从《空的空间》试论彼得·布鲁克的戏剧理论观

摘要：一场戏剧演出结束后留下的是什么呢？強烈的情感会消失，悲伤和欢笑也会随之不见，戏剧的即时性令它在很多年的时间中难以存留，直到摄影机的出现，而当摄影机记录下一场戏的时候，这个戏已经不是戏本身了。彼得·布鲁克作为英国著名的戏剧和电影导演，在戏剧和电影方面都具有很深的造诣，本文主要围绕其创作的戏剧《空的空间》为中心，对彼得·布鲁克的戏剧理论观的表现形式进行一个简单梳理，以期对其理论达到简要了解。

关键词：僵化;神圣;直觉

彼得·布鲁克，英国著名戏剧和电影导演，代表戏剧作品有《马拉/萨德》《摩诃婆罗达》《李尔王》等。其电影作品曾多次提名戛纳和金熊奖，为跨戏剧和电影两界当之无愧的优秀导演。在他漫长的创作生涯中，戏剧成为他最具代表性的创作方式，年近百岁的他至今活跃在当代戏剧界。他的创作具有东方哲学的色彩，史诗巨作《战场》演出后，在世界各地产生了巨大的影响。除去创作之外，布鲁克还出过几本戏剧理论类书籍，在他的观念中戏剧分为四种形式，分别为：僵化的戏剧、神圣的戏剧、粗俗的戏剧及直觉的戏剧。本文旨在对其理论代表著作——《空的空间》内容进行梳理，以期对其理论达到简要了解。

一、僵化的戏剧

布鲁克认为，所谓僵化的戏剧形成最主要的原因在于“生与死”的界限，在这里指的是一种关乎戏剧态度或者形式从“生”到“死”的转变。也就是说，我们在看待戏剧艺术的时候，要有“流动”的意识。没有什么东西是一成不变的，即使是那些存在许多年的古典戏剧，经历日复一日的重复演出，虽已近完美准确，但剧里的某些东西已不复存在了，走上了僵化的道路。

演员往往盲目地遵循传统方式表演，仅仅模仿某位老演员的表演方式的外形，而不得其精髓。这种重复的模仿，脱离了真实生活，而他便成了毫无灵感、灵气的机械。这种模仿的姿态，是不可能有所成就的。布鲁克找到了一位从未读过也从未听过《李尔王》的妇女，要求她以自己的理解去朗诵高纳里尔的台词（一段向父亲表达其爱意的台词），结果她朗诵得无比真诚，而当被告知这是从一个邪恶的女儿之口说出的话时，再让其朗诵，却显得矫作不堪。“僵化的戏剧是根据某种观点来处理古典作品的，这种观点不知来自何人何处，但它确定下了如何排演一出戏的规矩。”当演员们从“庄严的”“浪漫的”“英雄式的”或一些没有确切含义的词中提取点什么来放入表演时，往往会走进僵化的道路。

但布鲁克所指的“僵化”并不意味着“死亡”，而是不够充满活力。在他的观点中反问推动力是十分重要的，也就是说，在戏剧创作过程中，演员的表演不是为表演而表演;导演的创作不是一遍又一遍的重复，重复同样的笑话，重复同样的开场，重复沉浮的结尾。剧作家也不再仅仅设计优美动人的细节，安排出人意料的转折，而是应当思考一个问题：戏剧要用戏剧化的言辞来表达一切。为什么要有戏剧？它能有什么职责？它能贡献出什么？它的特性是什么？它能发掘出什么？

