秧歌戏音乐地域性研究——基于襄垣秧歌田野调查

连怡佳

（山西大学，山西 太原 030000）

一、襄垣地理文化环境

襄垣县位于山西省东南部，隶属于山西省长治市，地处太行山西麓，上党盆地以北。据史料记载，战国初期，因其地势险峻，“上党”自古就是兵家必争之地。襄垣秧歌的产生也与地域有密不可分的关系，因襄垣、武乡两地毗邻，所以两地秧歌又合称“襄武秧歌”。

据《襄垣县志》记载，东周时期，因诸侯土地分封制，因此襄垣始称“襄邑”，赵襄子筑城，故名“襄垣”。襄垣地势封闭，交通不便，土地贫乏。因此，此地民众思想保守，安土重迁，以小农经济为主，外出经商打工之人不多。正是由于这样的地理环境和风俗习惯，此地的民间音乐才被完整地保留下来，成为当今具有地域特色的传统音乐形式。

二、襄垣秧歌产生背景

襄垣秧歌起源于明末清初时期，那时襄垣农村就有了正月十五“闹社火、闹红火”的习惯，这类在广场上的歌舞、演唱都可以统称为“闹秧歌”。后因 “开花调”“纺花调”广泛流行在襄垣、武乡、左权、榆社、和顺等地，相近的语言特点造就相似的民间风俗习惯，因而创造了许多名称相同旋律各异的“纺花调”和“开花调”。于是人们别出心裁地用“开花调①”演唱小戏。这些曲调和当地说唱音乐鼓儿词、莺歌柳，三弦书、老州调相碰撞、吸收、融合，襄武秧歌便孕育而生。而后经过创新和发展，吸收上党梆子的唱腔、创造“上党梆子＋襄垣秧歌”的“风搅雪”形式，最终形成可以加入庙会演唱的“民间小戏”形式。

三、秧歌戏音乐地域性特征——以襄垣秧歌《小二黑结婚》为例

音乐的地域性主要体现在音乐题材的地域性和音乐情感的地域性两个方面。

民俗音乐具有抒情性功能。从音乐本体来讲，音乐情感的地域性必然会涉及唱腔、方言、乐器、角色等方面。笔者于2022 年8 月12 日探访了襄垣县夕阳红秧歌演出中心（襄垣文化馆秧歌艺术团）②，全程观看襄垣秧歌现代戏《小二黑结婚》的表演。

（一）剧目题材的地域性

1．剧目曲调来源

襄垣秧歌剧目上运用了一些别的曲调，如上党梆子、快板、上党二簧腔等，但主要唱段仍是运用秧歌的曲调表达情感。如《劝荣花》剧中，李荣花开始唱的：“李荣花来巧打扮，赛过那嫦娥月里仙”这句就运用了上党梆子的“四六板”唱腔，表现人物轻浮的性格。在后面批评荣花不爱劳动的唱段时，依旧运用了襄垣秧歌的“慢板”唱腔。这种“大杂烩”唱腔的目的是满足各种戏剧性情节和多地百姓欣赏情趣和口味。

2．剧目思想来源

20 世纪40 年代初，襄垣抗日农村剧团③组建初期，皆以演出传统戏为主，如《青峰山》《清河镇》《小姑贤》等。但这些老戏，与当时抗击日本侵略者的斗争格格不入。因此，为了对抗日战争起到推动作用，创作体现新思想内容的节目是时代所指。剧目改革初期，刚开始只敢写几段快板词，用当时流行的抗日歌曲编演舞蹈。用边说编演边唱的方式演小节目，宣传抗日。如《劝荣花》《换脑袋》《上前线》等。这个时期，以革命的思想内容和艺术形式完美统一为要旨。

现代戏中流传最久的剧目当属《小二黑结婚》，它编演于1942 年。剧情大意为抗战时期，刘家郊的刘二黑和于小芹相爱，二黑的父亲刘修德（二孔明）和小芹的母亲三仙姑极力反对、从中阻拦，最后教育了二孔明和三仙姑的封建迷信，成全了二黑和小芹的婚事。这部剧深刻反映乡村民众对于美好生活的期盼，对于封建观念的痛恨，反映了正确的社会价值观。

襄垣秧歌中有很多这样的弘扬社会价值观、体现文化自信的优秀剧目。除此之外，还有如《李有才板话》《李来成家庭》等编演剧目。

（二）唱腔方言的地域性

襄垣秧歌从民间小调发展而来，而后吸收上党梆子唱腔，逐步发展为现在的“民间小戏”。它的唱腔曲调优美、流畅质朴，句式结构简单，没有较长拖音，演唱都以高音为主。它最典型的地域化特征是唱腔朗朗上口，便于记忆；方言道白运用襄垣地方方言，观众百听不厌。

