华语戏剧内循环：两岸戏剧交流研究述论

王汀若（广东技术师范大学 文学与传媒学院，广东 广州 510665）

（台湾东吴大学 中国文学系，台湾 台北 11102）

20世纪70年代末至80年代初，两岸戏剧、电影等文艺界便已开始相互“偷渡”[1]61[2]，暗中交流。台湾解除戒严后，双方相继出台有利于两岸文艺交流合作的各类正式文件。在戏剧领域，双方已然开始形成常态化的互动交流，出现共生共荣的现况。比如赖声川等人全面进入大陆，与陈向宏、黄磊、孟京辉共同发起乌镇戏剧节，打造自己的专属剧场“上剧场”；台湾的云门舞集、优人神鼓、台湾豫剧团、国光剧团、当代传奇剧场、汉唐乐府南管古典乐舞团等表演艺术团体频繁往返于两岸之间；大陆的中国国家京剧院、北方昆曲剧院、上海昆剧团、苏州昆剧院等传统戏曲艺术团体亦常年入台商演，还有白先勇与苏州昆剧院合作，先后出品的青春版《牡丹亭》《长生殿》等风靡全球。可见，现今两岸现代戏剧、传统戏曲等各类表演艺术团体彼此频繁往来，且已进入合作共赢的新阶段，呼应了1949年分治之前两岸戏剧交流的繁荣景象。因此，研究两岸戏剧交流（关系）史具有重大的现实意义，尤其借镜台湾日据时期、光复初期、冷战时期两岸的戏剧交流史反省当下现状，为后疫情期间文化产业内循环、外循环互促提供一个很好的样本，也启示我们超越政治视阈，采用同文化圈内循环的模式书写华语戏剧的新范式。

一、1895年以前：文化迁徙

台湾明郑、清领时期，随大陆移民（主要是泉漳地区）或各类戏班，各种戏剧（如梨园戏、乱弹戏、昆曲、京剧、高甲戏、四平戏、采茶戏等）陆续传入台湾。但这并不能简单地理解为“大陆—台湾”的单向传播关系，如歌仔戏的发生和传播就是双向互动的，且台湾少数民族的仪式活动也应成为关怀的对象①。不少台湾学者已从不同面向涉猎日据前的台湾戏剧史，如曾永义、邱坤良、林鹤宜、陈芳、蔡欣欣、石光生、张启丰等人。[3]其中曾氏、邱氏是台湾戏剧学界集大成者，也代表了两种台湾戏剧史的书写范式。曾氏在大中国视野下从戏曲流变的视角看待台湾本土生成的歌仔戏与文化迁徙而来的各剧种，其间自然涉及中国大陆戏曲传统（尤其闽南歌乐戏曲）与台湾歌乐戏曲的关系。邱氏则更强调台湾本土性、民间性，也关照到台湾的仪式活动，力图从本土文献（如台湾方志、名人日记等）还原彼时台湾戏剧面貌，其间也不可避免地涉及清领时期台湾戏剧与大陆的渊源。而张启丰的《清代台湾戏曲活动与发展研究》则是截至目前研究清领时期台湾戏剧的最重要成果，作者从方志、档案文书、诗文札记等一手文献里广搜有关戏剧的材料，然研究视角并非两岸戏剧交流关系，而是整合清代台湾戏剧通史。

大陆的研究成果，如《中国戏曲剧种手册》《中国戏曲剧种大辞典》等大部头工具书仅提到台湾独有剧种歌仔戏。[4]截至目前，大陆仍很少出现台湾戏剧史专著，关于1895年之前的台湾戏剧专著还未问世。不过厦门大学陈世雄教授十余年前就发文论述闽南戏剧文化圈（包括闽南地区与潮汕地区、台湾地区、东南亚闽南人聚居区），从区域文化的概念涵盖大陆与台湾的戏剧关系。[5]后学们率先从歌仔戏着力两岸的戏剧关系研究，如汪晓云《台湾歌仔戏发生学研究》（《民族艺术》2013年第3期）、严永福《两岸歌仔戏音乐的同源性与多样性研究》（博士学位论文，福建师范大学，2016年）等。近年有大陆学者也开始从戏剧文物入手，发掘台湾清领时期与大陆的戏剧关系史，如段飞翔从台湾遗存的清代碑刻中发现有“开请四喜班送妈带官，去银十二元”的记载，于是考证认为此处的“四喜班”极可能就是当时大陆“四大徽班”之“四喜班”，[6]此举对于研究清领时期两岸戏剧关系颇有意义。

