舞动丹青——跨媒介视域中的《只此青绿》

孙诗语

（云南师范大学，云南 昆明 650500）

《只此青绿》选段登上2022 年春节联欢晚会，备受大众好评与官媒青睐，一举成为现象级话题和高流量热点。此类型舞剧的创制引发了热议，人们对这样特殊的艺术现象进行着不同的质询与阐释，相关的研究大致可以分为两大类：一是停留在创作技法与舞剧呈现形式的视觉层面，对舞剧创作手法进行分析；二是探讨《只此青绿》对于文化传播的守正与创新。虽然有少量从符号学以及接受美学切入的研究，但本质上还是回归到传统的创作者视角与观看者视角当中。《只此青绿》的成功实践，不应该被简单归结于视觉上与文化上的“美”来进行研究，主创成员在交流会中也提出过希望此次实践能够推动对于美学与艺术视野的开拓。本文将从“跨媒介叙事学”重要研究者龙迪勇关于“跨媒介叙事”“空间叙事”所做出的翔实而明晰的研究之中，获得理论支撑，由此对《只此青绿》在跨媒介转化所生发的时间与空间上的完美弥合进行探究，思考其成功转化的显性原因与隐形内核，并进一步进行发掘。通过将重心从叙事学向艺术学理论进行偏移，暂时搁置科学技术与社会大环境的部分外部视角。侧重内部研究，在跨媒介视域中，运用传统中国画论与舞蹈史论，探究画与舞的成功转化实践所蕴含着的独特美学特性，进而阐明其对于中国传统文化艺术精神现代化变革之路的实现，以及在转化中所萌发出的不同于传统定义的“时空”的新的“第三空间”。希望本文能为欣赏《只此青绿》这部作品提供一个新的艺术体验空间，也期待之后能有更多学者对此有新的理解与阐释。

一、流动性：艺术的流动性为显性特征的转化提供契机

龙迪勇曾对“跨媒介叙事”进行过定义：“跨媒介叙事是一种‘出位之思’,即跨越或超出自身作品及其构成媒介的本位去创造出本非所长而是他种文艺作品特质的叙事形式。”①他的理论重点主要还是以叙事学为根基，将其放置在跨媒介视域之下进行研究。但由于当下深受戏剧化原则影响的当代中国舞剧创作一直在突围，《只此青绿》“舞蹈诗剧”称谓的存在，体现着其叙事结构与方法上的弹性。②其不以叙事性作为主要审美趣味，也不以传递故事性元素作为其重点表现目的。因此本文在进行阐释时，将对“媒介”进行限定，找出绘画与舞蹈作为两种不同的“媒介”，分别突破自身固有的局限而跨出媒介本位，探寻《只此青绿》在跨媒介转化之中实现从观赏到体验的空间上突破的重要方法。

针对“跨媒介”问题在艺术领域的重要作用，学界已经有了许多探讨：“艺术具有跨媒介创造和跨文化交流的性质，因此艺术成为重建巴别塔的途径之一。在全球化时代，当代艺术的发展从美学转向哲学，从单一媒介艺术转向跨媒介的艺术融合，不同的艺术媒介正在为寻求共通、共享和共识的文化而努力。”③可以看出，跨媒介强调的便是一个“共”，两种媒介之间能够成功转化，必然有足以在一定程度上对二者本质差异进行弥合的共性存在。

正如总为众多文艺学家所青睐的“诗画关系”那样，虽然二者在中西方文化艺术表现上并不相同，但它们在或形式或结构或内容不同视角之中的共性使得互置成为可能。而《千里江山图》到《只此青绿》同时作为中国古代艺术，本身的特质之一便是跨媒介性。在中国各传统艺术门类之间，除了本质上的跨媒介性，我们应该重视的还有其自身的独立品质。画与舞的成功转化，同样也是在各自的独立品质的差异之中寻找共性，并使之重新成为一个整体。而其成功转化的最为本质的特点莫过于对于二者内在一致性的深切观照——对于“动”的观照。即将“流动之感”贯穿于转化始末，不仅是表现形式层面，更是一种媒介空间之间的流动，一种不同介质存在之间的流动，下面将从二维与三维时空的流动弥合和物性与人本的解构重构两个方面对这种内生流动性进行阐释。

龙迪勇在叙事学层面寻求跨媒介叙事研究，而若选择抽离出叙事学对于“语言”或“符号”的局限，探讨两种空间之间的跨媒介转化，则需要首先对于转化对象的性质进行界定，在莱辛的《拉奥孔》当中，将长于表现“在空间中并列的事物”的媒介称为“空间性媒介”，但这并非意味着空间之中就不包含着时间的存在，加之不同种媒介的介入就更增加了其不确定性。《只此青绿》正是把握住了这样的不确定性，并以此为“跳板”，在进行“跨越”时用画论与舞论所共有的内在一致性——“流动性”的艺术特征加以弥合。

