注视与介入之间：试论想田和弘纪录片的形式特征

王琦 郭子萱

【内容摘要】想田和弘是具有一定影响力的日本纪录片导演。通过一系列表现当下日本社会各个阶层现状的作品，想田和弘形成了独具特色的“观察电影”风格。一方面，想田和弘坚守了传统，强调摄影机镜头的注视对于见证现实的重要作用，另一方面，想田和弘又进行了创新，通过强化“参与式观察”的理念，让适度的介入具有了合理性。

【關键词】注视;介入;想田和弘;“观察电影”

想田和弘（Kazuhiro Soda）是具有一定影响力的日本独立纪录片导演。由他执导的《完全选举手册》《完全和平手册》《完全演剧手册I》《牡蛎工厂》和《港町》等一系列纪录片作品生动地展示了日本社会各个阶层的现状。想田和弘将自己的风格定义为“观察电影”（Observational Film）。初看之时，他的作品似乎与“观察模式”（Observational Mode）或者说“直接电影”的作品十分形似，他也因此被很多人称为“日本的怀斯曼”。但仔细对比，又能发现“观察电影”与梅索斯兄弟、彭尼贝克、怀斯曼及小川绅介等人的“观察模式”的作品有着很多不同。通过对“观察”这个概念的反思，想田和弘继往开来，构建起“观察电影”独特的形式特征。

一、从“观察模式”到“观察电影”

“观察模式”是美国纪录片研究者比尔·尼科尔斯对20世纪60年代的主流纪录片观念——“直接电影”的转译，它遵循“直接电影”的一般原则，并经过尼科尔斯的不断修订和推广，得到了纪录片学界和业界的广泛认可。这个概念最早可以追溯到尼科尔斯的《纪录片理论与实践》（Documentary Theory and Practice， 1976），到了2020年，在《纪录片导论》（第三版）（Introduction to Documentary， Third Edition， 2020）中，尼科尔斯一共总结出七种纪录片的主要模式，“观察模式”位列其中，是指“用不引人注意的摄影机注视被摄主体的日常生活，拍摄者不与被摄主体有任何互动，只是观察他们”。①尽管当前的纪录片创作已经进入百花齐放的状态，但是由于“直接电影”在历史上的巨大影响，“观察模式”依然被很多人认为是纪录片的主流。然而，想田和弘并不这么认为，在他的专著《这世上的偶然：我为什么拍纪录片》（ なぜ僕はドキュメンタリーを撮るのか，2019）中，想田和弘明确指出“很多人根深蒂固地抱有‘观察就是客观’‘观察者就是冷眼旁观者’这种（照我看来是）错误的印象。于是我故意宣称自己的作品是‘观察电影’（Observational Film），试图重新定义‘观察’（Observational）这个词”。②

从表面上看，“观察电影”似乎是“观察模式”的反对者，但是仔细分析，这两种“观察”又有着千丝万缕的联系。无论是“观察模式”还是“观察电影”，都无法否认摄影机的存在，只不过前者试图努力通过隐藏自己来降低摄影机对被摄主体的干扰，而后者认为既然隐藏无效，创作者就应该正视自身在现场的无法回避的存在感，进而通过“参与式观察”这个借用自人类学的概念，将创作者也变成影片的一部分，同影片的主人公一起被观众观察。此外，从语言学的角度分析，英语的“Observation”暗含着观察者与被观察者之间存在着距离，这里的观察者是作为第三方的，所以自然就带有一定的冷眼旁观的含义。而日语的“观察”（Kansatsu）意味着倾听、感受和理解，而并不一定带有距离感，可以看出，想田和弘的“观察电影”中的“观察”更加接近日语的含义。③

需要强调的是，虽然想田和弘认为观察也可以是主动的，是可以“参与”的，但是这种“参与”又是非常有限的介入，完全不同于“真实电影”那样的积极参与。他的观察介于静默观察与主动观察之间，试图让拍摄行为成为田野调查的过程。既不主张“绝对客观”，也不会过度参与，既记录真实、也挖掘深度，从而实现了在注视与介入之间恰到好处的转换。