纵观两岸已有的台湾戏剧研究成果，尽管有从台湾本土性出发的研究视角，但我们仍会发现日据之前的台湾戏剧状况主要处于“大陆－台湾”的文化迁徙过程。而歌仔戏于台湾宜兰生发后反向传播闽南地区，在闽南地区再次发展壮大，返回台湾并扩散到东南亚华侨聚居地。这之间的交流关系是复杂的、动态的。而目前这个互动的过程仅有概貌，缺少可感受的具象事件或传播细节。如我们能否在闽南、潮汕地区的地方志里发现清代两岸有戏班往来的记录？或者前往潮汕地区、梅州、龙岩、漳州、泉州、厦门、台湾各地田野调查，实地走访各类戏班剧团，搜集它们历来的剧本唱词、戏服行头，尤其两岸共有的传统剧目（如《陈三五娘》等）或剧种（如采茶戏、潮州戏、四平戏、歌仔戏等），对比它们在唱念做打等戏剧本体元素上的差异，能够丰富、充实该时期两岸戏剧交流的细节。

总之，笔者以为，日据之前的两岸戏剧交流研究要以地方志、田野调查等方法搜集整理两岸（尤其闽粤台三地）的相关资料，克服当前研究因戏剧文物、原典文献的缺乏带来的不足，若能发现新材料（如戏剧文物、一手文献）便能辟专文论述了。

二、日据时期：“母亲”与“离子”间的爱语

近年大陆学者开始关注台湾日据时期（1895—1945）的戏剧研究，如傅谨《剧种与族群：日本侵占时期台湾戏曲的文化身份》、冯蕊蕊《〈汉文台湾日日新报〉（1905—1911）与日据时期的台湾戏剧》等文。[7]且开始出现两岸戏剧关系之研究视角的文章，如英溪《大陆戏剧对台湾戏剧的影响》、郑海婷《1949年以前台湾传统戏剧中的福建角色》等。[8]其中简贵灯专研海派京剧与台湾京剧的关系，自其《京剧在日据台湾的因应之道（1908—1937）》（博士学位论文，福建师范大学，2016年）以来，已相继发表《上海京班赴台商业演出的剧目策略（1908—1937）》《日据时期上海京班在台湾的广告宣传》等多篇论文。[9]可见大陆学者对台湾日据时期两岸戏剧关系的研究正处于起步阶段，虽未成系统，但已切入局部或单一剧种研究。

台湾学者方面以邱坤良、徐亚湘、石婉舜等为代表，其中徐亚湘偏重戏曲研究[10]，石婉舜侧重现代戏剧部分[11]，均从日据时期台湾报刊资料（《台湾新报》《台湾日日新报》《台南新报》等）、政府公报/年鉴/法规/统计书/调查报告、前人（如吕赫若、陈逸松、李天禄、张丽俊、黄旺成等人）的日记/回忆录、田野调查等角度切入，兼及社会文化、电影等其他领域的研究成果。但石婉舜的研究视野集中在台湾地区与日本的戏剧关系，尤其台湾新剧的发生并未将上海时兴的文明新戏纳入其研究范畴，失之偏颇。

上海文明戏与日本新派剧的关联，甚至因春柳社与日本的关系，导致大陆学界的主流观点将中国现代戏剧（话剧）的成因归功于日本的中转。尽管该观点近年受到一些大陆本土学者的挑战，但彼时上海文明新戏与日本新派剧的关联不容置疑。笔者以为，无论站在台湾新剧发生学还是两岸戏剧关系的视角，日据时期台湾现代戏剧的研究都必须将上海纳入视野①如1919年台湾留学生在东京假中华青年会馆演出日本剧目《金色夜叉》《盗瓜贼》，“当时有田汉、欧阳予倩、马伯援帮了他们的忙” 。（见吕诉上.台湾电影戏剧史[M].台北：银华出版部，1991：294.），形成“上海—东京—台北”的环形轨迹。徐亚湘尽管偏重该时期的戏曲研究，但其着眼点确是从两岸戏剧关系出发，这可能与他“外省人”的身份相关。在其整理的资料（《台湾日日新报》等报纸）汇编中，我们发现当时有不少上海文明戏戏班在台湾驻地或环岛商演②如当时流行上海的时事戏《杀子报》《张汶祥刺马》《杨乃武》《枪毙阎瑞生》、时装戏《新茶花》、洋装戏《拿破仑》《英国血手印》等，皆曾渡台演出，为台湾观众所见。（参考徐亚湘.史实与诠释：日治时期台湾报刊戏曲资料选读[M].宜兰：台湾传统艺术总处筹备处，2006：151，225，237-239，243-246.）。笔者以为，今日实地走访上海，翻阅该时期上海及福建的各报刊资料，或能更加充实该时期两岸戏剧交流（传统戏曲、文明新戏、话剧等）的一手资料，补充石婉舜的研究内容，再整合徐、石两人的研究成果，建构该时期两岸戏剧关系的完整形态。

