横看成岭侧成峰：汉密尔顿心中的“圣维克多山”的另一面

苏 欣 张翔宇

通过这段发言稿并结合汉密尔顿的艺术生涯及其理念，我们可以提炼出如下关键信息：

其一，汉密尔顿深受杜尚影响（他曾在皇家学院和斯莱德艺术学院跟随“现代艺术之父”杜尚学习，由此奠定了波普艺术的创作方法，即通过直接挪用社会生活中的一些形象来创作作品），受其“二分法”思维方式影响，汉密尔顿试图发掘出大众文化、平常之物中的另一面。

其二，与杜尚的艺术观念出发点相似，他们都在试图通过寻常物探索艺术和设计的边界。

其三，博朗设计相比于其他波普艺术所取材的庸俗之物，具有更高的艺术价值，甚至再创造都是画蛇添足。

一、汉密尔顿设计艺术理念的起源及发展

汉密尔顿的艺术观念与设计紧密相连的原因是多方面的。其工作经历、社会活动范围、教学经历都与设计有着千丝万缕的联系。他曾在一家电气工程公司的广告部担任办公室勤杂员，随后加入了莱曼学校的展陈团队，汉密尔顿在那里的工作是为老师和学生们的作品制作展览布景，但他被允许在空闲时间参加素描课学习。在这所学校的工作让他接触到了排版、艺术指导、摄影、时尚、布景设计和“商业艺术”的其他方面并深入了解了现代主义思想，为日后波普艺术的创作打下技术方面的基础。战争期间汉密尔顿被送到政府培训中心学习工程制图技术，在这里他得到了技术培训，被设计小组聘为绘图员。汉密尔顿从艺术学校毕业后，这些技能使他能够在开启艺术生涯的同时谋生。接下来，汉密尔顿在中央工艺美术学院教授排版和工业设计，于1953年加入纽卡斯尔大学美术系，担任设计讲师，在那里他开设了一门基本形式课程。

“1952年末，自称为独立小组（Independent Group）的艾洛维、建筑师艾莉森和彼得·史密森、艺术家理查德·汉密尔顿、雕塑家爱德华多·保罗奇、建筑师家雷纳·班汉姆等人，在伦敦的当代艺术研究院（Institute of Contemporary Arts）会面。他们讨论的焦点集中在流行文化及其意义——诸如西方电影、科幻小说、广告牌和机器。简而言之，他们的注意力集中在当代大众文化的各个方面，并且关注的中心就是大众文化在美国的各种表现。”［2］在班汉姆的鼓励下，汉密尔顿对设计和技术的国际性发展保有浓厚的兴趣，阅读最新的期刊，并为其中的一些撰写文章，特别是由另一位独立小组同事特奥·克罗斯比编辑的期刊，如《生活艺术》（Living Arts）和《建筑设计》（Architectural Design）。汉密尔顿在1960年为《设计》（Design）杂志撰写的一篇文章《说服形象》（Persuasion Image）中阐述了他的设计理念，他接受了设计以商业性为主导，而不是将其视为一种更灵活的艺术自律过程。

由于受到出身和实践经历及社会活动圈子的影响，汉密尔顿把艺术重心放在将设计、技术、大众文化介入艺术创作之中，可以说，汉密尔顿的艺术创作导向很大程度上依赖于时代的设计文化及流行商品的艺术品质，并解读其隐喻符号。探索了当时最受欢迎的消费产品。基于班汉姆对美国汽车工业设计战略运用的研究，汉密尔顿发现美国汽车设计运用女性身体局部来刺激消费。在1957年的作品《向克莱斯勒致敬》（Hommage à Chrysler Corp）中，汉密尔顿将克莱斯勒（Chrysler）和通用汽车（General Motors）广告中的汽车元素与女性身体的特定部位并列，以说明车灯的曲线如何模仿女性胸部的线条。拼贴式绘画是绘画、摄影、拼贴、抽象、具象、现代主义和商业等手法的综合拼贴，它呈现出一个混合空间，内容上有写实局部，也有抽象线条；构图上时而密集，时而留白稀疏；媒介上混杂着拼贴和绘画。这些异构意味着汉密尔顿诉诸模拟视觉的跳动性和利用捕捉点的混杂性的相关形式。美国汽车营销中“性”和“速度”的融合，从胸部到车灯的隐喻，到保险杠和臀部的形似，都饱含着消费商业文化中利用女性身体特征进行艺术的抽象化处理，这引起了汉密尔顿的反感。

3.2 乌柳为当地土著种，种源丰富，适应性强。经过深栽，在不同的立地条件，其当年成活率均在85%以上，翌年保存率80%以上。年均生长高度为60cm，分枝数10～25个，生长旺盛。