二、注视：对传统的坚守

尽管想田和弘试图重新定义“观察”，但是作为纪录片界的后辈，他也需要站在前人的肩膀上眺望远方，因此，“观察电影”的很多基本主张首先是对传统的坚守。从形式的角度分析，这种坚守的主要特点就是依然将注视作为观察最主要的方法。想田和弘认为，创作者该做的就是扛着摄影机带领观众一起安静而专注地面对现实的世界。

（一）依然是“墙壁上的苍蝇”

“墙壁上的苍蝇”是人们对“观察模式”的形式特征最为生动形象的比喻。想田和弘虽然并不强调自己的作品也必须如此，但是在实际操作的过程中，他总是试图捕捉人们自然的、无意识的行为，尽力做到“解除武装”。

首先，为了避免自己和观众对影片有先入为主的观念，想田和弘认为在拍摄前不用去了解背景，不与被拍摄对象进行有关拍摄内容的商议，不为影片预设主题，重要的是创作者在现场看到了什么、听到了什么。这种拍摄方法让想田和弘的影片有了自由流动的感觉，使得观众可以站在导演的角度，和他一起发现生活中不起眼的人和事。其次，绝大部分时间想田和弘都是一个人安静地观察。他漫无目的地开着摄影机，不管遇到什么样的画面都会先拍下来，并且尽量地拍摄得久一些，没有固定流程、没有限制、没有设计，且拍摄主体充满了不确定性。此外，在剪辑过程中，想田和弘也不使用旁白、字幕、音乐等，而是将画面保留尽可能的长度，使观众充分借助画面与声音体验身临其境的临场感，感受到时间的流逝。

（二）延续偶然事件的连续感

对想田和弘来说，拍摄纪录片就像是冒险，每一次都不知道能否成功。可也正是这种偶然和不能预知激发了纪录片的趣味性，越是借助偶然的力量、越是不控制，作品越是可能发光。

拍摄前，想田和弘通常不会制订计划。在拍摄过程中，想田和弘不插手影片的走向，允许影片的故事向意想不到的方向发展。想田和弘不在拍摄的过程中寻找主题，而是在事后发现主题。他认为主题是拍摄的结果，而不是拍摄的原因。同时，想田和弘强调“看”和“听”的过程，虚心坦诚地去观察眼前的世界。他认为如果在拍摄前就已经考虑好自己要拍什么样的电影，拍摄就会演变成一种找寻的过程，创作者会被自己的想法束缚。对于拍摄好的素材，想田和弘也不会第一时间开始剪辑，他习惯将素材搁置几个月不看，是为了自己忘记拍摄过的内容，以达到“排除先入为主的观念”的目的。

（三）影像的多义化解读

“观察电影”的风格是现实主义的，是一种尝试在生活的复杂性中拍摄足够长时间的风格，④物质世界的复杂性决定了影像的多义性。观众观看影片时，在主人公的带领下，通过穿梭于影像构筑的时空之中，得以对影像所表现的现实世界有更多维度的理解与思考。

纪录片拍摄过程中会自然地呈现一种时间空间化的状态，随着时间的自然发展，被纪录的人物、事件、环境发生了位置和形态的改变，于是一种真实的动态过程就被镜头记录下来。时间是构成多义空间的元素，它是保存真实状态的标尺。一般来说，镜头越长，观众通过自己的眼睛观察和解释的时间就越多，影像也更多义化;相反，镜头越短，创作者的操纵程度就越高，影像就容易失去多义性。因此，想田和弘一直主张多用长镜头为作品留下多义性，以鼓励观众用一种专注的方式来看待影片，从而在导演干扰最小的情况下，通过自身这个主体去观察、感受和解读电影中发生的事情，接受多种可能性，形成自己对所见图像的看法。

三、介入：自我视角的创新

作为个人风格非常鲜明的纪录片导演，想田和弘在创作过程中通过突破旧的规则而建立了新的风格。在传统的“观察模式”中，拍摄者通常完全不介入故事本身，而想田和弘的“观察电影”则会在影片中包含一些拍摄者的声音，甚至有时候拍摄者自己也会出现在电影里面，从而让观众明显地意识到拍摄者的介入，这种形式上的特殊性也成为“观察电影”的显著特征。