总之，台湾日据时期，两岸虽然政治隔绝，但文化交流并未中断。被殖民的语境反而更加激发了台湾同胞的文化与身份认同，加之战争的因素，客观上也促进了两岸文艺的交流。比如刘呐鸥、郑连捷、张维贤、张才等台湾青年才俊皆前往上海从事电影、新剧、摄影等艺文相关工作。因此，日据时期两岸戏剧交流研究要关怀到电影、文学、社会、文化、政治等诸方面，多参阅其他领域的一些具有影响力的学术成果。[12]台湾日据时期两岸戏剧交流的研究主体不仅是戏剧本体，还关乎政治、经济、文化等多重面向，充分体现了中华民族的文化韧性，对至今两岸的戏剧交流都极具启示意义。

三、1945—1949：文化重建

第三阶段两岸戏剧交流为台湾光复后4年间（1945—1949），该时期是国民党政权“去日本化”“再中国化”的关键形塑期，通过大力推广国语、媒介宣传[13]、全民教育等手段重塑台湾社会的中国认同。该阶段的台湾戏剧研究在吕诉上、吴若、贾亦棣、焦桐、马森、田本相、邱坤良等人的著作中均有涉及[14]，但未成重点。近些年两岸学者开始在该领域发力。台湾学者里，徐亚湘将自己的学术领域由日据时期两岸戏曲关系史转至战后四年两岸戏剧（侧重话剧）交流史研究，接连发表了多篇论文[15]，其成果已引起两岸学界的关注。其他台湾学者亦相继耕耘，如石婉舜、庄曙绮、高美瑜等人的成果。[16]

大陆学者在1990年代初开始整理台湾已有的研究成果，主要从上文吕诉上、焦桐、吴若、贾亦棣、马森、黄美序等人的著作中转引材料来拼凑台湾光复后的戏剧面貌，如齐建华《台湾当代戏剧创作的发展演变》、张文彦《台湾话剧的演变历程及其特点》、彭耀春《三度汇流与激扬——本世纪海峡两岸戏剧交流评述》等文[17]，都只是简要介绍该时期大陆的职业剧团、军中剧队入台演出略要，缺少翔实文献支撑的具体细节。直到近年才出现大陆学者充实这一段材料，如林星《欧阳予倩与“新中国剧社”赴台演出》、李斌《欧阳予倩赴台演出史料勘误与相关佚文研究》等文[18]。但由刘厚生、洗群率领的“观众戏剧演出公司旅行剧团”，受台湾省政府邀请的“国立南京戏剧专科学校剧团”等大陆职业剧团入台演出，及台湾军中剧队、各级学校剧团推广国语话剧的史料尚待挖掘。

综上可见，该阶段现有研究成果相比日据时期明显不足，且侧重话剧交流研究，忽略了两岸的戏曲传播。彼时军中剧队、职业剧团（如顾正秋、张正芬领导的“顾剧团”、王振祖带领的“中国剧团”等）成为此后台湾京剧界的中坚力量，而各地方戏（如豫剧、川剧、秦腔、越剧、沪剧等）也随着军中剧队、职业剧团和业余剧团汇聚台湾。然而，自此两岸学术界之戏曲与现代戏剧（话剧）研究均严重分流。甚者，台湾光复至解除“戒严”前（1945—1987）的戏曲研究还未引起大陆学界的关注。台湾地区学者尽管有王安祈、林鹤宜等涉及此时期（1945—1949）两岸的戏曲关系[19]，可前者仅是单个剧种（京剧）的整理，后者为教材般简略述要。故以大戏剧观，即涵盖传统戏曲与现代戏剧的观念，兼及台湾光复初期其他领域的研究成果（文化、政治、传媒等）[20]，系统地整合1945—1949年的两岸戏剧交流显得十分必要。

四、1950—1978：没有硝烟的战争

第四阶段以1950—1978年为限，台湾地区进入所谓的“戡乱救国”时期。国民党迁台后立即推行“战斗文艺”，强调“反共抗俄”意识，戏剧等艺文成为政治的工具，且香港成为国共两党争取“左”“右”文人的博弈阵地。李翰祥曾在回忆录中言：“想想那时候也好笑，‘左倾’到大陆去的人，说是‘解放’了，‘右倾’到台湾的人又说是‘自由’了，好像只有在香港的才是被绑起来的。”[21]这段时期的戏剧研究在当前两岸学界似被打入冷宫，除了所谓的“风险”，也有不少台湾学者认为在当下时代语境中研究“政治文艺”是“可耻的”①笔者曾于2015.10.16—10.18在台北参加第十三届国际青年汉学会议“华语舞台的新声与复调——华语戏剧暨表演研究新趋势”。林鹤宜老师在点评王俐文《以血书写的国族主义：从〈铁金刚〉一剧看反共义士来台前后的血旗、血书与刺青等爱国表演》一文时，做出如上见解。，更缺乏将香港纳入视野，形成“大陆—香港—台湾”的史论格局。例如台湾已有的研究成果[22]，都是站在台湾的研究视角，并未对照彼时同属政治文艺的大陆戏剧状况，更缺少把香港作为两岸戏剧交流中转站的眼界。

