齐鲁风格的钢琴作品分析及演奏

牟 琳

（山东艺术学院，山东 济南 250014）

据史料记载，键盘乐器最早传入中国是在元世祖中统年间（1260 ─1263 年）。那时的独奏乐器是琵琶、笙等一些民族乐器。而钢琴只是以中国乐器的伴奏形式出现。最早的钢琴谱是陆华柏先生于1944 年为刘天华先生创作的十首二胡作品所编写的钢琴伴奏谱。而中国人最早的真正具有中国风格的钢琴作品是赵元任先生于1914 年创作的《和平进行曲》，以及萧友梅先生作于1916 年底的《哀悼引》(Op.24)。直到1934 年，美籍俄裔作曲家齐尔品委托萧友梅在上海国立音专举办的“征求具有中国风味的钢琴曲比赛”后，中国才出现了较大量的并且一直流传至今的真正意义上的中国风格的作品，如贺绿汀先生的《牧童短笛》、江定仙先生的《摇篮曲》、老志诚先生的《牧童之乐》等作品，这也就表示钢琴在中国已发展成为具有民族特色的新音乐。

到了20 世纪的50 至70 年代中期，出现了一些由各地民间流传民歌或传统器乐曲所改编的钢琴作品，如黎英海先生改编的《夕阳箫鼓》、王建中先生于1972 年改编的《梅花三弄》、陈培勋先生于1975 年改编的《平湖秋月》等，在钢琴的演奏技法上也产生了新的要求，如对民族乐器古琴、琵琶、古筝以及二胡等演奏特色的模仿。这些钢琴乐曲中呈现出了中国乐器的个性及其钢琴作品的价值。随着中西方经济、文化交流的逐步直至深入，特别是1976 年“文革”结束后，作曲家们通过对钢琴的演奏技法及创作技法的深入研究，不断地将西方创作技法与中国风格的音乐创作相结合来进行乐曲的创作，试图用中西方两种不同的音乐文化的共性来展现中国的民族风格，创作出了大量具有中国各地区色彩的钢琴作品，这时还出现了中国钢琴协奏曲的创作形式。

《山东风俗组曲》是20 个世纪70 年代由崔世光先生所创作的。他以山东的民族民间音调为创作题材，是有着浓郁山东民间特色的一套组曲。它包括六个有标题的小曲：《乡土小调》《对花》《南飞雁》《诙谐曲》《细雨》《花鼓》。作曲家崔世光先生凭借在山东多年的生活经历以及对山东民族民间音乐的热爱，运用多种创作技法，结合西方音乐创作特点，将山东地方民间音乐小调与西洋现代音乐语言元素进行巧妙结合，作曲家以其独特的音乐表现手法，向人们展现出齐鲁大地上深厚的文化底蕴，纯朴的民风，人们豪爽的性格和语言上的独特韵律等。傅聪先生在第十届香港文化艺术节上对这部作品进行了第一次公演，此后这部深含齐鲁民风的钢琴独奏作品开始逐步得到了大家的喜爱和广泛演奏。

一、音乐结构分析

齐鲁大地文化深厚，流传于各地区的不同题材不同风格的民间音乐很多，内容丰富多彩，形式多样。它们不同层次地反映了农民纯朴的生活，曲调感染力强，有着浓郁的乡土气息，感情纯朴自然。每个作品都能感受到鲜明的地方特色。在曲式结构、和声以及节奏等方面都借鉴了中国传统音乐的特点，作曲家结合西洋创作技法，使作品更具表现力和新鲜感。

（一）音乐结构民族化的体现

《山东风俗组曲》包括《乡土小调》《对花》《南飞雁》《诙谐曲》《细雨》《花鼓》六首小曲，这六首小曲在结构的创作上与中国传统音乐的自由结构密切结合。

（1）《乡土小调》，这是一部带有尾声的二段式作品，在结构上明显体现了中国传统音乐的对应性。结构图1：

山东地区流传的很多民间曲调多以小调为主。小调的运用会使曲调感人动听。上图中，A 段的a、b 两个乐句，体现了中国传统音乐所常用的对应性结构。作者采用复调自由对位手法，a 句音域相对b 句要高，a 句具有较强的抒情性，我们要想把旋律表现得非常有歌唱性，在注意上声部的同时，不要忽略低声部旋律的歌唱性。b 句具有较强的叙事性，这里要注意几处休止符与附点十六分音符节奏的准确性。这种对应性结构比较自由，音乐使人产生较强的伸缩性。B 段中旋律深情悠长，不禁使人联想到齐鲁大地绵延的山川和朴实的民风。在演奏时要注意乐句与呼吸的完美结合，此段要有明确的声部概念，层次要清晰。