（一）创作者身份的彰显

想田和弘一直主张纪录片中的观察应当是“参与式观察”。因此他在影片中不会刻意保持沉默或隐藏自己，而是把自己也当作影片的一部分，紧跟着事件主人公，适时地发问应对，在不干扰对方的情况下，捕捉自己感兴趣的画面，也就是说，拍摄者记录的不是“客观真实”，而是自己的所见所闻，当导演带着摄影机站在被拍摄对象的面前时，一定会影响到被拍摄的人，他们或多或少地会对导演的介入作出反应，因为摄影师对每次拍摄的时间、焦点、角度和取景有选择性，这意味着创作者需要“承认他或她进入了他的主题世界”⑤。

在拍摄《完全精神手册》时，想田和弘对病人说把自己当作不存在，病人会不停地问问题，还指着想田和弘说：“你明明就在这儿，而且还会喊cut！”这些都是无法避免的。影片中有大量片段显示了想田和弘的存在，例如，观众可以从机位移动和手持拍摄导致的摄影机位调度过程中推测想田和弘的状态;从跟拍角色时难以避免地与被拍摄人物之间礼节性的问候中听到想田和弘的声音;从想田和弘的提问中窥探他的想法。虽然我们看不到想田和弘的身影，但许多场景都能从他的声音中捕捉到他的感受，进而跟随着他走进纪录片中的世界，导演的这种介入带领着屏幕外的观众一同观察和发现，拉近了观众与影片的距离。

但是，想田和弘的介入与“真实电影”又有着很大的区别。“真实电影”有时将被拍摄者设置在特定的环境中，以此“刺激”被拍摄者。而想田和弘的“介入”程度可以说浅尝辄止。大多数情况，想田和弘的拍摄过程都是一个人拿着一台摄影机在一旁安静地观察和倾听，只在合适时机下与人物交谈。为了让观众感知电影制作者对主题世界的原始体验，想田和弘的“观察电影”中广泛使用对话交流。尽管想田和弘很少说话，但他的存在与影片的角色交织在一起，显而易见地，角色是在向着镜头后的想田和弘讲述他们的故事。

（二）对现实的主观化表达

想田和弘“观察电影”的实质是用影像呈现的体验记录，无论怎么标榜“客观、中立、公正”，它仍然是主观的产物，创作者任何有意识的介入都可以被认定为主观性的表现，也就是说，只要在现场，观察必然就会和参与联系在一起，因此，对观察的呈现方式就成为考验创作者介入现实的能力的重要依据。

例如，影片《港町》深入细致地描述了一群老人和一个败落村镇（牛窗镇）的状态。纵观整部作品，摄影机指引着拍摄者在这个日渐衰落的地方穿行，通过镜头的扫描，牛窗镇几乎成为一个抽象的村镇肖像。在后期制作时，想田和弘刻意抹去了大部分画面原本的颜色，将影片调成了黑白色调，只有最后一幕中一条漂浮的小船是彩色的。想田和弘认为黑白色为牛窗镇增加了一种永恒的印象，一种过时的、脱离进步、脱离社会的氛围，这显然是导演相当个人化的表达，但这恰恰又是想田和弘用摄影机介入牛窗镇时所产生的真实感受，观察在这种语境下就被赋予了明显的主观色彩。

想田和弘接触到了牛窗镇这个正在老去的地方并对它产生了兴趣，他有选择地对这个地方进行深入拍摄，影片中每天在海岸游荡寻找儿子的84岁村民库米桑、梦想退休的86岁渔夫威昌、经营已故丈夫海鲜店的老人科索桑，他们都是注定要被遗忘的人物，一种忧郁的感觉渗透在纪录片中，似乎影片里的角色逝世时，牛窗镇也会随之消失。观众在黑白色的黄昏中清楚地看到了牛窗镇的缩影，黑暗与寂静完美地传达了这个衰败的地方正在面临的诸如渔业产业减少、人口自然死亡以及青年人口流失等现实问题。通过消除画面颜色的方式，想田和弘将“衰落”“萧条”等信息内容转化为象征性的、隐喻性的主观化表达。换句话说，是导演的主观介入让影片变得更加可信，这种形式上的主观化处理反而带给了观众更加深刻的真实感，而这也是想田和弘赖以成名的创作特色。