大陆方面，近年来南京大学一批学人开始关注该时期的台湾戏剧研究，如胡星亮、许凌的研究成果。[23]这些文章多站在“启蒙精神”“现代性”“人学”传统对该时期的台湾戏剧予以反思，却缺少将之与大陆戏剧比较研究的视野。董健教授则一语道破彼时两岸戏剧共同的政治美学：“当理性缺位、政治第一之时，就会产生出一种反启蒙、反现代的戏剧（如台湾1950年—1960年的‘反共抗俄剧’，大陆‘十七年’与‘文革’中的‘阶级斗争戏’‘反修防修戏’‘革命样板戏’）。”[24]

相较而言，台湾学者稍早进入该时期两岸戏剧之比较研究，认识到两者异构同质的政治美学，如邱冬媛《两岸戏剧之发展（一九四九～一九五六年）》（《复兴岗学报》，2000年第2期）、于善禄《从“样板戏”到“反共抗俄剧”观中国京剧青年团〈红灯记〉有感》（《新观念》，2001年第4期）、郭泽宽《从“秧歌剧”与“戏曲反共抗俄剧”看政治宣传戏曲的操作》（《民俗曲艺》，2009年第2期）等文。但仍缺乏对彼时夹缝中香港剧坛、影坛等文艺界所扮演的两岸中介角色的关怀，比如1949年以后，大陆的“戏改”政策催生了一批现代戏曲（新编戏）和戏曲电影，它们陆续在香港演出及上映，对港台的戏剧和电影面貌产生过深远的影响。电影方面，受大陆戏曲电影《梁山伯与祝英台》《天仙配》《打金枝》《红楼梦》等影响，直接催生了彼时港台最重要的电影类型之一——黄梅调电影。大陆的《刘三姐》红遍港台和东南亚地区，也催生了港台一批如《山歌恋》等仿拍之作，甚至不少戏曲片在东南亚上映时的宣传广告都以“游览漓江”为噱头[25]，足见大陆戏曲片在境外传播影响之甚。从跨媒介传播的角度而言，这些大陆戏曲片对香港剧坛的影响也是客观存在的，如粤剧电影《搜书院》于1957年在港上映，获得很大反响，对香港著名粤剧剧作家唐涤生20世纪50代后期创作的雅化粤剧电影《紫钗记》等片具有实际影响①唐涤生曾于1954年赴穗观摩“广东省1954年度戏曲汇报演出”，先后观看了“戏改”后的作品《搜书院》《秦香莲》等剧目。参考罗琦，胡叠.20世纪50年代大陆“戏改”对香港粤剧的影响[J].戏剧（中央戏剧学院学报），2013（4）：24-34。。当时大陆京剧、昆曲、越剧等各剧团不时赴港公演，加之唱片等新媒介的传播，夹带了不少大陆“戏改”作品走私到台湾，让20世纪60年代的台湾剧坛“以瞒天过海的方式出现了几出大陆的新编戏”，“票界更明目张胆的以对岸新戏、新流派为吊嗓内容”。[1]77-81

综上，在激烈的冷战时期，两岸戏剧看似并无直接往来，但通过香港中转，大陆“戏改”新作对港台戏曲、电影产生了直接的影响，它们往往通过脱壳大陆剧作的阶级斗争、意识形态等政治内容，置换成歌颂爱情等“无毒”内容，借鉴吸收大陆“戏改”在音乐、舞美、表演等方面的成就，进一步发展港台戏曲、电影在形式方面的现代性。而内容方面，两岸因为政治上的角力互唱对台戏（如“革命样板戏”/“反共抗俄剧”），且借助电影等新媒介在香港展开了激烈的文化暗战，左右两派均有各自的阵营（华南电影工作者联合会/港九电影戏剧事业自由总会），实乃相同本质的政治美学，都是“人”的退位，政治上升的“反现代”文艺。但两岸现代戏剧（话剧）在香港“斗争”的史料仍然缺乏，有待挖掘，这可能与彼时两岸的话剧（现代戏剧）都不易进入香港演剧市场有关，毕竟话剧天然的“工具性”极其敏感，不易通过港英殖民政府审查。此外，20世纪60年代中后期，大陆进入“十年浩劫”时期，剧坛、影坛已被“革命样板戏”霸占，台港地区却进入所谓的“中国现代戏剧的二度西潮”时期，“欧美战后的戏剧新潮流，诸如存在主义戏剧、史诗剧场、残酷剧场、贫穷剧场、荒谬剧场、生活剧场等从此就渐渐地传入台湾”[26]，“60年代香港戏剧的西潮，虽然迟来，但却几乎一下子就把西方现代戏剧美学流派都接上轨了：批判现实主义、心理现实主义、剧场主义、史诗剧场、荒诞派戏剧”[27]。此次台港“西潮”对20世纪80年代大陆才出现的先锋戏剧、小剧场演出有无直接或间接影响以及20世纪80年代彼此间的往来交流等史料均有待深掘，这样才可能完整拼出冷战背景下1950—1978年间两岸戏剧通过香港中介的波澜壮阔的文化景象。

