金华万佛塔佛像艺术研究

陈贵林

摘  要：文章结合万佛塔出土佛像及相关文献、图片资料，从造型艺术视角切入，通过文献研究、田野调查等研究方法对出土佛像造型进行归类与比较研究，运用造像学、艺术风格论、工艺理论结合佛教义理和相关时代特征对万佛塔佛像源流、造像工艺、造型风格流派和审美特征进行分析研究。

关键词：万佛塔;佛像;艺术

中图分类号：J0    文献标识码：A    文章编号：1673-7164（2022）05-0137-04

国内已有关于佛像造型艺术的研究，一方面是出自“三经一疏”，里面包容了佛教造像理论、认识、技法、工巧、材具特性及技法运用，特别是在人物造像上，起着佛教造像度量的行业标准作用，被视为佛像美术的经典理论。另一方面，从佛像的宗教历史文脉、时期分类、制造工艺、实地勘探、价值意义等方面进行研究，如曹厚德与杨古城所著《中国佛像艺术》一书等[1]。还有诸如《金华万佛塔出土文物》对万佛塔出土文物概况进行介绍、文物统计整理、图像编册记录[2]。本研究针对金华古万佛塔出土的佛像进行梳理归纳，分别从塔的营造历史、造像工艺、造型风格和审美特征剖析佛像。然就研究本身而言，国内外相关的专题研究多为对造型艺术技法、艺术史脉络的梳理，佛教思想的解读，佛像概况的简介，较少从艺术创作中对形而下层面的造型、工艺特点与艺术审美文化进行总结，其实后者对佛像艺术实践的具体指导意义不容小觑，甚至更为重要。

一、万佛塔的营造历史及佛像源流概述

据《明万历金华府志》记载，“密印寺，在府治北百四十五步，旧名永福，吴越钱氏建，宋大中祥符年间更名密印，后废，改建分寺，有塔九级，屹峙云际中，玲珑可梯，治平初建，明隆庆初重修，侍郎王崇旨记至”[3]，加上《清光绪金华县志》相关记录可以推定其始建于嘉祐年间，大约到治平初年建好[4]，因建筑砖头上都篆刻有精美的佛像，于是被称为“万佛塔”。因为建造时间较早，塔高而层次多，装饰精美，誉满江南，有“浙江第一塔”之美誉。据《金华市万佛塔塔基清理简报》载：“金华万佛塔出土文物涵盖隋唐、五代与北宋总计两百余件，其中经幢、铜造像、金涂塔、石造像等七件为国家一级品。”[5]出土文物多被收藏于国家博物馆和浙江省博物馆，可见其地位之重要。

二、出土佛像主要工艺

据史书记载，唐朝宫廷设有金银作坊院，所产物品被称为“官作”，已经拥有铸造、切、抛光、焊接、镀、刻凿等复杂工艺，说明当时金属造像相关工艺已然成熟。金铜造像一直是佛教造像的一种重要表现形式，一般采用铸造工艺成型，而后錾刻再至鎏金，在万佛塔出土佛像中，按照体量大小，底座一般与身体连铸，背后接铆钉，足部接榫頭，故此推断这样多为方便铸造，也方便后续的安装与拆卸。佛像分为空心与实心两种，一般正面鎏金，背后带有一些长方形或圆形孔洞（图1），这或与当时的铸造技术、节省铜料和秘藏经物有关，从背后衔接的榫头与錾刻的花纹图案上看，分析造像体腔中空且通体鎏金的多为失蜡法铸造（图2）。佛像背身有大圆光圈，浑圆精美，圆光饰有三道火焰纹，该像构思独特、造型精美，可见其铸造与焊接技术的功力。

造像身后的背光独具吴越时代与地域特征，由身光和头光组合而成，形状不一，具有明显的捶揲打磨痕迹，可因此推断佛像背光基本工艺流程应该是先镂空铸造而成，之后用平整硬物捶揲打磨，再用铆钉接合。这一工艺成熟于唐代，至宋代获得了更为巧妙的应用，对其他门类工艺的发展也产生了重要影响。造像底座造型不一，佛像和菩萨像多为莲花束腰底座，底座敦厚，上面花瓣宽大而饱满，下似海棠形底座，底部有云形支脚，纹样清晰均匀，可见当时铸造与锻造工艺之精良。

金铜造像中属于最复杂的便是铜鎏金工艺，古籍《唐摭言·矛盾》中有相关记载，“假金方用真金镀，若是真金不镀金。”镀金是把金和水银合成的金汞剂，涂在铜器表层，加热使水银蒸发，使金牢固地附在铜器表面不脱落的技术。据相关史料记载，鎏金即镀金技术，在唐代以前已非常成熟，这就为五代吴越国大批金铜造像提供了工艺支撑，万佛塔出土的金铜佛造像中均采用鎏金工艺，保存最完整的一尊佛像便是水月观音金铜造像，通体鎏金、装饰华丽、极尽工巧，尽鎏金工艺之典范。

