十八世纪中国人物形象的异域塑造

摘要：布歇的《中国皇帝上朝》塑造了大量的中国人物形象，但其人物形象与中国本土人物形象差异较大，文章将从人类学的角度，对于画中人物肤色、身高比例、发式特征及身着的服饰特点的差异进行分析，揭露了不同文化背景下艺术创作者和人类学家对于中国人形象的理解差距，以期进一步还原当时西方世界对于中国文化的认识和社会情感认知。

关键词：中西交流;布歇;人类学

一、画面概况

《中国皇帝上朝》是17世纪法国洛可可风格的代表人物布歇的作品，这幅画归属于布歇的中国系列油画中，这一系列共有四幅，分别为《中国皇帝上朝》《中国捕鱼风光》《中国花园》与《中国市集》。此系列油画于1742年在巴黎沙龙展上首次展出，并获得一致好评。1743年中国系列油画经由法国博韦工厂中进行批量生产制成壁毯，并被抢购一空，受到法国上流社会的追捧，也借此将“中国风”推向高潮。以上四幅油画是唯一能够在博韦工厂找到明确记录的由布歇本人创作的中国系列挂毯。

《中国皇帝上朝》中清晰人物形象共26个，是布歇中国系列中人物形象最为丰富的一幅。画面前部可辨性别的男性形象有18个，女性有8个。根据其在画面中的位置、穿着及配饰，可将身份地位大致归属为四类。第一类为皇帝与后妃。第二类为大臣。第三类是侍女、侍卫与侍从。第四类则为背景人物，隐在背景之中难以辨认动作和身份。

二、肤色塑造

画面中的人物肤色并非一味与“黄种人”相近，而是多种肤色并存的现象。画面正中皇帝与身旁后妃的肤色较为白皙，右手侧一个人物的肤色较浅，其余的人肤色较深，呈现偏红的肉色。画面右侧站立的两个人和半跪手持文书的人位置相近所受光源相同，后侧头戴白色帽子的人物肤色较白，而其余两人肤色则与前方跪伏的人物相近，所以可以排除创作者因为光源不同将人物肤色进行区别的可能。另一種可能是画家为了将色块进行区分而将人物肤色进行不同的主观处理。这一点也并不能阐释这幅画面上人物肤色的不同原因，这是因为画面左侧的侍从保持同一光源，肤色没有任何区别，另一侧三人同一光源，肤色却有相当大的区别。而布歇的其他与中国元素无关的画作当中，其人物的肤色与此幅画作当中的人物差别不大。布歇从未到过中国，他的所有消息来源于他所收集的中国物品和当时盛行的关于描述中国的游记。18世纪的瑞典博物学家林奈其1735年首版著作《自然系统》中提到了亚洲人的特征，肤色浅黄、忧郁、黑头发、褐色眼睛……最初到达中国的西方人是葡萄牙人，其对中国人的肤色描述是这样的：“他们是白人，身体很好……”还有托梅·皮尔斯笔下《东方概要》中提道：“中国人是白人，和我们皮肤一样。”但是布歇很有可能对此没有进行深入研究，所以才会呈现这样的画面。这样的描述还有很多，由于最初的欧洲人对于肤色的认定只有深色和浅色，所以将中国人或是亚洲人划归到了白色人种中。这种认定一直从16世纪延伸至布歇所处的18世纪。布歇也受到了其他游记中对于人物肤色的判断，所以画面中的人物有着不同的肤色，但是处于画面中间位置的皇帝与嫔妃，其肤色都是浅色，大臣则是深浅不一，而侍从则无一例外的全部是深色。

对于亚洲人与欧洲人肤色的更准确和全面的认识是在1858年，法国的外科医生保尔·布洛卡在他的《人类学研究与观察的一般方法》中的颜色表指出，蒙古人种的肤色在中国人身上比萨摩耶德人（即居住在西伯利亚的居民）更浅……但也是黄色的，其变种也比我们在白种人身上观察到的要少[1]。由此可见，在18世纪，人们还不能准确全面地捕捉到这一显著不同，这一点在布歇的画中体现的并不明显。16世纪和17世纪的欧洲人主要用黑色、浅褐色、白色三种肤色来区分亚洲人种。像汉人一般被归于白色人种，同时也意味着其属于文明民族。