1．唱腔的地域性特点

（1）旋律调式特点

襄垣秧歌的各个板式落音都在5 徵音上,襄垣秧歌的旋律特点是四度、六度、七度、九度跳进和级进结合构成的“波浪式”下行形态。

如《小二黑结婚》选段《手腕框框上山岗》谱例中旋律调式为G 七声清乐徵调式。襄垣秧歌旦角唱腔中都是上下句结构，上句落在3 角音上，下句落在5 徵音上。谱例唱腔为叙述性唱腔，小旦腔，二性板板式，特点是字多腔少，概括力较强、偏重于语言叙述。速度为中速。这是襄垣秧歌最具地域特色的旋律。

据笔者田野走访观察，观看襄垣秧歌表演的观众们，经常会跟着表演者哼唱曲调，这是得益于襄垣秧歌独特的旋律模式地域性的特点。

（2）唱腔板式特点

襄垣秧歌的唱腔板式有紧板、慢板、二性板、圪联板四种基本板式。随着剧目的发展，又发展了摇板、大板、哭腔等。因此，襄垣秧歌唱腔板式现已发展完备，按照板式功能划分可分为三类：一、抒情性。慢板、慢二板、花音等。二、叙述性。二性板、数板、圪联板等。三、戏剧性。散板、摇板、哭板、紧板等。

最具代表性的当属叙述性唱腔板式“二性板”。二性板发源于乾隆年间，经过多年发展，“三大套腔”已基本成熟并确立，即原创的二性板，包括“小生腔”“开花调”“小旦腔”。例如襄垣秧歌《手挽框框上山岗》选段中大量运用“开花调”旋律，在发展小戏的基础上把“秧歌”风味保留得恰到好处。

我们可以观察发现襄垣开花调《桃花红，杏花白》中的最后两小节旋律型，经常在旦角唱腔结束时出现，通过节奏型加花变奏的手法，使襄垣秧歌戏旋律依旧富有深厚的地域特色。

2．方言的地域特点

（1）唱词特点

襄垣秧歌的方言是以七字句和十字句为主，唱词结构特点七字句为2 ＋2 ＋3；十字句为3 ＋3 ＋4，上下两句为一个基本单位。要求上下对称、押韵合辙，上句结尾是平声，下句结尾是仄声。如：

《小二黑结婚》中三仙姑唱词：

七字句：年似/流水/月如飞（仄） 朝去/暮来/紧相催（平）

春去/秋来/一场梦（仄） 春残/花谢/心灰灰（平）

《小二黑结婚》中小芹唱词：

十字句：高山头/白云彩/随风飘荡（仄） 天边上/山雀儿/展翅飞翔（平）

小芹我/恨不能/长上翅膀（仄） 一展翅/飞到了/二黑身旁（平）

通过举例可看出：唱词格律对应的就是基本唱腔板式结构，如七字句唱词对应的是“二性板”“紧板”，十字句对应的是“慢板”“慢二性板”“慢数板”等。除此之外，唱词有时还有十一字、十三字、十五字，长短句等的出现，这更加丰富了襄垣秧歌唱词的灵活性。

（2）道白特点

襄垣地处上党，属于晋语东南区方言，中州音韵。但从本县来说，因历史上受地理环境和行政区域划分影响，同普通话相比，还是有一定发音差异。襄垣方言咬字较紧，喜欢不用口腔空间说话，因此前后鼻音不分，缺少卷舌音，形成平翘舌音不分的情况，如zh,ch,sh 和z,c,s 不分；前后鼻音不分，如en 和eng 不分等情况。如《小二黑结婚》小芹唱段：

高山（san)头白云彩随风（fen)飘荡 天边上山雀儿展(zan)翅（ci）飞翔

小芹(qing)我恨(heng)不能长(zang)上翅(ci)膀 一展翅飞到了二黑(he)的身（sen)旁

俗话说“一方水土养一方人”，这是襄垣本土方言唱词的独特味道，只有地方方言长存，秧歌小戏的生存空间才能长久。

（三）器乐演奏的地域性

据笔者田野调查发现，襄垣县现在主要以职业秧歌剧团为主。襄垣秧歌戏的乐器是吸收了“上党梆子”乐器配置，因此伴奏乐队人数少则14 人，多则16—18 人。乐队配置分为三类：打击乐，如大鼓、板鼓、战鼓、挎板、大镲、小镲、大锣、小锣等。拉弦乐，如二簧、二把、胡乎、二胡、京胡等。弹拨乐，如琵琶、中阮等。除此之外，后来还加入了扬琴、电子琴、大提琴、三弦等。

襄垣秧歌的演奏以锣鼓开场，每种角色唱腔都配有固定锣鼓经或曲牌音乐。如《小二黑结婚》小芹选段中，小芹每唱完一整句都有固定的锣鼓经出现。但有时，器乐的作用并不仅仅是伴奏，烘托气氛。器乐演奏还可以用来表示人物性格，如二诸葛出场时，偷偷摸摸、蹑手蹑脚的表演和伴奏音乐相得益彰，伴奏音乐如同是戏的另一支“唱腔”，在角色不唱时，伴奏代替演唱。