（2）《对花》，是一部不带再现的三部性结构。

结构图2：

“对花”是流行于北方的一种传统民间小调，由一男一女两个人以相互应答的方式演唱。曲风幽默诙谐。A 段建立在风趣、活泼的基调上，旋律轻松、俏皮，在材料的运用上模仿了山东话的语调特征，如滑腔、甩腔等。弹奏时要注意节奏的明快与准确，不要忽略重音记号，触键要活泼、干净。值得注意的是，在乐句的尾部多次出现了恒定不变的材料，这在传统音乐结构中称为“合尾”结构，这种对此恒定不变的材料也是该乐曲的核心乐思，体现了主题材料的贯穿性，这正是音乐结构民族化的体现。

此外在节奏的运用方面，也体现了民族化特征，例如B段19—22 小节中，左手的伴奏部分就是山东民间锣鼓节奏的模仿。右手是锣鼓节奏的模仿与两人对话的结合，两个音区的跳跃，也充分表现了两人对话的幽默之处。因此节奏的清晰、准确，手指触键的明快与准确性就显得尤为重要。

（3）《南飞雁》

这是一首带有幽暗色调的钢琴小品，作者借南飞的大雁以抒发思乡之情。在结构上，运用了并列衍展式的三部性结构，它是中国传统音乐创作的一种常用手法。

结构图3：

从结构图上我们不难看出，作品在三段陈述发展后，又在尾声前以第一段材料结束全曲，从中国传统音乐的视角看，此曲运用了并列衍展式三部性结构，乐曲主题的三次出现，情绪不断升华，在尾声之前，主题由双手同时用和弦演奏，由“f”力度奏出，将乐曲推向高潮。A1段中的材料，运用了织体加厚的手法进行变化再现，要注意情绪的表达上的变化，较前段出现了一丝温馨的暖流，这主要归功与第52 小节中Ⅶ7以及左手伴奏织体的运用。曲中A、B 两段运用了并行句法的结构特点，但这里的并行为假并行，即B 段开始的材料变化重复了A 段开始的材料，再现段完整地再现了A 段的材料，只是在原有面貌的基础上稍作改动。只有C 段运用了全新的材料进行陈述。因此从材料的运用上看，此曲又具有起承转合的形态特征。

此曲的演奏中，特别要注意手指的歌唱性与音乐表现力。行板、节奏稍自由。主旋律略带伤感，富有表现力。层次要分明，旋律突出，触键要深，特别要注意手指的控制力以求力度的准确到位。自由的节奏要与乐句的呼吸要很好地结合。

（4）《诙谐曲》，此曲是以三部性原则构成的带再现的复三部曲式。

结构图4：

此段中，作曲家把具有浓郁山东地特色的民歌《包楞调》融入了乐曲的创作中来。这一民歌流行于山东成武县一带，是一首曲调幽默、滑稽的地方民歌。乐曲中，我们虽然听不到完整的《包楞调》的旋律，但是可以明显感受到旋律中隐藏的山东民歌《包楞调》的曲调。从结构图中我们可以看到，第一部分是带再现的单三部曲式，中部体现了三声中部的规整性，再现部运用了第一部分中a 段的两句，并且进行了省略再现的形式。对《包楞调》曲调的借鉴，增添了乐曲幽默、风趣的韵味。因此我们在演奏时一定要注意触键的敏感与快速，跳音要弹得干净有弹性。此外，连线与重音的把握也是非常重要。第2—3 小节的下行大跳音型极具山东语调特征。快速的十六分音符跑动要连贯，手指干净，和弦弹奏要有爆发力，层次要清晰。