三、佛像的造型艺术与风格流派

据相关史料考究，吴越国王钱俶在禅净和延寿等人共同号召下，进行大量的铸像、铸塔。据统计，目前发现的吴越国时期金铜佛教造像至少有104尊，其余多出土于吴越国故境的宋塔中，多建于北宋嘉祐年间。

（一）佛身造型特征

造型特征主要受笈多式、马土腊式佛像影响，造像题材多以“西方三圣”像，站像继承唐代造像风格，以“曹衣出水”式为主，雕像身着轻纱式的服装，肌肉的起伏运动，通过流畅自然的衣裙褶皱得到表现。佛像多以坐佛为主，多作螺发，着通肩式或袒右式佛衣，造型整体趋保守，肉身简约大气，肌肉线条不明显，贴体透肌，肌肉的起伏运动，通过流畅自然的衣裙褶皱得到表现，既真实又富有韵律感，继承唐晚期的风韵。另外，从姿态造型特征看，整体形制从端庄威严转为贴近生活化，自由、随意且富含想象力，这与当时“儒释道”文化融合紧密联系，“儒释道”三家都开始对内心与修为进行追求，淡化了宗教色彩，导致了审美情趣的转变。造像类型一般为阿弥陀佛、胁侍菩萨观音像和大势至菩萨，在此基础之上进行变化融合，这与吴越国境内信仰、造像风气的流行密切相关。

此外，早期的衣着以通肩式和袒右肩式为主，直至当下仍是佛教造像的主流样式之一。与汉传佛像情形不同的北魏晚期造像，受当时时代特征与文化影响，尤其是受文人雅士穿着风格的影响，形成所谓“褒衣博带”式大衣，后来又发展出所谓双领下垂式等大衣，这种流变是断代依据之一。

（二）背光纹样造型特征

佛像背光一般是指佛像后面的光圈式装饰纹样，在佛像的身后或头部后面，背光包括头光和身光，又被称为圆光、佛光、光相等。《佛说造像量度经》中载，佛身有“三十二相，八十种好”，是佛“三十二相”中“眉间白毫”和“长光一丈相”的体现，“背光”意在表示佛光普射四方，所以，它是佛本体的一部分，从不单独出现。其中，“常光相”和“身金色相”是指佛像放射出金色光芒，金色光是由背光所营造的，佛背光由多种火焰纹组成，火焰在佛教中被视为清净与吉祥之物。火焰具有一种升腾感，能充分衬托出佛像的高大和威严，以火寓意佛是光明的使者，也从侧面寄托了信徒对光明的憧憬。火焰纹背光在佛教造像中应用非常多，如龙门石窟和部分北方寺庙造像有很多佛像背光的外圈都会有冉冉的火焰。在背光纹样元素中，占多数的还有莲花纹，莲花在佛教中是清净、圣洁、吉祥的象征，佛像和佛经中，部分佛像都以莲花为底座，站或坐都在莲花台之上，以代表其清净庄严之感。其中，莲花形、葫芦形和圆环形多数为吴越国后期铸造，观音菩萨像数量占多，佛像少些，两者相加约占总数的三分之二，出土文物代表为鎏金水月观音像（图3）和地藏像（图4），身后圆轮状的大背光，以及背光上的三束镂空火焰纹体现吴越独特的地域特色，唐五代之前的背光多为全火焰纹或全花纹，造型意识的转变使五代颇具简约风格，可谓唐朝的精致与宋朝的简约浑然天成。佛像背光的纹饰有还有唐草光、飞天光、千佛光、火焰光、五龙二凤光等纹样，这些装饰纹样构成了佛教造像艺术的重要元素，也是中国传统文化的图像表征。

佛像艺术不同于一般的世俗艺术，有着严格的仪轨和量度。因此，为了准确表现这种特殊的美，自汉代佛教传入以来，史书就有记载：朝廷派使者或僧人西天求取画样。也正是因为有了这些“样”，才规范了当时的工匠按照一定的“量度”来制造这些具有宗教法度的造像，使其区别于世俗艺术。但随着世俗文化的兴起，大约从唐代开始，尤其是宋代以来，佛教艺术开始世俗化，人们对“求实”的审美需求获得满足的同时，却在一点点地失去宗教艺术的庄严和超然。常见的佛像量度、持物、手印、面相、组合也更加缺少规范，这种“自由”创作一直在加剧，在当代的寺院中，更是常常将现代的审美方式和西式的雕塑手段应用在佛教造像上，大大降低了佛教艺术的魅力。