故运用“大陆—香港—台湾”史观大力发掘该时期三地的报纸报刊、政府文献、前人访谈/回忆录、田野调查、社会文化等多方面的相关资料，尤其是挖掘香港的资料，如彼时香港的左派报纸（《大公报》《文汇报》）、右派报纸（《南华日报》《国民日报》）、中间派报纸（《成报》《明报》）等报刊中关于内地暨港台戏剧演出、电影上映、剧评影评、文艺宣传的文字，或可还原国共两党在该时期通过戏剧、电影等艺文手段“隔空较劲”的历史场景。这些文艺作品穿越政治火线，达成了文艺与政治、商业三者间的协同，客观上筑就了特殊时期中华文化共同体的另一番景象。

五、1979—1987：暗恋

两岸戏剧交流第五阶段以1979—1987年为限。1979年元旦，大陆发表《告台湾同胞书》，提出结束两岸军事对峙、开放“两岸三通”、扩大两岸交流等方针。是时，中美建交对台湾社会造成了巨大的冲击。但两岸交流已成历史趋势，国民党“反共”的文艺政策已不合时宜，故两岸民间已经通过香港、美国等地中转暗里交往，在大陆掀起了台湾校园歌曲、琼瑶电影热，在台湾亦渐行西进潮，很多台湾明星、文艺工作者开始通过香港“偷渡”到大陆演出。

戏曲领域，据王安祈介绍，她早在1978年就开始“定时而且是长时间”地偷听来自大陆“敌台”的戏曲节目，在这些节目里既有“过世名家的生前录音”，也有很多新人新声，既有传统骨子老戏，也有不少新编戏，电台的戏曲节目内容丰富多样。自1980年始，台湾就开始出现大陆剧团境外演出的录影带，台湾本土剧团依据其录影带开始策略性地改编上演大陆的剧目，如《满江红》一剧被改名为《精忠报国》前往参加“国军”文艺金像奖竞赛，还获得了冠军，可惜被举报抄袭“匪戏”，乃被撤销奖项，也遭禁演。

事实表明，在大陆改革开放至台湾解严这段“伏流”期，两岸先前主导的“战斗文艺”已然松绑，民间力量彼此眉目传情，暗送秋波，开始谱写暗恋絮语。由于大陆“戏改”政策间接催生了传统戏曲在编剧、音乐、舞美、表演等本体元素的“现代化”进程，扬弃其思想主题上的“反现代”，形式上确实给台湾戏曲精致化、现代化带来积极影响。台湾戏曲因主要从大陆传入，其演职人员专业水平总体而言相比大陆名家名派、职业剧团确有差距，又受到蒋介石发动“中华文化复兴运动”的影响，戏曲作为中国传统文化在台湾的“现代化”进程受阻，直到1979年郭小庄创立“雅音小集”才开启台湾戏曲“现代化”转型之路。故彼时台湾戏曲是否流入过大陆，对大陆戏曲创作和生态是否产生过影响等诸多疑云尚有待资料验证。

概言之，1980年代台湾戏曲现代化进程客观上受到大陆“戏改”成果、台湾现代剧场的影响，进步神速，到了“当代传奇剧场”1986年底创团之作《欲望城国》首演之时，已然诞生了叱咤世界剧坛的现代戏曲作品，可它西进登陆演出已是2001年金秋时节的事了。所以这段“伏流”期，台湾戏曲传播大陆的情况，或者是否也存在通过香港中介与大陆戏曲暗中交往等史实仍待发掘新材料佐之。