“流动性”这一艺术特征重点在于“动”，在跨媒介转化当中充分显示出它存在的稳定性。北宋陈师道在其《理究》中的“舞以效其动”深刻揭示出了舞蹈的本体特征④；郭熙在《林泉高致》当中对于画家提出“一山而兼数十百山之意态”，使静止的空间流动，在有限的画面之中追求无限的空间延伸。就像龙迪勇用叙事学形成文字与图像的通路进行跨媒介转化，“流动性”分别在画与舞当中表现，形成共通路径，成为转化的契机。

在跨媒介转化的具体呈现当中，画与舞通过层次感与平远感塑造视觉流动性与色彩流动性。画作《千里江山图》在创作时分层上色而形成浓淡程度不相同的青绿设色，成为大青绿的典范之作。画面因浓淡不一的青绿共饰一画而产生富有层次感的效果，并由此营造出一种色彩的流动；舞剧《只此青绿》则用舞蹈服装青绿色彩各不相同以及将穿着不同颜色服装的演员交错或不完全交错安排站位，来达到如同“设色”的效果，加之舞蹈动作的进行，共同塑造画的晕染的质感，达成流动之感。除此之外，画作皴法的线条感，在服装的褶皱路径当中显现出来，随着动作的变化也随之变化。《只此青绿》突破原作《千里江山图》在二维空间所营造出的别具一格的清冷平远之势，在三维空间的建构当中追求既共通一致又相互独立的表现形式，用三维空间之中的立体动势来塑造出色彩晕染上的流动质感。

中国传统山水画所强调的更多的是一种整体自然生命的观照，而这样的整体体察则通过感官的“流动性”被感知。在《千里江山图》中，中部江河的平远与左右高度形态各不相同，不存在最核心的观赏对象，这使得观众在观看时会不由自主地进行眼神的移动，随着画中的景物变换而进行观赏，从而产生对于山水整体自然景观的和谐均一的感受；《只此青绿》在三维空间当中该怎样引导观众的视觉感官始终保持自主的“流动”成为跨媒介转化的关键。为实现内在的一致性与动势，舞蹈在设计中一定程度上舍弃了“动静结合”的明确界限，整部舞剧不存在任何一个瞬间是不在运动的，演员被分成小组分散站位。从横向看可以说在视觉感受上“铺满”了整个“平面”，在每个时刻即使没有做动作，也总会有成组演员或是个体演员的身体的某些部位在进行着极其微小幅度的移动或晃动，并且这样的“流动”是在三维空间之中的，二维空间意义上的“平远”到三维空间上体现为不同轴线上的移动变换，不变的整体的“流动之势”。

绘画艺术从其本体来看都是艺术实践的产物，属于物质范畴，其不可置疑的以物性存在；而舞蹈艺术以人的参与为主要呈现方式，中国历朝历代的舞蹈都不曾脱离强调人的神态动作或是状态，以求获得来自人体肢体带来的审美体验。在《千里江山图》到《只此青绿》的跨媒介转化当中，对物性展现与人本体验进行平衡与调和的关键也正是“流动性”。但这样的流动性不再只是不同维度创作时的共通，而是通过解构画的物性，解构舞蹈的人本主体，让它们自由流动与延展，再进行重新构造，在《只此青绿》当中重构出一个“以人本显物性，以物质化人心”的新的意境。作品当中，“人”的主体性被消解，即使是领舞也更像是作画起笔的第一笔，当“笔尖”落下，激越起的是整幅画卷。人的四肢藏在衣服里，头发高高束起，人脸完全没有被作为重点，即便在播出选段的镜头剪辑当中切给领舞演员镜头，但所占比重也绝非一种强调。简单来说，人成为了构成山水景象的客观存在，解构画的物性的笔法、笔势、设色等，然后用人去进行物性呈现，在过程之中形成一种异态间的流动，又在流动之中重构出一个“人处其中却观之为景”的错位之感。但正是这样的错位，使得人们短暂的忘却舞剧中“人”的存在，从而更容易深切地感知到来自画与舞的双重艺术趣味，一种更加纯粹和谐、整体均一、全面多元的审美感召。