三、体态刻画

另一个较为明显的特点是在布歇的画面中对于人物的身高比例和身材的刻画并未有任何夸张或特殊之处，相较于布歇的其他绘画，其人物比例大致相同，保持在1∶6.5左右，画面中可见的直立男性和女性，二者身高比例差别不大。画面中的人物的体态匀称，并未因国度不同而导致人种体型的较大差异。

导致这一积极态度的原因首先是当时欧洲的社会环境，从各类的游记中所得到完全陌生新鲜国度的一种新鲜感，对于游记中所描绘的富庶的东方古国的向往，正如被誉为“西方中国学之父”的普鲁士学者贝耶就在他的巨著中《汉学博览》的绪论中说道：“中国第一次活脱脱地给我们展现了一个全新的世界。她的人民受过那么良好的教化，遵循着他们祖上先贤的礼乐诗书的陶冶，他们的礼貌、优雅、品性高贵。他们的这些光荣足以胜过我们这些欧洲国家”[2]。第二，这种积极态度也来源于布歇本人对于中国的热情和偏爱，这一点从布歇的遗物收藏中可见一斑，布歇死后全部1 865件藏品中，超过三分之一是工艺品，其中又有三分之一与中国相关。另外，这种对于体貌描绘与布歇其他作品保持相同的的原因还体现在当时的游记中，例如杜何德的《中国帝国全志》一书中，该书尽管在介绍各个省份时也谈到了“中国人”的形象，但大都集中在性格和习俗方面，几乎不涉及具体的体质特征[3]。

四、时代冲突

《中国皇帝上朝图》中具有代表性的时代冲突。画中前方伏跪的大臣头发全部剃光，仅留下髭，脑后有一发揪，有的发揪后面留有细小发辫，而有的则不可见。这一发式的样貌与实际中国所处朝代有相似之处，但并不完全一样。这与当时一些欧洲游记中所描述的也并不相同。例如卫匡国在1654年出版的《鞑靼战纪》中描写的：“鞑靼人剃光头发和胡子，仅留下髭让它长长的，并在脑后勺扎根辫子精细编织自然垂在肩下。”再如李明于1696年出版的《中国近事报道》中描述道：“他们把整个脑袋剃个精光仅在后脑勺正中央处留下足够编扎一条长辫子的头发”[4]。这些并没有帮助布歇更好地了解当时满族人发式的真实样貌，其发式表现与实际和游记描述的有着一定程度的出入。这说明布歇在创作的时候对这些游记有着一定程度的接受和吸收，但是又由于主观的选择和理解对此进行了艺术加工与处理。

他的画面元素变成了一种奇异的糅合——在同一画面中出现了不同朝代不同时间的发式和服饰形态。例如正中位置皇帝所佩戴的帽子，甚至难以找到与之相符合的属于中国的时代和年代，而是更符合当时法国的帽式。皇帝和妃子所身着的服饰很难在任何一个朝代找到与之相完全匹配的舆服制度，但这的确不是来自法国乃至与欧洲的流行服饰，带有一定的中国特点。这种奇妙的杂糅源于时空的滞后性。大量的传教士和冒险家在不断地进行中西方的交流，将关于遥远的东方大陆上的信息带回，但是这种交流是有时间的滞后性的。在交流后将信息带回，经由艺术家进行表现的时候时间很有可能已经过去了一百年甚至更久。正如布歇画面上所反映的那样，布歇将此画展出的时间为1742年，此时为中国的清朝乾隆七年，但是画面上所展示的中国兼具有明朝和清朝的特点。其中宫廷女子的形象和服饰更接近于明朝，皇帝形象亦是如此，而跪拜于地的大臣则符合清朝人的特点。我们甚至不知布歇是否清楚在17世纪和18世纪的中国发生了巨大的朝代更迭——明朝灭亡与清军入关。