另一幅以家用电器设计为题材进行女性身体局部隐喻的作品是《她》（＄he），这幅作品探索了消费主义和女性身份的意象，将家用电器广告和取自《时尚先生》（Esquire）杂志模特的零碎图像结合在一起。图中的“她”，身材高挑，面色苍白，有两面，取自《时尚先生》上杜根（Vikky Dougan）的照片（背面）。汉密尔顿把裙子的领子设计得像一条围裙，上面有着光滑的肩部。在这幅图像中，细节的隐喻和波普艺术的图像相互交织。烤面包机放在冰箱里，仿佛冰与火之间的对立冲突，性感的衣服变成了围裙，一个胸部在厨房里若隐若现，西屋吸尘器隐喻着臀部。这些寻常物的设计对一个女孩来说不应该令她感到舒适，因为这种设计在很大程度上建立在大众文化对女性消费的态度上，光滑的塑料和有机的曲线都隐含着对女性光滑的肌肤及身材曲线的呼应。

汉密尔顿波普时期的创作虽然给他带来了名誉，但其本人并不认同这一时期大众寻常物设计的理念和大众审美的趋向。其艺术创作的理念源于他和班汉姆等设计史学家，在独立小组中的交流和汉密尔顿对设计学术前沿问题的关注，他将消费主义设计和女性身体局部相联系的题材大量应用于拼贴作品中。汉密尔顿始终用冷静的目光审视着大众文化消费主义世界的寻常物，并运用戏谑、荒诞的手法将其挪用、组合、再创作。正当其艺术创作处于瓶颈期之时，他心中的“圣维克托山”——博朗设计的出现为其艺术创作带来了新的转机。

二、汉密尔顿心中的“圣维克多山”的另一面

“在一封写给弗朗索瓦·布克哈特的信中，汉密尔顿写道：‘我非常欣赏迪特·拉姆斯的设计。多年来，他的设计理念一直深深吸引着我；他的设计作品之于我，正如圣维克多山之于塞尚。’”［3］这句话饶有意味，作为一位内省式艺术家，汉密尔顿从不让自己在一种创作风格前停滞，对于艺术的反思和创新遍布其整个职业生涯。1965—1968年是汉密尔顿创作的第一个转型期，他从早期波普艺术创作中对设计品寻常物的戏谑审视口吻，及超现实主义绘画手法中的偏执狂幻想中挣脱出来，开始采用一种艺术理想化的、优劣对比的手法。这一转向的根本源于他心中的“圣维克多山”，即博朗设计的出现，博朗设计作品甚至直接介入到汉密尔顿这一阶段的艺术创作中。

我们首先要理解圣维克多山之于塞尚的意义，这样才能更好地理解博朗设计之于汉密尔顿艺术创作的作用。圣维克多山（Mont Sainte-Victoire）是法国画家塞尚的一批后印象派油画作品的创作对象。这些作品创作的时间不同，且每一幅都有变化。圣维克多山之于塞尚的意义在于，通过对山石、房屋、树木等风景“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的观察，尝试创作数幅作品，再跳出“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的局限，用后印象主义的体块感、色彩感去代替线描，回归视觉本质。

汉密尔顿所看到的博朗设计的另一面，不是其沿袭乌尔姆设计学院体系对于功能、工程、科技、诚实的强调，而是博朗简约的设计美学，这在当时的设计评价体系中是超前的。比如，拉姆斯设计的SK4点唱机在诞生伊始被媒体称作“白雪公主的棺材”。博朗设计之于汉密尔顿是一种视觉化艺术性本质的回归，是对前文所述消费主义美学中对女性不尊重的拯救。善于挪用、拼接、再创作的汉密尔顿，在对博朗设计产品进行再创作时也体会到，博朗设计达到一种无以复加的境界，每添一笔都是画蛇添足，其艺术判断完全符合艺术史的发展趋势。20世纪60年代格林伯格发表的《艺术与文化》中的观点，使得艺术的发展趋于平面化和对媒介的强调，不仅为美国抽象表现主义正名，更为随后的极简主义艺术的发展提供理论的温床。而博朗设计作品与极简主义艺术有着异曲同工之妙，汉密尔顿前卫的艺术眼光得到了印证，20世纪90年代苹果美学对于博朗设计美学的继承，直到今天仍然在设计界散发着简约的魅力。下面笔者将对汉密尔顿以博朗设计为母题的艺术创作进行分析，分析博朗设计以寻常物身份在艺术作品中的作用。