二、现代性：天人合一的现世传承成为隐性内核转化的原动力

跨媒介视域下所带来的涅槃，并不单纯是对转化对象特征一致性的把握，更是根植于千百年来所形成的独特文化意趣。这样的文化意趣来自于中国传统文化的浇铸，更来自于转化题材——“山水”本体所具有的独特的中国美学意蕴，即人与山水的时空关系,以及在时空关系影响下而生发的一种“弹性关系”。《只此青绿》成功转化的关键在于它既把握住了这样的中国传统美学内核，同时还在跨媒介转化过程当中实现了与现代性的和解。

“山水”从最初被人们以审美的方式接受便就已经不是普遍意义上的“自然”，始终是作为高于自然的“原境”一般的存在。巫鸿在对于中国美术史的研究方法的阐释时强调要“回到原境”。他选择用“原境”剖析历史时空来研究中国美术史，而对于跨媒介转化之后的艺术作品，其实具备了双重“原境”。因此对于“山水”的诠释，不仅要能运用传统演变之中的内在与外在动力，还要能够作为一种现代性的存在，作用于当下时空。

早期山水还没有完全脱离人而独立作为审美存在的时候，艺术家在塑造山水时，往往将其与贤圣之人联系起来。使山水在无形之中被赋予了纪念意义与价值导向，成为文人雅士理想人格的自我投射，成为贤者居士高尚情操的具体外化，成为隐士闲僧清高遗世的独特表现。把握住“山水”形成的原境，并将其运用于《只此青绿》的创制当中具体体现为：转化北宋王希孟《千里江山图》的时候，特意选取了宋代以文学托舞蹈建立起程式规范的一种舞蹈新式样——“队舞”形式⑤，突出表现宋代舞蹈程式化的美感以及重视文人意趣意象的特点；《只此青绿》当中的服饰也专门选用了“柳腰轻莺舌转”一般的设计，尽显宋代重人文的思想氛围；整个呈现含蓄而细腻，在小幅度移动之中阐幽发微，但又不显杂乱与繁琐，充分展现宋人习尚。现代性的注入以及对“原境”的特殊性的把握，使画到舞的跨媒介转化得以在当下时空中成功实践。

“山水”的现代化转向意味着对于传统山水的停留与向往，在现代艺术的变革中，已经逐渐转化为一种降落与回望；传统山水精神的隐匿与清冷，也逐渐扩散为世俗与通透。现代艺术最容易被接受的方式就是要“降落”，落在大众的视野当中去。“山水”在现代的跨媒介转化之中，既需要坚守自身特点，还要能触发更多人，而不仅仅是贤士雅人的心智。从《只此青绿》转化的类型就能够看出这样的“降落”——当作为“画”的二维平面存在时，不论是从观赏空间的角度还是观赏者观看的的角度来讲都是非常有限的：作为艺术品的画中的山水之景只能被前来艺术馆参观的人真正欣赏，“灵韵”存在其中；但是当它存在于空间当中，它的观赏面增加了，观赏方式延展了，一定程度上削弱了其“灵韵”，被看作是一种“降落”。在现代艺术当中，这样的“降落”并不少见，而《只此青绿》的转化之所以成为独特的存在，便是它在转化之中，仍然保留着传统山水意趣以及人本思想。《只此青绿》在从画的二维空间向三维空间转化时，选择舞蹈作为媒介，保留了“人”的存在，同时还十分注重呈现的方式，保留住了“山水”独有的审美特性与“可观可行可游可居”的人文关怀，通过探讨人与山水的时空关系，而生发出的一种艺术世俗化的成功实践。

如果将人与山水的时空关系在跨媒介转化当中发挥作用的性质看作是一种本体性，那么人与山水的“弹性关系”就是客体与主体间的流动与延展，简单来说就是对于“天人观念”的弹性外化。

“山水”在审美意趣上与“自然”不完全相同，但在存在范畴，从属于“自然”，所以在探讨其弹性关系时，可以以人与自然的关系作为概括说明。从魏晋以前，人的主体性占有明显地位，只赋予自然以人格化；到宗炳在《画山水序》中说到“不违天励之丛，独应无人之野。”⑥人与自然的弹性逐渐减小，开始试图去观赏、平视自然，从而达成不同侧面的天人合一。可见，人与自然的关系在山水的现代化转向过程中，已经发生了质的变化，这样的变化是时代发展的大势所趋，充分证明着山水与人距离靠近的合理性与必然性。当下天人合一的观念被进行了现代化的解读与重读，人对于“天”的认识和对于自己的认识，在一次次力量对比与转化中，生发出一种弹性——人有时会不可避免地成为物的外化并逐渐接受了这样的变化。《只此青绿》正是对于这样思维的体现，“人”与“自然”通过舞蹈的呈现形式，形成了融合；“青绿”的画面基调得以保留，动态的画面状态得以延展，使得“行旅山水”与“林泉之志”并置，复杂的审美情趣在三维空间中焕发出了新的活力。人“进入”自然，弹性蓄力达到了最大值，达成了一种独特的平衡——人主动消解了自己的主体性，成为了组成山水的一部分，但同时又用山水本身的美学特质与意蕴掌握着山水。

