话剧演员的表演风格化

■ 姜 南

论及风格，电影界对这一概念的定义和讨论较多，诸如导演的风格、演员的风格、作品的风格等。那么何谓风格呢？风格一词归属艺术范畴，指的是艺术作品在整体上呈现的有代表性的面貌。从这一概念出发可以看出，能够称之为“风格”，必然是要具有一定的相对稳定性，且要有鲜明的独特性，反映的是艺术家自身的艺术修为、审美倾向，以及结合自身阅历对作品的理解和对时代的感知。

戏剧领域内，风格一词在戏曲表演中时有用到，诸如各流派的表演风格。而在话剧领域，能得到业内和社会各界承认的“表演风格”却少之又少，这与话剧的受众群体有限、传播范围狭窄有直接关系。表演风格是演员在经年累月的演出中逐渐沉淀形成的，这种沉淀形成大多数情况下并非刻意为之，而是潜移默化地注入到演员的表演习惯中的。关于风格化，本文谈谈以下三个问题。

一、台词的个性化

话剧表演讲究声台形表缺一不可，只有各项基本功扎实，才能谈到表演的风格化。而台词的功底，又是观众认识演员的第一道大门，是形成风格化基础中的基础。吐字归音、清晰洪亮、情感准确、气息稳健是对演员说台词的最基本要求。看似简单的要求，但在今天这样一个追求快餐文化、借用科技手段走便捷之路居多的大环境下，很多话剧演员早已荒废了基本功的训练。甚至是带着胸麦或头麦，当需要人物语速加快时，吞字、含混的情况还是屡屡发生。更不要提将表演中心放到影视剧表演，已无需再用到丹田发力的那些话剧演员了，上升到风格化，已是天方夜谭。

前文提及，能用“表演风格”来定义的话剧演员本就是凤毛麟角，除了客观的传播手段和范围的限制因素外，话剧演员自身的能力是最根本的原因。有人撰文阐述过北京人艺于是之老先生的表演风格，也有人撰文总结过表演艺术家朱琳的表演风格，对他们的表演风格业内是没有争议的。原因何在？北京人艺从建院起便坚持“不带麦”演出，在容纳上千人、拥有两层观众席偌大的首都剧场，演员们凭借肉嗓子便可将台词清清楚楚传递给每一位观众，这就是原因之一。而这也仅是风格化的基本条件而已。于是之贴近生活的现实主义表演风格通过符合人物的台词表达，把每一个人物都塑造得栩栩如生，真实可信。他不是在背台词、念台词，而是将人物的灵魂融入到台词中。《茶馆》中王利发最后的抱怨与爆发，每一个字都是那么的有力量，将人物的不解、无奈和悲凉刻到了台词中，是极具个性化的表达。

经典是不可超越的，也是不可复制的。为什么要强调台词的个性化、演员的风格化？就因为表演不是模仿，不是复刻，而是再创造。新版《茶馆》中王利发的扮演者是梁冠华，是那个我们眼中熟悉的贫嘴张大民，是那个带着智慧和正义的狄仁杰。珠玉在前，很难不让人去对比，对他来说，这是一个挑战。

从台词的角度讲，梁冠华的处理没有加入很多技巧，相比于是之给人的感觉不是很用力，台词的节奏也略快。但这恰恰就是演员反复琢磨人物后根据自己的理解塑造出来的、属于自己风格的王利发。表演很平实、很生活。笔者认为，这种生活化是属于这个时代下审美的生活化，亲和且易接受。这种台词处理的方式也是梁冠华个人表演风格的标志，轻描淡写中将人物与演员融为一体。尽管有人将1958 年版的《茶馆》奉为圭臬，但各花入各眼，新版《茶馆》的表演仍可圈可点。

二、肢体语言的个性化

肢体语言，顾名思义是通过形体、动作、神态、表情而传达出的人物语言，是帮助演员塑造人物的最重要的手段之一。戏剧舞台上的每一个人物都是独特的、个性的，除了用听得到的台词去刻画外，其行为动作是最为直观、外化的体现。因为不同性格的人物在相同戏剧情境中的反映，以及同一性格的人物在不同戏剧情境中的反映都不可能是相同的。这来自于生活中人的本能反应，也取决于演员对人物的理解、对生活的观察和自身阅历的累积。仅仅是细微的动作差别，也可以让人物的性格天差地别。

笔者认为，表演要形成风格，其肢体语言首先要能拥有“理性的控制力”。我们常说“艺术来源于生活，又高于生活”，而这句话是要贯穿到艺术的整个环节中，并吃透运用的。肢体语言源于模仿，模仿生活中同类型的人，但如果单纯只是模仿、照搬，并没有加入表演的技巧，那这样的肢体语言就是失败的，更谈不上风格化。比如“哭”这个动作，当人物悲痛欲绝时，如果我们将生活中的嚎啕大哭不加修饰地复原，那势必缺少戏剧表演的美感。相比影视，话剧是夸张的艺术，是为了让远离舞台的观众也能看清。但过分夸张的表演则是脱离人物的，更让观众有种不适感。戏剧毕竟是审美的艺术，而非审丑的艺术。所以，演员在投入表演时，要能够收放自如，有理性的控制力。

还以“哭”这个动作为例。哭分很多种，在面对悲伤时，可以是痛哭流涕，可以是默默流泪，也可以是欲哭无泪，选择何种肢体语言就取决于演员对人物心理的理解和领悟，这也是为何同一人物由不同演员来演绎时，会有不同的处理和效果的原因了。笔者认为，如何处理并无绝对的对与错，毕竟生活中的每个人在面临同样的境遇时的反应也会各不相同，关键在于要能将人物此时的内心充分展现。在电影版《你好，疯子！》中万茜贡献了一人分饰七个角色的高超演技，而不同版本的话剧中，对于安希这个很难驾驭的人物，演员的演技立见高下。在这里，安希的肢体语言是非常重要的关键因素。有的演员在表演七个人格时，表情、神态、眼神都过于夸张，人格之间的转换也很突兀，让人不寒而栗。有的演员表演则很顺畅自然，尤其是眼神的变化，无需语言的衬托即能看出人格的切换。所以，理解人物、控制情绪、掌握分寸、注重美感是肢体语言个性化的关键。

三、表演风格化的评价

话剧表演到底要不要风格化？这其实是一个有争议的话题。有人认为，一旦认定了表演的风格化，便是僵化了演员的表演，固定了演员的表演类型。比如，擅长塑造小人物的，那么他的表演风格就是市井的、接地气的、甚至是俗的，擅长演绎大女主的，那么她的表演风格就是大气的、高雅的，甚至是端着的。而一旦演员被定义，那么剧院的风格也就被限定了，这对于艺术创作来讲并非是件好事。此种观点不无道理，但一定要建立在对表演风格化概念的准确定义上它才是合理的。如上所述两点，台词的个性化与肢体语言的个性化是风格化的两个方面，它要求演员的基本功，更要求演员对人物、对剧本、对生活、对哲理都有深入的认识与思考。表演的风格化不是千篇一律的表演，如果非要说“千篇一律”，那指的是方法论、是技巧、是能力。所以，笔者认为表演的风格化应该是演员追求的境界，是经过岁月沉淀凝固在骨子里的东西，是对演员表演较高的评价。