（三）造像风格比较研究

万佛塔出土的造像，就形制而言，源于隋唐，后自发而立新风格，所以年代较难鉴别。从造像本身看，整体风格酷似唐代佛像，面容塑造多为呆板，衣褶则较为流畅，肉身板正，弱化肌肉线条，比较唐宋佛像，缺少解剖结构之味，肉身与衣物已然融为一体，与同时期西方雕塑所强调的关注空间形体结构浑然不同，罗马帝国雕塑也是名声大噪。到了宋代，佛像雕塑最显著的特征表现为：脸部饱满，额宽短鼻，弱化眉毛弧形，上眼皮宽大，嘴唇丰厚，笑容减淡，头颈肩关系处理自然，手自胸部伸出支撑头颅，与头胸之间没有明显的分界线。宋代佛像雕塑其实并不僵硬，但如唐代那般轻松地支撑体重并放松一侧身体的安闲姿态，并非宋代雕刻者所能掌握的，亦或者是从审美上发了根本性的转变，不认为佛像姿态放松符合公众对佛像的审美需求。由此之后，生活化日益浓重，由高高在上的神仙转变为和蔼可亲的人类，且此时逐渐显现为女儿身，于是女性美遂成观音特征之一，特别是部分菩萨像，穿着追求过分华丽，柔化的审美风格转变使得造像风格也逐渐转变为平淡典雅。

四、铜鎏金水月观音像造像及审美特征

金華万佛塔地宫出土的水月观音像以及两尊金铜地藏菩萨像铸造极为精美（图3、图4），为吴越国佛教造像中的代表之作，菩萨头梳高髻，佩戴宝冠，身着精致华丽的饰物，穿着贴体长摺裙，面部表情神态安静，动态造型优雅，姿态赋闲地坐在山石上，身前放置一只净水瓶，身后圆形的大背光犹如一轮明月，圆轮边缘装饰火焰纹，三簇火焰纹玲珑剔透，营造的视觉效果颇为震撼。

从佛像体征上看，该像的腹部凸起，以唐代特有的造像写实手法表现肉身的形态，既饱含唐代造像的雍容华贵，又富有宋代造像的娇媚清秀。盛唐之后，随着梵僧和唐僧的“取经”，取回了印度佛像艺术的新风格与新样式，这使得造像艺人较为直观地接触了印度传统佛像，同时也是借鉴了印度笈多与后笈多造像艺术风格基础上发展而来的，这点在洛阳龙门石窟佛像上面均有体现，当时正值丝绸之路繁荣时期，受西方雕塑的影响，希望表现佛像身体肌肉的力量感、张力，以及柔软丰盈、充满活力、动感的躯体。到了宋代之后，由于政治、经济、文化的多重影响，南方佛像又变得消瘦、逸动，服装与饰物上更趋保守和端庄，璎珞装饰造型变得更加简洁，已经开始不再流行长璎珞。这其实是佛像艺术的一种回归，逐渐恢复至南北朝以来形成的传统表现形式，五代作为过渡时期，夹杂着两种艺术特色。这种变化有许多原因，从历史上看，印度传统艺术中也有这类坐姿，中国从唐代开始，菩萨信仰大盛，而当时的社会风气之开放程度也令人叹止。加上“胡风”的流行，使女性有机会展示自己，出现了胡姬、胡乐、胡舞、胡服等，在开放观念下也提供了视听之便，对女性美的欣赏自然也流露于“女性化”菩萨的塑造上。

就鎏金水月金铜观音像而言，既富佛国世界的庄严，又含人间仕女的情韵，呈现出由唐入宋造像艺术愈发鲜明的写实特征，具有过渡意义，这也是儒、释、道渐趋融合，标志佛像艺术进一步世俗化、生活化，佛像的面貌、气质越来越富有现实的人情味，主题和材质也越来越丰富。

五、结语

汉传佛像，经历了魏晋南北朝时期的繁荣、隋唐时期的鼎盛、五代吴越时期的中兴三个重要阶段，时代特色明显，发展脉络清晰，地域特征极具代表性。这也证实了中华文化开放包容的体系，善于借鉴和吸收外来文化，更善于融入本民族的特征，使外来文化迸发出新的活力，在发展演变中成为中华文化的有机组成部分，正是一个极好的例证。

参考文献：

[1] 中国佛教文化研究所. 中国佛像艺术[M]. 北京：中国世界语出版社，1993.

[2] 浙江省文物管理委员会. 金华万佛塔出土文物[M]. 北京：文物出版社，1958.

[3] 金华市地方志编纂委员会. 万历金华府志[M]. 北京：国家图书馆出版社，2014.

[4] 金华市委员会文史资料工作委员会. 金华文史资料（第2辑）[M]. 金华：金华市政协文史资料委员会，1986.

[5] 王士伦. 金华市万佛塔塔基清理简报[J]. 文物参考资料，1957（05）：41-47.

（荐稿人：张海平，上海大学教授）

（责任编辑：邹宇铭）