三、突破性：多维度和新技术生发出艺术感受空间的独特维度

2022 年最新的“跨媒介”相关论坛上针对“跨媒介艺术”相关的研究，从宏观与微观角度，可以说建立起了“跨媒介艺术”研究领域的指导纲领。“跨媒介艺术”主要有两种模式：一是，从一种媒介转换到另外一种媒介；二是，作品内部不同媒介的共存与互动。⑦这对于研究必然形成了良好的范式，但是同时也有了一定的局限性，即在转化前后都对艺术媒介有很强的确定性要求。在“跨媒介”视域之下，所产生的新的艺术表现形式并不能进行明确定义具体擅长或偏向哪种“媒介”，自然也不能准确把握其特性，所以在进行研究时应当被看作为“新质”。因此跨媒介视域下所带来的转化是通过时间与空间的延展，形成了一个崭新的维度空间，这里将其称为“第三空间”。“第三空间”最大的特点在于“人”的参与，观众真实可感的直观感受与潜意识带来的间接体验，在跨媒介形成的时空中碰撞融合，进行着解构与重构，因而才会产生出一种前所未有的审美体验。

“媒介及不同媒介之间的互动网络，成为了意义生成的新的能动空间。”⑧“能动的空间”就是强调媒介接受主体“观众”的感受与经验，并将此作为一个不同于时间与空间的特殊的“第三空间”。以《只此青绿》选段的跨媒介转化实践为例，观众在观赏时不仅是在运用视觉进行观看与欣赏，而是会有“进入”山水的感受，一种可行可游可居于山水之间的真切感。这不仅是舞台呈现与舞剧设计所导致的，而是同时具备二维与三维空间的共通有质之后，将其投射给观众的时候，观众本身所处在的空间，成为了一种既不同于历史存在维度，又不属于艺术作品生成和展示空间“异时空”的“第三空间”。这样的“新空间”产生的重要条件便是观众“潜意识”的参与，观众在习惯与日常中的感官经验被激发在了特定的空间之中，不自觉地产生了特定的感受并被其支配着审美意识。

《只此青绿》当中，演员服装袖子叠搭在一起时犹如山峦起伏，裙型将襦缠绕至腰间，用其层叠感形成山峦层叠之势，视觉上呈现山峦之状，由此习惯性思维在脑中构建“山”的审美形象。而当起舞之时，舞袖在动作骤停之后仍然在不停晃动，既在前阶段潜意识构建的基础上，产生山间清风与树影摇曳所带来的审美感召，使得观众感受到的还有既不存在于画中，也不存在于舞台的“风”的感受；服装采用不同种类的棉麻布质，用石青与石绿作为底色，营造山群表面的色彩状态，在潜意识中观众将其看作山群的审美形象来进行观看，在舞动时服装与光线的接触也发生变化，延续着确定审美对象进行感受，便会产生类似“山”的触感。跨媒介转化中，观众在“第三空间”获得了切实感觉的延申，人既在景外又在境中。

四、结语

《只此青绿》在跨媒介转换之中，通过把握媒介共通的“流动性”，从形式上实现了视觉上的转化；通过观照中国山水精神的“现代性”，从内容上实现了人与空间的深度交流，迸发出其独有的艺术魅力与审美特性，形成了作品的和谐与统一。除此之外，还生发出不同于时间与空间的维度空间，提供给观众一种独特的审美体验。山水精神的现代化转向在媒介共通的流动之中，产生出新的空间，为艺术创造与欣赏提供了更开阔的视野与更丰富的可能性。

注释：

①龙迪勇.空间叙事本质上是一种跨媒介叙事[J].河北学刊,2016(6).

②张萍,林毅.远非“只此”的《只此青绿》——“视觉系舞蹈”舞台艺术创作走向[J].舞蹈,2022(2).

③肖爽.“文化·交流与跨媒介艺术研究”论坛会议综述[J].上海文化,2016(8).

④⑤中国舞蹈史编写组.中国舞蹈史[M].北京:高等教育出版社,2019.

⑥⑦朱良志,编著.中国美学名著导读[M].北京:北京大学出版社,2004.

⑧李牧.“艺术/文化跨媒介研究”国际研讨会会议综述[J].艺术评论,2019(12).