（5）《细雨》，此曲最有中国特色的渐变式的组合方式。渐变式的布局一般为“散—慢—中—快——散”。

结构图5：

此曲清新、抒情，寓情于景，多使用了描摹性的音乐语汇。4/4 与2/4 拍子的交替运用，给乐曲增添了情景式的描写，仿佛唱和式的对话。乐曲中大量的变音及转调、离调运用，丰富了和声色彩的变化，使人仿佛置身这场细雨中，乐曲更具表现力。这也是“洋为中用”的一个很好的体现。乐曲开始（1—7）小节，旋律进行以左手简单的八分音符与十六分音符织体为主；（8—35）小节，旋律的进行采取了复调的写作手法。两手旋律完美结合，织体简洁清新；（36—62）小节，高低声部的织体更加复杂，旋律更富有变化；（62—71）小节，是乐曲的华彩乐段，右手用连续上行的音型以及节奏加密的形式，将全曲推向了高潮；（72—结尾），经过一段快速激烈的音乐后，乐曲又回到了“散”，由两个乐段组成：前一乐段（72—93），是乐曲高潮的延续与消退，后一段（91—107）小节，采用主题音调进行收尾。整段触键力量要松，手指多贴键，力量下沉至指尖，为了更好地表达乐曲的意境，音色多由指肚发出，手腕、手臂要与触键结合好。乐曲经历了从“细雨纷纷”到“疾风骤雨”再到“雨过天晴”的变化过程，因此在此段中，手指触键的准确变化尤为重要。

（6）《花鼓》，此曲为有再现的单三部曲式。

结构图6：

“花鼓调”在山东各地流传范围较广，多以两人对唱的形式出现，演唱者手持花鼓，边歌边舞。此曲在钢琴上充分展现了浓郁的民间韵味。作者在此曲中大量运用了四、五度叠置这一充满民族特色的创作手法。而最具有民族特色的当属它在节奏方面的运用了，用四、五度叠置的和弦来模仿山东民间打击乐器的节奏特点。例如在序奏中（1—6）小节中，模仿了山东大鼓的节奏特点，在（11—21）小节，模仿了山东釵的节奏点。在结构上，也运用了中国传统结构中的“合尾”结构。全曲热闹、欢快，具有浓郁的乡土气息。因此手指的爆发力以及对节奏的准确把握成为了演奏好此曲的关键所在。

（二）音乐结构中西方因素的借鉴与运用

整部作品的结构，不仅体现了中国传统音乐结构的特点，同时也充分吸收借鉴了西方音乐中的三部性原则，它是比较自由的，各部分常常打破规整性，最终再现或者调性回归，从而实现乐曲结构的平衡。这种音乐结构符合中国人的音乐欣赏习惯。三部性结构分为带再现的三部性结构与不带再现的三部性结构（如上述结构图所示）。在第四首的《诙谐曲》与第五首的《细雨》以及第六首《花鼓》，都是带再现的三部性结构；第二首《对花》与第三首《雁南飞》则是不带再现的三部性结构。

（三）踏板处理的民族特色

中国作品中都没有对踏板进行标记，踏板运用也更加的灵活，这与民族民间音乐的自由风格有着很大关系。由于大多数中国作品都具有复调性，声部层次多，和声色彩丰富，因此，踏板要用得极为细致、到位，要与乐曲风格紧密结合。我们只有在经过认真研究与分析作品的创作技法和音乐内涵的基础上，才能正确、合理地运用踏板来完美音乐表现。

二、和声技法分析

（一）和声技法民族化的体现

1．具有民族特色的和弦结构形式

在中国传统五声调式音阶结构中，四、五度音程比我们所熟知的三度音程更具有民族特色，二度的碰撞在民族和声中也是被大量使用的，因为它不仅具有特殊的表现力，还常用它来模仿中国打击乐器以表现热闹的欢乐场景。整部作品中，使用了很多的四、五度叠置的和弦，将两个或多个四、五度叠置在一起，也有将两者混合叠置。在和声手法的运用上，我们可以分为三类。

①两个四度或五度叠置和弦，其中附加一个二度音产生碰撞：

谱例1：《乡土小调》

②四、五度混合叠置，中间两个音碰撞为二度

谱例2：《对花》

③单纯的四、五度叠置，无二度碰撞。在这些小曲中，四、五度叠置的和弦唾手可得，

谱例3：《南飞雁》

谱例4：《花鼓》

谱例5：《南飞雁》

例如《乡土小调》中所出现的纵向和弦，均以四、五度叠置从而产生二度碰撞为主。如第7 小节的第一个和弦，下方声部的五度与上访声部的四度叠置在一起，其中附加了F音产生二度碰撞的音响效果（见谱例1）；在12 小节中的和弦，运用四度叠置的和声手法，具有浓郁的民族特色，19 小节的和弦，运用了五度叠置，值得注意的是用升高八度的还原F，产生了相当于二度碰撞的音效等，类似的和弦在《乡土小调》中贯穿始终。