二、神圣的戏剧和粗俗的戏剧

在僵化的戏剧中，那些看似神圣而又崇高的理想，对美和高尚的空洞的赞誉，都是僵化的戏剧想要实现的神圣梦想，而对于布鲁克而言，真正神圣的戏剧却恰恰是使无形变成有形的戏剧。“我们全都知道，生活中大部分事物不曾被我们感觉到，对各种艺术的最有力的解释是，它们所要传达给人们的形式只有作为节奏或形状展现自己时，我们才能够开始加以辨认。”某种艺术形式所感染到人们的，不是这种形式本身，而是根藏在这种形式背后的精神。形式仅作为媒介物而存在，这种精神应当是一种渴望，可以是追求生活中失去的东西的渴望，可以是庸人反对现实的渴望，也可以是追求更为深邃的现实的渴望。他举了一个例子：一个演员坐在屋中一角，面向墙壁，第二个演员望向第一个演员的背部，不许移动，而后者必须使前者服从自己，且不允许后者发出任何声响。这看起来似乎不可能，但对于布鲁克而言，在实际上是可以做到的，当第二个演员有了唤起第一个演员的欲望时，他会情不自禁地思索任何可行的方式，物理上达不到的，只要精神到达了某个层次，就可以做到。如何使之成为可能呢？

因此他总是在反复地做实验，对某一经典片段进行不断的新尝试，让演员不仅将自己看作是即兴演出者，还将自己看作是艺术家，有责任探索和选择合适的形式。在这样反复的、不断的练习中，表演成为瞬间的、真实的产物，而非僵化的模仿，以此达到无形变成有形。布鲁克还将机遇剧作为例子，他承认机遇剧带给观众的冲击，能够避免僵化，每一时刻都是惊奇，而这种形式又会导致另一种模式的僵化。当这种最直接的冲击变成无时无刻的存在时，观众的好奇心也就到此为止了。导致这种僵化的原因是：机遇剧不愿意深刻感觉无形之物这个问题，它是直接的、下意识的，但这些还不够，它需要有无形中推动这些的神圣的目的。

如果说神圣的戏剧试图将有形的东西化成无形，那么粗俗的戏剧则是和人打交道，它看似粗鄙卑下，最为接地气儿，但又不可或缺。粗俗的戏剧往往以没有风格见著，它不似在正规剧院演出的文人剧，规整、一丝不苟，想方设法维护每一场戏的统一风格。粗俗的戏剧更为随意：装扮可以不用统一，口音不用标准，现实与联想之间可以迅速切换。“能给粗俗以力量的，同样是粗鄙的东西，污秽和庸俗本就是反权威，反传统，反华而不实，反矫揉造作的。这就是喧闹的戏剧，而喧闹的戏剧是值得喝彩的戏剧。”这种戏剧往往能够毫无顾忌地制造欢笑，但光是这样还不够，它必须不断有新的东西出现，一个笑话不断重复就变成了老笑话，而真正有生命力的戏剧，则是扎根于原始模型、神话和反复出现的情况中的。神圣的戏剧有无形的力量，而粗俗的戏剧拥有的更多，它迫使着人们进行各种各样的变革和更新，以此保持它所应有的新鲜感，表达意图的强烈要求甚至可以创造出一种始料未及的形式出来。

布鲁克在这里高度评价了布莱希特和莎士比亚，他承认布莱希特所提出的观点：“戏剧的宗旨是引导观众更公正地理解自己所在的社会，以便了解该社会可能在哪些方面进行改革。”时刻保持与剧中人物的距离，拒绝沉溺于刻意营造的观众和剧中人物的共鸣，而让观众亲自做出努力，接受自己所看到的东西。在《马拉/萨德》中，除去剧本本身的嵌套式的形式，布鲁克甚至在舞台和观众之间增加了一道监狱围栏，以此让观众拒绝沉溺于戏剧中，纵横交错的层次令观众应接不暇，暴躁和狂乱之感却更甚，每一个片段都迫使观众重新调整自己所处的地位。间离所带来的幻想是有生命力的，观众甚至参与到戏剧创作之中，由此可得到比戏剧本身更多的东西。

而对于莎士比亚，布鲁克给予了更高的评价，同时自己的创作也受伊丽莎白时代的影响。没有布景的伊丽莎白时代的戏剧让布鲁克觉得，正是这种无布景，才给戏剧演出以最大的自由，而莎士比亚戏剧所特有的连续性，每一个场次都是为了连续演出而写，电影式的结构使得观众对剧情把握更快。