现代戏剧（话剧）方面，上文已述台湾现代戏剧“二度西潮”比大陆早近20年，所以这方面明显与两岸戏曲交流的主导方向相反，乃台湾的现代戏剧流入大陆剧界更甚。早在1982年2月，中国青年艺术剧院就排演了台湾著名剧作家姚一苇先生的《红鼻子》（1969），且接连在北京、上海、济南、青岛等地上演了共119场之多，后被推荐排演此剧的林克欢先生编成《〈红鼻子〉的舞台艺术》（中国戏剧出版社，1984年）一书。[28]1985年底，林克欢又着手编辑出版大陆第一本《台湾剧作选》，书中收录了台湾剧坛七部多幕剧和三部短剧，包括李曼瑰《楚汉风云》（1961）、姚一苇《一口箱子》（1973）、张晓风《武陵人》（1972）、王祯和《春姨》（1971）、白先勇《游园惊梦》（1982）、金士杰《荷珠新配》（1980）、黄美序《木板床与席梦思》（1981）、马森《花与剑》（1976）、陈玲玲（洪祖玲）《爱情红绿灯》、纪蔚然《死角》（1978）等[29]，这些剧作的现代形式与表现手法（如无场次、象征手法、意识流等）和“人学”主题（如表现底层人的辛酸、探讨现代人的困境、讴歌历史人物之个体生命等）都对当时大陆剧坛发轫现代剧场艺术产生了直接影响。林克欢本人也表示，1982年他到北京图书馆报库翻阅了大量台湾戏剧的资料，“又经由香港要来了一批台湾的剧本，这些文字不仅令林克欢看到了台湾戏剧与大陆戏剧的血肉相连，更让他意识到了早于大陆数年（笔者注：实则近20年）走上探索实验道路的台湾戏剧，应该成为大陆戏剧的良师益友”[30]。毫无疑问，这些剧作以“盗版”“偷渡”的方式登陆，也给彼时大陆剧坛正在进行的轰轰烈烈的“戏剧观大讨论”提供了很好的范本，对舞台假定性、写实与写意、民族化与现代化、形式与内容、欣赏与思考、“人学”复归等辩题添加了华文戏剧文本和美学上的丰富注脚。紧接着，南京市话剧团上演了马森的荒诞剧《弱者》（1985年7月），中央戏剧学院等艺术院校师生相继搬演过马森《弱者》《一碗凉粥》《花与剑》、姚一苇《一口箱子》、纪蔚然《死角》等剧，中央实验话剧院上演了张晓风的《和氏璧》（1986年8月），上海人民艺术剧院上演了张晓风的《自烹》（1987年11月）等。[31]可见，彼时大陆剧坛发轫的现代剧场艺术和“戏剧观大讨论”与台湾剧坛正在如火如荼地开展的“实验剧展”（1980—1984）和“小剧场运动”第二阶段（1986年后）[32]有着美学上的天然契合，两者再次出现了分隔30余年后的融汇之势。

可截至目前，该阶段两岸戏剧交流史实的整理还不完善，比如卢炜《当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究》[33]附录中整理的“当代台湾戏剧在大陆演出统计表（1982—2018）”和“历年在大陆演出的台湾戏剧列表（1982—2018）”中仅收录了该时期的《红鼻子》（1982）、《搭错车》（1985）①《搭错车》是沈阳话剧团1985年依据台湾1983年同名电影改编的融音乐、舞蹈于一体的现代舞台剧，其两岸影（电影）剧（戏剧）共振的现象很值得辟专文论述。如彼时台湾电影是通过何种渠道入大陆上映的？沈阳话剧团如何关注到这部电影及其改编、演出、营销策略为何？是否曾联系过台方或支付过版权费？《搭错车》成为大陆现象级戏剧时有无信息反馈到台湾，且影响到台湾剧坛和影界？此后大陆相继两次利用该IP推出了同名电视剧，这时又与台方有何关联？等议题颇值得探讨。、《自烹》（1987）三剧。戏曲方面，大陆学界对彼时两岸戏曲交流的关注还非常欠缺，主要目光都盯在大陆现代戏曲的革新方面。台湾学界由于本土意识抬头，所以关注的目光也开始内卷为追求台湾主体的叙事模式，甚至视两岸戏剧交流为一种“他者凝视”，这也客观上造成自20世纪80年代以来台湾学界的研究视角有意无意地忽视这一议题。幸运的是，我们仍可通过访谈当时的重要推手和参与者建立口述史，补充传统史料的不足。如林克欢、吴静吉、金士杰、牛川海、赖声川、郭小庄、王安祈等。近年两岸戏剧交流的重要架桥者与推动者贡敏（1931—2016）、田本相（1932—2019）、曾永义（1941—2022）等前辈相继仙逝，这也催促后学们口述史工作刻不容缓。总之，该时期两岸政策逐渐松绑，坊间力量显示了两岸戏剧脐带相连的强大生命力和桴鼓相应的迫切愿望。