在《南飞雁》中，其中第57 小节的和弦，运用了四、五度混合叠置的手法，但并非中间两音产生碰撞，而且附加了F 音，是①与②的混合。

在《诙谐曲》《细雨》《花鼓》中，这种手法随处可见。

2．五声纵合化和声技法

将横向进行的旋律做纵向结合，以此作为和弦结构的基础，体现了五声调式的特征。如在《细雨》中，将旋律骨干音纵向围和弦，由此可强调旋律中的特征音。

谱例6：

3．线性结构和声

《对花》73—78 小节织体为上、下两层，下层为二度叠置和声的连续上行三度模进，上层是在此和声基础上的半音化下行跑动，两个层次构成了方向的对比旋律线条。

（二）西方和声技法的运用

西方现代和声技法追求个性化、复杂化，崔世光在这部作品中巧妙借鉴与运用了西方现代的和声技法进行创作，来表现本民族的音乐特征。这一技法的使用，不仅为作品增加了表现力，同时也为民族民间音调增添了一丝新意。

1．复合和弦的使用

复合和弦是将不同的和弦在纵向上同一时间的复合，及“由两个或两个以上不同根音、不同结构或不同音程的和弦（或音级）相互纵合而构成的和声结构称‘复合和弦’”。①这一手法的运用，是西方近现代发展的一种和声手法。在《南飞雁》中，第27—30 小节，就运用了复合和弦，使作品表现了很强的空间感。第27 小节是T、D 的复合，主功能在上，下属功能在下，影响了主功能的稳定，并继续进行到下一小节的主功能。第59 小节，是主功能与导七的复合，形成了复杂的混合效果。同时作者对每层的和弦都采用四、五度叠置，同时也体现了中国的民族和声技法与西方现代和声技法的巧妙融合。

谱例8：《南飞雁》

2．二度碰撞的音程运用

此部作品中，大二度叠置主要作为“音块”式音效来使用的。如《对花》的48—50 小节，高音声部有三小节不严格的重复，低音声部运用了下移的音块式音型（见谱例2）。

3．变和弦及离调、转调的大量运用

崔世光将西方变和弦以及离调、转调的创作技法与中国五声调式巧妙结合与运用，大大加强了和声色彩的变化，增强了作品的音乐表现力。这一技法，是作者运用中西创作手法相结合的又一例证，使山东民间音乐小调在键盘乐器上得到了生动表现。

谱例9：《对花》

4．模进的广泛使用

模进的运用也是西方创作技法的主要特点，这一技法的运用会使主导乐思不断地被强化，深入人心；丰富了调式的色彩性，使和声复杂化。崔世光先生在乐曲创作中多处使用了模进这一西方创作技法，充分发挥了钢琴的音乐表现力。如在《细雨》中，作者运用增减音程及调式的不稳定性，将乐曲逐步推向全曲的高潮。

谱例10：《细雨》

在《对花》中，右手将变奏的主题进行由低到高的连续模进，不稳定的调性与左手带有二度碰撞的四、五度叠置相结合，和声的复杂化再次将民间音乐地方性特色体现得淋漓尽致，强调了对花中演员幽默、诙谐的表演风格。

谱例11：《对花》

三、结语

根据上面的分析我们不难看出，崔世光先生以山东地方民间音乐曲调作为创作素材，在西方近现代和声技法与传统五声调式和声技法完美结合的基础上，将齐鲁大地纯朴、豪放、自然的民族风格体现得淋漓尽致。崔世光先生不仅是作曲家，同时也身为钢琴家的他又在此基础上充分发挥出钢琴这一西洋乐器的声音特色与演奏特点，不仅在创作手法上，更是在演奏上真正做到“中西结合”“洋为中用”。《山东风俗组曲》无论是对于创作者还是演奏者，都只有在真正了解了作品的结构、和声、调性、风格以及创作技法等特点的独到之处后，并且结合钢琴演奏技巧，才能将作品中浓郁的山东地方特色充分体现。

现代社会中，为了继承优秀民族音乐传统，更好地发扬我们民族音乐的特色，立足于民族民间音乐所创作的作品越来越丰富。结合民族音乐的特点，在吸收借鉴西洋创作技法基础上，更多、更好的作品出现在了一些西洋乐器的学习及演奏中，为民族民间音乐的发扬与传播开拓了更宽更广的领域，为我国民族民间音乐的传承与发展打下了良好的基础。

注释：

①桑桐.和声专题六讲[M].北京:人民音乐出版社,1988.