不能忽略的是，无论是神圣的戏剧还是粗俗的戏剧，观众的角色具有不可替代的作用，正如《空的空间》第一句所说的：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台，一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”让观众接受到无形之物，戏剧的语言就不能过于特殊，戏剧不是面向少数精英的，戏剧的观众不应该是精挑细选出来的，它应是人人皆可观。戏剧发展到今天，神圣的戲剧更加僵化，而粗俗的戏剧却更加有生命力，如何抓住观众的注意力变成了导演应该认真追求的事了。

三、直觉的戏剧

《空的空间》最后一章“直觉的戏剧”可以说是本书的精华，汇集了导演本人对戏剧应该成为什么样子的看法和观点，较之前三章，本章主要是作者在实践过程中得到的经验总结。

戏剧和电影的一个巨大的差别就在于戏剧的在场性，布鲁克认为电影只是日常感受到的虚伪世界令人满意而愉快的延伸，电影里的东西都是过去的、是往日的形象。而戏剧却恰恰相反，正是因为其往往表现的是当下的自己，所以显得更加的真实。但同时，他又提道：“与电影的灵活性相比，戏院曾经显得笨重不堪，而且还有吱吱嘎嘎的响声。”对于此种问题，他寻求到的答案是：空无一物的舞台。在空的空间中，不论是观众还是演员，他们的灵活性和视野将达到最大，连电影也望尘莫及，“空”正是彼得·布鲁克要求的最大特点，类似于中国古典绘画中的“留白”，看上去什么都没有，但又把该说的都说尽了。

在布鲁克的戏剧理念中，“变”是极为重要的角色，就如同他在前面的章节中所谈到的，假如戏剧只是盲目地遵从以前的表演方式而不得其精髓和要领时，它就会僵化。相反，他所谈到的“直觉的戏剧”，是试图将演员的表演一步一步训练成为自然而然的直觉的表现，他让演员进行即兴戏剧的训练。为了防止演员个体的即兴导致整个群体的混乱，他还会用不同的练习方法让他们走到一起，着手寻找彼此能作为直接反应的路子。布鲁克认为演员要清醒地从自己的表演中“间离”开来，才能看清楚自己身上具有的老一套的东西。他们必须一心一意，但又要保持一定距离，“必须要真诚，又得不真诚。”布鲁克对阿尔托、布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基都有极高的评价，他用阿尔托的“残酷戏剧”的方式训练自己的团队;他要求每一个演员都直觉地、本能地、真诚地对待每一场表演;可他还要求他们必须时刻将自己从角色中间离开来，以更好地审视自己的表演。

一场戏剧演出结束后留下的是什么呢？强烈的情感会消失，悲伤和欢笑也会随之不见，戏剧的即时性令它在很多年的时间中难以存留，直到摄影机的出现，而当摄影机记录下一场戏的时候，这个戏已经不是戏本身了。随着这场演出结束，留存下的东西只剩观众，这部戏给观众带来的感受是布鲁克所重视的。所以观众的角色在导演的理论中必不可少，上文中也谈到过，导演认为，戏剧的观众不应是细细挑选出来的，而戏剧所承载的，应该是人们所需要的。

布鲁克提炼出了一个等式，即戏剧=Rra，R：repetition（重复）;r：repesentation（再现，演出）;a：assistance（帮助）。重复是需要日复一日的训练，为登上舞台做最为充足的准备。再现是“再一次呈现”，踏上舞台表演的时刻起过去发生的事会再现，但又是“此刻”。“今日把昨天的行为搬过来，使之在各个方面得到复生，包括其直觉性”。戏剧演出时，观众和演员的交流互动将成为演出的动力，同时，观众也在发生变化。而戏剧的本质是什么？在布鲁克看来，本质和真理是不断变化的，戏剧的发展也需跟随时代的变化而变化[1]。

不断地创新和实践是当代戏剧最大的特色，彼得·布鲁克以前卫的姿态始终奋战在戏剧艺术前线，他将布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基、阿尔托等戏剧理论家的理论杂糅，结合自己的实践，创造出了具有导演本人特色的戏剧理论，其中“空”和“观众”的戏剧观点值得我们深思。

作者简介：赵莹（1993—），女，汉族，湖北黄石人，硕士，研究方向为电影理论与批评。

参考文献：

〔1〕彼得·布鲁克.空的空间[M].中国戏剧出版社，1988.