六、1988年以来：繁花与荆榛

1987年7月15日台湾正式解严，同年11月2日台湾开放两岸探亲。两岸戏剧交流终于从“地下”流到“地表”。起初，台湾方面奉行“严进宽出”的“文化出击”政策，大陆却响应“文化放宽”政策，故不少艺文人士借“探亲”之名登陆拜师，尤其以戏曲、偶戏等传统戏剧艺术为多。如台湾著名女花脸王海波拜师大陆名净方荣翔、台湾名旦魏海敏拜师梅葆玖、刘海苑等人拜师张君秋、台湾著名布袋戏艺师李天禄之子李传灿拜师泉州偶戏大师黄亦缺等[34]，由此展开了台湾艺文人士返乡联演、拜师学艺、观摩演出、田野调查等一系列戏剧交流活动。1988年，台湾开放具有专业造诣的大陆艺文人士入台访问，不少大陆名家名派便通过香港、美国等地辗转入台献艺、合演或从事教学工作，如周少麟、马崇恩、李宝春、童芷苓、华文漪、史洁华等。[35]1991年，台湾成立“陆委会”和“海基会”，全面开放两岸在文教领域的交流渠道，于是1992年上海昆剧院打头阵入台商演，接连北京京剧院、中国京剧院、天津京剧院、上海京剧院、四川川剧院、武汉汉剧团等各类大陆剧团相继入台演出，掀起了台湾剧坛的“大陆热”。①郑欣详细整理了1992—2010年间大陆各京剧团入台演出的记录表。（郑欣.繁花过境：大陆京剧团在台湾演出研究（1992—2010）[D].台北：中国文化大学，2014：附录.）此外，1988年以来，大陆汉剧、傩戏、川剧、河北梆子、豫剧、粤剧、越剧、高甲戏、闽剧、莆仙戏、黄梅戏、滑稽剧、提线木偶与皮影戏等各地方剧种陆续入台演出，形成“大陆热”。至此，两岸戏剧交流终于进入直接往来的“双向流通”阶段。台湾国光剧团、台湾豫剧团等本土剧团亦开始搬演大陆剧作，如《阎罗梦》《田姐与庄周》《王熙凤大闹宁国府》《李世民与魏征》等，且邀请大陆的导演、作曲、演员等艺术家参与主创。近年，随着台湾老戏迷的凋零，大陆剧目的重复演出和新剧目内容、形式的落后，大陆剧团入台演出的上座率、口碑、票房均呈下滑之势。而台湾传统戏剧在“现代化”“精致化”的道路上一直前进，借鉴台湾现代戏剧的养分，加之吸收了不少优秀的大陆作曲、演员（如李超、马兰、李宝春、温宇航、吕玉堃等）定居台湾成为其传统戏剧发展的生力军，出现了台湾戏曲反哺大陆剧坛的新趋势。如国光剧团王安祈的新编京剧、台湾豫剧团陈芳的豫莎剧、当代传奇剧场吴兴国的跨文化京剧、白先勇制作的新版昆曲等已然成为中国戏曲史上的璀璨明珠。这也倒逼大陆剧界反思，我们在传统戏剧的翻转、创新能力上为何呈现萎靡态势？②拙文《两岸当代戏曲创作之比较研究——以〈十八罗汉图〉与〈丝路长城〉、〈乱红〉与〈桃花扇〉为例》（《文化艺术研究》，2017年01期）就以2015年台北上演的可以代表两岸新编戏、实验戏、传统戏的四个剧目为例，分析两岸戏曲创作在编剧、表演、音乐舞蹈、舞台美术、服装造型、导演六方面的异同，反思大陆在创作主体、思想主题、编剧方法、演员和幕后人才、剧团体制与运营、市场培育等方面可以向台湾剧坛借镜之处。

在现代戏剧方面，双方正式交流之初仍是搬演对方的剧本，如广州话剧团排演白先勇的《游园惊梦》（1988）、四川人民艺术剧院上演了贡敏的《蝴蝶兰》（1990）、台北艺术大学搬演了高行健的《彼岸》（1990）、台湾果陀剧场排演了高行健的《绝对信号》（1992）、台湾省立交响乐团上演了曹禺的《原野》（1993）等。1994年上海国际莎士比亚戏剧节期间，李国修率台湾屏风表演班与上海现代人剧社合演《莎姆雷特》，揭开了台湾现代戏剧剧团登陆演出的序幕。大陆话剧团首次入台演出则是1993年中国青年艺术剧院的《双飞蝶》（田汉《关汉卿》易名，1993.5.20—1993.6.7）与北京人民艺术剧院的《天下第一楼》（1993.5.23—1993.6.3）。此后，对岸便通过经纪公司（如牛耳艺术、新象艺术、传大艺术等）、基金会（如周凯基金会等）、民间社团（如各协会、学会、同乡会等）、教育机构（如相关大学科系举办的学术研讨会、观摩演出、节庆等）、表演团体、行政法人机构（如“两厅院”）等渠道邀请大陆剧团和艺文人士、专家学者入台进行演出、教学、学术研讨等戏剧交流活动。[36]