20世纪60年代中期，汉密尔顿的作品风格发生了根本性的变化。他继续通过市场中大众寻常物的形象来描述工业设计的结果，并将其呈现给公众。但他关注的是具有卓越品质的大规模生产产品，并将其描绘为“高级设计”，即具有高度审美艺术性的设计品寻常物。汉密尔顿没有像以前那样嘲笑消费文化，也没有像其他波普艺术家那样陶醉于其性感、媚俗和娱乐，而是用一种严肃的态度描绘了他认为值得深思的工业产品为真实世界带来的影响，这种态度明显比他早期的讽刺更具颠覆性。

汉密尔顿在20世纪50年代后期开始了解博朗的电子产品，可能是因为他对乌尔姆设计学院的兴趣，他曾于1958年参观过该学院。1965年，汉密尔顿在作品《静物》（Still Life）中使用博朗公司的电烤架进行艺术创作，他并没有对作品本身进行解构或重组，更没有在其表面进行涂鸦和联想创作。他对完美的博朗设计进行再创作时，抱着一种尊敬和严肃的态度，酒杯的透明和电烤架的黑色形成鲜明的对比，电烤架的清晰凸显出博朗设计横平竖直的理性秩序感，模糊的背景使人们聚焦于静物博朗电烤箱本身。唯一被戏谑地改动的是用相同字体的典型英国名字“Brown”取代原品牌名称“Braun”，这一行为背后的引申含义可以理解为完美的作品似乎不能改动，唯有代表消费文化的商标打破了这一宁静，这其中既有对个人艺术生涯上一阶段所批判的美国商业文化设计的反感，又有对签名设计师的暗讽，以团队合作优良设计的品质去代替过度消费设计师名誉的时代悄然而至。

1967年第二件博朗系列作品《烤面包机》（Toaster）问世，这是一系列作品，采用了类似的创作手法，利用钢镀铬和有机玻璃重建HT2烤面包机的一个面板，汉密尔顿依然选择将博朗的商标替换成同样字体自己的名字。汉密尔顿在烤面包机中使用金属和有机玻璃，这被解读为试图复制工业设计的过程，钢铁镜面与模糊背景之间形成了强烈对比。《烤面包机》是汉密尔顿融合不同媒介的第一部作品。灰色和黑色的背景是胶印的，汉密尔顿编辑了博朗公司广告手册印刷品的文字，加以修改用来描述印刷品本身的技术规格。最终使这个物体不再是一个烤面包机或广告，而是一件观念艺术作品。其观念十分类似于1965年柯苏斯的作品《一把和三把椅子》，由文字描述的面包机定义，整体呈现面包机形象的印刷艺术品，以及面包机本身真实的材质结构部分三者共同构成。汉密尔顿对博朗商品的创作经常再现商品的反射表面，消费者希望看到自己在消费世界中的投射，真正吸引消费者进行消费选择的，正是广告设计和面包机视觉上的美观形式。

《批评家笑了》（The Critic Laughs）是汉密尔顿1971年至1972年创作的作品，由一个博朗电动牙刷和放置在牙刷头位置上的上颌假牙组成。这是在一个特别设计的演示盒中展示的，有一个支架（因此，作品可以立在盒子内展示），以及一个附带的说明书和保证卡，模仿了博朗设计原汁原味的全套包装。这个盒子由博朗公司原装生产。该作品意在表达一种强烈的对比，博朗设计的牙刷象征着完美、洁白、标准、含蓄，而假牙隐喻着糟粕、腐朽、突兀、暴露。“驴唇不对马嘴”的组合暗示着，败絮其中的评论家却掌握着行业金科玉律般的话语权，讽刺了这一本末倒置的艺术界乱象。作品依旧使用了用汉密尔顿的名字替换博朗商标的手法，镜子依旧是作为反光表面，暗示着观者需要自我审视。此时的设计作品不再供汉密尔顿调侃、解构、重组，博朗设计的形式美感和严肃理性为设计界吹入了新鲜空气，在汉密尔顿的作品里亦是代表了完美、严肃、静谧、本质等寓意，仿佛“圣物”般存在。

三、汉密尔顿对杜尚艺术观念的继承和创新

汉密尔顿的艺术生涯深受杜尚的影响，长期以来，杜尚一直是汉密尔顿的精神导师。1966年，他在泰特美术馆策划了欧洲首次杜尚大型回顾展，几乎包括了杜尚完整的艺术生涯作品，其中也包括汉密尔顿于1965年重建的在1926年被砸成碎片的杜尚作品《大玻璃》。展览后不久，两人才得以相见，之后一直保持着亦师亦友的关系。

杜尚的“二分法”艺术视角启发汉密尔顿重新去思考艺术的边界和寻常物的意义。如果说杜尚是“横看成岭”，那么汉密尔顿一定是“侧看成峰”，二者同样抓住了现成品这一题材作为艺术创作的主题，杜尚在现成品上看到了打破传统艺术边界、反对艺术标准和权威的可能性，从而开辟出全新的艺术秩序。汉密尔顿看到的是从消费主义和大众文化出发，设计寻常物中的视觉形式和大众喜闻乐见的流行图像，具备强烈的不同于传统画架上艺术的感官艺术性。