五、文化语境影响下的不同身份的文化认知

17世纪末期，浪漫主义先驱者——德国的赫德尔指出，“我们生活在我们自己所创造的世界里。”在17世纪和18世纪整个欧洲都将中国作为一个乐土进行幻想和创作的背景之中，布歇无法跳脱自身的文化桎梏，而是为了迎合上层需要将这种幻想扩大化、夸张化。他创作的中国元素大多来自他大肆购买的中国制品及游记中的记载，并且对于前者的借鉴更多。布歇的“中国系列”难以挣脱其原本画面的基本风格和程式，可以说，中国系列壁毯是在原本繪画的基础上提取了色彩与素描关系以及他本人鲜明的风格特征，再将布歇从他所能见到的“中国物品”之上选取他所喜爱和认知范围中所属中国的元素进行创作。尽管当时人类学家及真正有着中国游历经历的传教士和探险家对当时中国人的形象有着详细和更接近于事实的形象描述，布歇并没有从完全能够得到的“真实”资料出发，而是选择了更为主观的处理方式，且这种处理方式形成了一种中国人物形象约定俗成的模板，这一点在整个博韦工厂中的中国系列壁毯中可见一斑。

另外，布歇的身份为宫廷画家，他所创作的“中国系列”壁毯被高价抢购一空，这种对于中国的狂热是一种集体情感，通过布歇作为话事人和描述人进行抒发。布歇所作的“中国系列”壁毯的热销代表着消费者对画面上所出现的人物特征的认可，而长此以往则导致了中国人的形象在欧洲场域内的固定化和模式化。若是“中国人形象”作为一种符号，那么此符号经由整个欧洲场域的认识影响布歇，再由他进行创作并传达给18世纪的欧洲贵族及整个欧洲社会得到认同。涂尔干认为社会凝聚力来源于一种“集体情感”，具体表现为社会道德力量，而这种“集体情感”就呈现为“集体表象”的形态，那么图腾就是“集体表象”的象征符号，各种仪式的功能就在于维系和加强“集体表象”的象征性印象，从而维系一个社会共同体的集体情感体系[5]。布歇所创作的“中国人”形象就是这样一种“集体表象”的象征符号，当时人们对“中国幻象”的狂热就是集体表象，共同代表了一个时代一个社会体系下的感情倾向。

社会学指出，每一个个体的存在都是他所在文化源地的囚徒;依据社会宿命论的思想，他的思想、习惯和行为方式必须按照它那环境和时期所流行的理想道德加以调节。那么艺术史则是以上这些学科的图像表现，创作者受到各类学说 的综合影响。最终布歇受到了各方的影响和调节，无法挣脱本身文化场域的桎梏，加之于自己的主观蠡测，固定了18世纪的“中国人”形象。

这种“中国人”形象的美化不是对所谓的中国文化的一种认同，而是一种对本文化认同感的加强和文化优越感的体现。当异域的“中国人”形象在布歇的笔下被符号化，并且这些符号特征有着偏向于所处文化场域中的人物形象相类似的特点，这是因为这些特征受到其偏好和认同。20世纪德国文化哲学家卡西勒认为，人是一个使用符号的动物，每个人一生居住的具体的世界是用公认的符号描述的，这些符号对于历史上某时刻的某特定社会是适合的。所以布歇的画面中以肤色作为划归文明和等级的一种表达方式，其实是对本土文化的一种认同和优越。那么其中所表现的“中国人”的体态亦是如此，是在异国文化之中寻求本国文化的认同，实则是一种社会需求的映照。

作者简介：臧祝菲（1997—），女，汉族，山东青岛人，西安美术学院艺术学理论硕士，研究方向为中国美术史。

参考文献：

〔1〕奇迈可.方笑天译.成为黄种人：亚洲种族思维简史[M].杭州：浙江人民出版社，2016.

〔2〕王海龙.对汉学流变的回顾与思考[J].上海师范大学学报（哲学社会科学版）.1996（2）：58-72.

〔3〕张先清.“鞑靼”话语：十七世纪欧洲传教士关于满族的民族志观察[J].学术月刊，2009，41（2）：118-127.

〔4〕（法）李明.郭强，龙云.中国近事报道[M].李伟译，郑州：大象出版社，2004.

〔5〕章立明.个人、社会与转变：社会文化人类学视野[M].北京：知识产权出版社，2016.