这期间，相较而言，大陆现代戏剧入台交流的频次明显少于传统戏剧（戏曲、曲艺、偶戏等）入台交流的频次。在笔者入台就学两年（2015—2017）的观戏经验里，看过大陆剧团入台演出的有京剧、昆曲、豫剧、提线木偶、晋剧、评弹等，唯独没有看到大陆现代戏剧（话剧）入台演出的经历，实则本人还特别留意了这方面的演出信息。

而台湾剧团主要通过大陆官方（如文化和旅游部、各地方文化部门等）、民间（如戏剧协会、艺术院校、戏剧节等，尤以田本相促成的“华文戏剧节”为代表）、商业巡演（尤以台湾表演工作坊为代表）等渠道登陆演出，[37]逐渐打开了大陆戏剧市场，形成了台湾商业演剧效应和品牌。③比如笔者2013—2015年间在广州先后观看过表演工作坊、云门舞集、优人神鼓、果陀剧场、台北艺术大学/台湾艺术大学学生剧团等表演团体的演出，是时台湾戏剧在刚刚起色的广州演剧市场颇有分量。甚至台湾剧团与大陆的合演剧目、合制剧目还会再返台演出，比如表演工作坊的《红色的天空》（北京版，1999）、《陪我看电视》（2009）、《新暗恋桃花源》（2010）、《十三角关系》（2013）、《如梦之梦》（2013）等，已然闯出了一条两岸戏剧深度合作、共同出品的合制剧道路，与现今大陆主导的华语合拍片形成鲜明的对比。两相比较，大陆现代戏剧的“输出”明显处于下风，这与我们迟到的“二度西潮”有关，也与大陆戏剧的创作环境、剧场理念、运营之道、艺术教育等密切关联。

台湾解严以来，我们正是该时期戏剧交流的亲历者和见证人，置身其中体验两岸戏剧交流如繁花过境般的美妙风景，但也不能不正视两岸仍然存在的政治敏感、社会议题、重大事件带来的荆榛。有时候它可能只是横在两岸戏剧交流间的一支小灌木，如1990年北京亚运会艺术节邀请台湾最知名的明华园歌仔戏团上京演出，却险些因为节目宣传册上的一个字不能参加艺术节，幸好剧团连夜修改了这个字，最终成功演出，成为台湾第一个来大陆演出的剧团，这在两岸戏剧交流史上具有里程碑意义。有时候它可能是梗在两岸戏剧交流间的一片荆棘，如这30余年来发生的千岛湖事件、台海危机、台湾政党轮替、非典、新冠疫情等，但两岸戏剧人仍能跨越障碍，继续深化华语戏剧的多元一体结构。在繁花与荆榛并存的当下，我们更需要借镜两岸戏剧交流史，互补其短地从文化融汇走向产业协作，再到制度创新。

结 语

笔者收罗两岸已有之成果，不揣冒昧首次系统地整理大陆与台湾的戏剧交流史，将其分为六个阶段，每一阶段都有多方面的学术关怀，亦有举足轻重的当务之急。梳理两岸戏剧交流史，寻求两岸戏剧的同源与活水，可以启示我们采用同文化圈内循环的模式书写华语戏剧的新范式。

以往我们大多从“他者凝视”的眼光，采取“一（大陆）拖三（台、港、澳）”的模式书写中国戏剧史。相关历史仅仅如马赛克般被拼凑在了一起，并没有融汇为一体。而正视海峡两岸暨港澳在中华文化脐带链接下不同的政经环境、意识形态里所形成的中国戏剧多元的面貌，用戏剧交流的线索贯通这部大中国戏剧史，即可融汇为一体。

一切真历史都是当代史，研究两岸戏剧交流史也具有重大的现实意义。在后疫情时期，中国戏剧等文化产业的内循环绝不仅是内卷为大陆自身的内部循环，可以借镜历史经验，超越政治视阈，海峡两岸暨港澳同文化圈内循环。且两岸戏剧交流不同制度的协同经验也为今后中国文化产业“走出去”（外循环）提供了很好的参考。

当然，两岸戏剧交流研究不仅是戏剧本体研究，也关乎政治、经济、文化等多重面向。比如台湾日据前两岸戏剧交流随着人口迁徙、文化移植而渗入更多的社会元素，日据时期两岸戏剧交流的繁荣景象又掺杂着文化认同与城市文化的多重意象，皇民化时期殖民主义与同化政策的干涉，战后初期中华文化重建与国族认同的介入，戒严期间政治文艺与民间抵抗的双重变奏，解严后本土意识与后殖民主义的身份焦虑，等等。这些都是值得探讨的论题，而相关研究的推进，有赖于学界的共同努力。