如果说杜尚将艺术的本质归于观念，阿瑟·丹托将艺术的本质依附于环境和话语，那么汉密尔顿则将艺术的本质理解为生活。反映生活可以不拘泥于任何形式，可以运用所有先进技术，但这个生活一定是当下的，能给予人们冲击和思考的。“汉密尔顿看似使自己沉浸在充斥着大众图像的景观社会中，实则清醒地与之保持距离，对迅速崛起的物质繁荣保持警惕，他对那些时尚元素、夸张的造型、走红的偶像和广为传播的商业广告进行解构，从中抽离出最具代表性的符号，试图总结出这个令人眼花缭乱的经济繁荣时代的精神特征和价值取向。”［4］汉密尔顿在1967年表示自己一直是公认的“老派艺术家”，的确他的作品仍旧停留在平面，从他的作品中能看到许多不同艺术流派的影子，晚年时期的汉密尔顿一直没有放下创作，身体力行地实践从杜尚那里获得的启发，推翻再造的欲望一直驱使着他，保持新鲜感贯穿其整个艺术生涯。

同样能看出杜尚与汉密尔顿两代艺术家之间关联的是，正像杜尚艺术风格的杂糅与艺术实践的多元一样，汉密尔顿的艺术生涯同样曲折复杂，正如策展人汉娜·杜瓦女士所言：“在他的生涯中有40年的时间是曲曲折折、复杂多变的。由于最终成立了一所英国的波普艺术学校，并且在50、60年代创作了仍旧极受人注意的作品，汉密尔顿本可以轻轻松松地坐享名誉。他没有这么做。他随后的作品也引人注目，因为它竟发展到变幻莫测得几乎令人吃惊的地步：他使用各种媒介进行创作，范围从绘画到版画到大型装置等，为了进一步综合物质材料，他还涉足工业设计。例如，他刚完成了为一种瑞典语的微型计算机设计外壳的七年计划。”［5］

汉密尔顿在艺术理念上的贡献在于他将艺术的焦点重新回归到视觉形式上。杜尚对于现成物的选取是随机的，可以说是再普通不过的日用品，而汉密尔顿所选取的设计品一定是具有代表性和视觉审美寓意的作品。这似乎在强调人们之所以选择消费购买它们，是因为它们有着独特的艺术魅力——虽然和传统意义上的艺术隔着商业、复制、实用性，但通过艺术家的提炼、解码、挪用、再创作，仍能映射出大众消费者心中选择“美”的本质及对应点。

四、结语

如果说汉密尔顿对于艺术本质的理解在于生活，那么距离生活最近的就是设计和大众日用品寻常物，设计的发展始终贯穿在汉密尔顿的艺术创作生涯中。其在艺术创作中对设计物的态度也从戏谑、讽刺转变为赞美、尊敬。这一切都得益于博朗设计的出现，打破了以消费主义为导向的设计庸俗化的局面。“横看成岭侧成峰”，杜尚在设计品中看到了打破艺术边界、挑战艺术权威的可能，汉密尔顿则从生活出发，建立了沟通艺术与生活、艺术与设计之间的桥梁。当设计史学家将博朗公司设计产品聚焦在功能、科技、理性、诚实等方面，以区分后现代主义艺术性设计的属性时，汉密尔顿却率先捕捉到博朗美学中简约、纯净、质朴的高级美感。在随后的20世纪90年代，传承于博朗美学的苹果美学风靡全球，再一次印证了汉密尔顿前卫的艺术审美眼光。汉密尔顿的艺术创作反映着时代日新月异的变化，他从不拘泥于任何媒介或形式，始终通过学习新技术来丰富自身对时代精神的表达方式。汉密尔顿仿佛是设计与艺术之间的“赫尔墨斯”，通过他对消费主义大众文化的提炼、解码、挪用、再创作，人们得以重新审视自己并获得新体验。

注释：

［1］［3］〔荷〕塞斯·W.德容：《设计十诫：迪特·拉姆斯》，李婉莹译，中国画报出版社，2021年版，第7页。

［2］〔美〕H.H.阿纳森、〔美〕伊丽莎白·C.曼斯菲尔德：《现代艺术史》，钱志坚译，湖南美术出版社，2020年版，第512页。

［4］黄海波、朱飞赟：《挪用与审视——浅析汉密尔顿五六十年代的作品与广告设计图像的关系》，《美术大观》2021年第5期。

［5］〔英〕安德鲁·格雷厄姆-狄克逊：《理查德·汉密尔顿——波普之父》，高岭译，《世界美术》1992年第1期。