驰。过来有迹人争睹，散去无声鬼不知。月地花阶频出没，云窗雾阁暂追随。一场变幻如春梦，线索重看傀儡嬉”。《续陕西通志》之“醴泉风俗”载“丧礼好易而少戚，昔年多停柩不葬，葬时多以乐娱尸导灵，花纸刍灵罗列满棚，影戏傀儡，左右对台，连日吊者盈门，聚观者填街塞途，以吊客之多为孝”，显示出当地民间丧葬习俗出现“影戏傀儡，左右对台”境况。清黄竹堂《日下新讴·咏傀儡之戏》云“傀儡排场有数般，居然优孟具衣冠。丝牵、板托竿头戳，弄影还从纸上看”。民国二十三年《安邑县志》载“街巷演傀儡戏，亦曰小戏，亦曰‘泥圪塔’。夜演灯影”。上述大量的木偶皮影戏的演出信息，真实地反映出多地盛行木偶皮影戏同班社演出的历史面貌，这也是平遥地区流行创建固定的砖木结构的木偶皮影戏台的重要原因之一。

(三)特殊的地理区位和场域驱使木偶皮影戏台的创建

对于平原地区而言，便于携带，利于流动性演出，民间谚语：“驴驮箱子，人扛杆子，这就是灯影班子”。但是对于地处山区的小型村落，由于远离大路，且多为崎岖的山间小路，即便是这样简易的搭台材料，能够顺利运输也存在一定的困难。故一些盛演皮影木偶戏的偏远山区，往往为皮影木偶班社着想纷纷建起了固定的砖木结构的专用戏台。

再者，特殊的场域促使木偶皮影戏台创设，位于偏远山区的这些木偶皮影戏台，多位于神庙之中，这与民间礼制观念的推崇有着密切的联系。神庙剧场的创建是民间对礼乐文化的物化现象，从神庙建筑形制看，尤其民间俗神信仰的庙宇中，一般均有专设的戏台及看楼等设施，形成一种遍布城乡的神庙剧场形制。也有一些小型的庙宇未设专门用于演出的戏台，或为演出需要时临时搭建戏台，但是从礼制规范角度而言，未设戏台建筑的往往逊色于有戏台的，仅有戏台建筑的又逊色于戏台规模大，附属设施(戏房、看楼、马厩等)齐全的神庙剧场。而神庙中创设小型的木偶皮影戏台，完全是建立在经济实力有限的基础上，满足神庙礼乐活动的最佳选择。

还有一些小型祠堂、城镇街巷等均从经济便捷角度考虑，也流行木偶皮影戏台。如襄汾县古城镇西街(邓家巷)民国二年(1913)邓氏《创建影戏台碑记》载“迄今历年浸远，殿阁神像沉仑(沦)失真，兼演影戏乏台，巷人注意，每怀靡及，集议创建暨补修光复”。平遥县段村镇横坡村张家祠堂木偶皮影戏台、平遥县东泉镇遮胡村霍家祠堂木偶皮影戏台等亦属此类。

三、木偶皮影戏台之戏剧史意义

木偶皮影戏演出的盛行，在中国古代民间娱乐文化中占有一席之地，倍受广大民众喜爱，尤其儿童对木偶皮影更是爱不释手。对木偶皮影戏台的调查和研究，不仅拓宽了木偶皮影戏研究的视野，而且对于建构中国戏剧文化史具有重要的学术意义。具体而言主要有以下两方面：

(一)丰富了中国古代剧场的类型研究。自20世纪30年代以来，先后有齐如山、徐凌霄、廖奔、黄维若、周华斌、冯俊杰、罗德胤、薛林平、曾永义、车文明等，对中国古代剧场类型进行过分类论证，或从剧场的属性分之为宫廷剧场、商业性戏园、神庙剧场、宗祠剧场等，或按剧场建筑结构形制分之为单幢舞台、双幢串联舞台、三幢并列舞台、单体式、组合式、依附式等类型。但这些剧场分类中缺乏对木偶皮影戏台的分类和深入探讨，木偶皮影戏台按照属性看，神庙中有创设，宗祠内也有专设，甚至一些城镇街巷也有建造，这个我们可以从文献记录和实物遗存证实；按照建筑形制看，有固定的单体式砖木结构(较为常见)，有依附式建筑遗构，如山西运城新绛县城隍庙二层戏台即为依附于大戏台之上的专门的木偶皮影台。所以，对木偶皮影临时搭台和固定建筑戏台的关注和研究，不仅丰富了中国剧场的类型研究，而且一定程度上修正了以往对中国古代剧场类型研究和既定认识。因为按文献记载和实物遗存看，神庙剧场、宗祠剧场、会馆剧场遗存数量较多，似乎成为剧场遗存面貌的主流形态，但事实上，至迟自清代以来，由于戏曲演出的异常繁盛，致使各类演剧场所竞相争胜，类型丰富。事实上，清代以来，除神庙剧场、宗祠剧场、会馆剧场盛行外，商业性茶园、戏楼、宫廷剧场、皮影木偶剧场等呈现出“群星灿烂”“满天星斗”的态势，只是商业性戏园、茶园多处于都市，都市建筑更迭频率较高，大量的戏园、茶楼荡然无存。宫廷剧场由于属性和场域特殊，且数量相对有限，普及性较弱，虽有遗存，但影响并不广泛。皮影木偶戏台除临时搭台外，还有一些固定建筑，但因木偶皮影戏台体量偏小，而不易长久保存，留存至今更是少之又少。

(二)为禁演“夜戏”研究提供了重要的实证参考。关于“禁戏”研究，多有学人关注。丁淑梅《中国古代禁毁戏剧史论》，《清代禁毁戏曲史料编年》等著作论文，陈志勇《清代国服禁戏与民间违禁演出的冲突及缓释》，陈仕国《民国禁戏与戏剧形态》，张勇风《中国戏曲文化中的“禁忌”现象研究》，张天星《论晚清地保对官方禁戏政策的执行与背离》等，分别从禁戏制度、禁戏时间、禁戏内容、禁演剧目、禁演形式、禁限不同观众群体等多个角度考述论证了“禁戏”对社会治安、民众教化、农业生产等方面的影响。丁淑梅《中国古代的傀儡演剧与禁戏》，姚春敏《控制与反控制：清代乡村社会的夜戏》等，对禁止演出傀儡戏(含皮影戏)、禁演“夜戏”等方面进行了深入探讨，其中皮影戏由于夜间演出，为禁演“夜戏”的主要类型之一。皮影戏作为一种特殊的剧种艺术形态，其演出必须待夜幕降临后，借助灯光、“亮子”以展示其身形腔调，亦即是说，皮影戏必须在夜间演出，属于典型的“夜戏”。但是，大量的木偶皮影戏台实物遗存和文献史料表明，越是偏远的山区村落，其“夜戏”，尤其皮影戏的演出越为盛行，因为在中国古代“皇权不下县”的行政管制体系下，政令往往“鞭长莫及”，这也极好地印证了中国古代社会禁演戏曲“禁而不止”“屡禁屡败”“愈演愈烈”的奇特现象，同时为“夜戏”研究提供了很好的实证参考和借鉴。

总之，对于木偶皮影戏固定建筑戏台的文献记载和实物遗存相对较少，但这并不意味着过去木偶皮影戏的演出少。由于木偶皮影戏台主体为临时搭建，即便是砖木结构的固定建筑，也因其规格体量甚小，而不易长久留存。因此，留存至今的几座砖木结构的固定木偶皮影戏台建筑遗产则显得弥足珍贵。