（三）用伦理约束介入的程度

对观察的呈现方式不仅可以考验创作者的艺术水准，还可以考验创作者的伦理水准。“纪录片通过表现世界的方式介入世界，伦理的存在，是为了在群体所面对的问题难以通过规定、法律来解决时约束群体的行为”。⑥拍摄者、被拍摄者、观众之间的关系构成了纪录片伦理问题的核心。其中，拍摄者可以选择拍摄怎样的内容，因此他们往往处于伦理问题的主动位置。想田和弘会在拍摄前征得被拍摄者的同意，他从不以羞辱或过度曝光的态度去展示他想表达的主题，这非常鲜明地体现出他对介入的态度。

在拍摄《完全精神手册》时，想田和弘带着摄影机来到一家诊所，他询问在场的人是否可以拍攝，十个人中有八到九个人说不，但幸运的是，有一两个人同意了，而这些同意被拍摄的人都以令人惊讶的坦率暴露了自己，他们的故事令人震惊。在剪辑时，想田和弘对于那位被丈夫和母亲虐待并失手杀死自己孩子的女士的素材非常为难，不知道该不该把这段故事放在影片中。最终，他还是选择了将素材编入成片。然而，当这名女士在为病人和诊所工作人员举行的特别放映会上看到这一幕时，她分神了，她说自己再也不能在街上走了。尽管想田和弘对这种反应早有预期，但他还是非常愧疚。这样的经历让想田和弘充分领悟到了作为一个纪录片拍摄者对他的观察活动所肩负的伦理责任，因此，在之后的影片制作过程中，想田和弘逐渐变得非常小心，他更加频繁地询问被拍摄人的许可，很少越界。观众在观看他的影片时很难看到其中任何一个角色处于完全无助或痛苦的状态。正是出于对伦理因素的考量，想田和弘的“观察电影”才呈现出了恰到好处的介入感。

四、结语

作为最具活力的艺术形式之一，纪录片总是处于非常剧烈的变动之中。在21世纪的今天，技术的进步让人们可以更加自由地用影像呈现现实世界，很多窠臼也因此被打破，如何在真与美之间寻求平衡就成为考验纪录片创作者的一大难题。想田和弘的“观察电影”为创作者和观众提供了一个有意义的参照。无论是注视还是介入，都是创作者参与现实的方式，重要的不是如何维护纪录片的纯洁性，而是如何在合乎伦理的前提下，让纪录片成为拍摄者、被拍摄者和观众的共同记忆，进而成为时代的见证。

注释：

①Bill Nicholes， Introduction to Documentary [M]， Third Edition， Indiana University Press， 2020： 22.

②〔日〕想田和弘：《这世上的偶然：我为什么拍纪录片》，尹芷汐译，中国友谊出版公司2019年版，第48页。

③Benoitrouilly， Interview with Observational Filmmakers Kazuhiro Soda & Kiyoko Kashiwagi [EB/OL].（2019-12-03）.https：//unspokencinema.blogspot.com/2019/12/interview-with-observational-filmmakers.html.

④P. Henley， Seeing， Hearing， Feeling： Sound and the Despotism of the Eye in “Visual”Anthropology[J]， Visual Anthropology Review， 2007， 23（1）： 54-63.

⑤P. Hockings， Conclusion： Ethnographic Filming and Anthropological Theory [M]， De Gruyter Mouton， 2003：507-529.

⑥Bill Nicholes， Introduction to Documentary [M]， Third Edition， Indiana University Press， 2020： 36.

（作者王琦系重慶大学美视电影学院副教授、硕士生导师;郭子萱系重庆大学美视电影学院2018级硕士研究生）