（四）角色行当的地域性

襄垣秧歌戏角色行当分为生（小生、须生、老生）、旦（小旦、青衣、花旦）、丑（小丑、大丑、老丑）三类。体现地域性最明显的当数“丑角”表演。在襄垣民俗中，“丑”代表的是“爱出洋相”，不务正业，乐于破坏别人美好生活，相信和传播封建迷信的“旧社会”人。如《小二黑结婚》中爱“下神”的三仙姑和相信迷信、破坏别人感情的二诸葛就是最典型的艺术形象。襄垣秧歌中的“丑”角体现民间的批判性，表演时则是把民俗音乐的道德教化功能体现在“寓教于乐”、使人发笑的“丑”角场面中，以此起到教育民众的作用。

四、襄垣秧歌地域性的民俗意义

（一）襄垣秧歌戏的演戏民俗

据笔者对襄垣县王桥镇普头村的考察，襄垣秧歌的演戏过程大致是：首先在秧歌戏开始前，村里要遵循自古就有的“敬神唱戏”的规定，将戏台搭在寺庙的正对面，村里的社首（组织者）会带头焚香祭拜，普头村里敬“龙王”④是为了求得风调雨顺、国泰民安。在过去，襄垣秧歌戏班三天九场戏，好不热闹。由于时代的发展变化，现在不似过去那般多，但也依旧延续了这个传统，现在主要是一天两场戏或三天五场戏。待祭完神灵，“唱戏”也就正式开始了。

大约下午三点，戏班开始“吵台”，打击乐敲打锣鼓经。笔者观察到打击乐艺人们越敲越欢快，我们在场的观众也跟着欢欣鼓舞，期待接下来的表演。因此，“吵台”的作用一来为烧香敬神、以增加其庄严隆重的气氛；二是告诉人们戏班演出前的准备工作已经就绪，好戏即将开演。紧接着，演员就开始一天的表演。一天两场，是秧歌戏的常态，但不管到多偏远的乡村，当地民众一听到这个“调调”，就会随即跟着哼唱。

（二）乡村是秧歌戏的生存环境

民间信仰对于乡村具有制约作用。像这样约定俗成的每年都要“敬神唱戏”，敬告神灵的仪式则是一种集体无意识活动。而秧歌表演也是聚集村民，自觉参与乡村活动的方式，体现了一种自发的组织原则。一方面，有效的组织可以让他们在乡村生活困难时增加信心；另一方面，村民在参与组织者组织的民俗活动中，不自觉地就已经起到“寓教于乐”的作用。这种潜移默化地通过口传心授进行学习的方式，会使乡村一直成为秧歌戏的生存土壤。

（三）乡村集市是秧歌戏的文化空间

乡村集市作为农村民俗生活的展演空间, 承载着展演乡村民俗、娱乐、交友、信息分享等非经济的文化功能。旧时每逢各种节日庆典、庙会活动，民众都会集中“赶集”，买卖交易，其作用一方面，是为了满足自身物质需求；另一方面，乡村集市成为娱乐场所，民众不自觉地与他人进行社会交往，沟通交流。襄垣秧歌戏身为乡村文化活动的“主角”，积极参与乡村文化活动，为了襄垣秧歌戏的传承，民俗土壤不能断裂。

如今，国家非常重视非遗文化的留存，因此襄垣县连续几年都在进行“非遗下乡”“非遗进校园”等活动，旨在为襄垣秧歌可以长期生存在当地，不被时代忘却而努力。

五、结语

襄垣秧歌戏是极具地域特色的秧歌小戏。通过对其音乐地域性的分析，可以更深刻地认识一个民间艺术的延续，与其当地的地理文化环境、信仰风俗习惯、生存空间和传承方式都有密切的关系，一个戏曲剧种的繁盛是靠音、地、人三方关系的努力，以及乡村和政策的支持，民间艺术才能被艰难传承下去。

注释：

① 据国家非物质文化遗产传承人杨升祥老师讲道:“当时为了区别于小戏的‘开花调’和演唱歌舞的‘开花调’,特地把演小戏的‘开花调’称为‘丑秧歌’或‘大套秧歌’,演歌舞节目的仍称‘开花调’,当时的‘秧歌’实则是‘开花调’的一个别称.”

② 襄垣县夕阳红秧歌演出中心(襄垣文化馆秧歌艺术团):该剧团成立已有三年时间,成立原因为当时文化馆需要拍摄《梁祝》剧目,从文化馆、图书馆抽调回原来剧团的精英,成立了非物质文化剧组,演出剧目《玉凤配》《坐楼》《状元拜塔》《武家坡》《二父拉楼》《南牢送饭》《刘芳舍子》等十余个剧目,任务结束后,由韩国俊老师担任剧团团长组建成为现在的夕阳红秧歌演出中心.

③ 襄垣抗日农村剧团:襄垣县襄垣秧歌剧团前身.

④ 龙王庙:位于山西省长治市襄垣县王桥镇普头村.