论传统人物画的形神之道及其启示意义——以眼神表达为例

◇高 参

一、中国画论中的人物画形神观

在历史的长河中，不同时期的中国传统绘画自然有与其所处背景相关的审美与品评准则。而人物画作为中国传统绘画一个大的门类，东晋顾恺之在《魏晋胜流画赞》中对其作出了评价：“凡画，人最难，次山水，次狗马。”所谓人物画最难，是将其与其他题材创作所费精力作对比后得出的结论。就其创作过程而言，难点在于创作者在绘画时对客观物象采集之精微、兼顾之复杂，即采集现实中人物的视觉形象，通过创作者艺术思维的加工，将其体现在作品里。而这一过程较为复杂，往往要求创作者结合大量且长期的积累和实践，而且其对现实客观形体再现的要求越高，创作者技法的选择与运用范围越小，难度则越大。

在此情况下，战国时期荀况有“形具则神生”之说，在人物画中的体现则是“神”随着“形”的具化应运而生。而在“形神”这一层面上，南宋陈造提出：“毫发不差，若镜中写影，未必不木偶也。”即使客观形态的“形”在作品中可以实现如镜像般得到还原，却依然会像木偶一般，徒有其表，无法实现“神”的表达。可见哪怕“形”的还原度很高，也并不意味着能达到“神”的要求。以至于唐代张彦远这样说：“以形似之外求其画，此难与俗人道也。”他强调“形”多会导致绘画失去本质，而与“俗人”难道的是“形”外的“神”的表达，“俗人”由于其个体价值观念与审美认知水平的差异，多会忽略或关注不到这方面的内容。故而对于人物画而言，所谓“君形者亡焉”，无可否认的是“形”为“神”之基，但一味地求“形”则与绘画的本质相背离。“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似；笔力未遒；空善赋彩；谓非妙也。”由此可见，追求“神”是人物画创作的重中之重，人物画的关键要抓住传神之处，须以“形”写“神”，没有传“神”的“形”只是躯壳，虽有其形状色彩，但无绝妙之处。这也是历代品评人物画的重要原则。因而有这样的说法：人物画只有先做到形似，才能达到传神的效果，方能达到真正的“再现”，人物画追求最深层次的“形”外之“神”。

而对于人物画中传“神”的表述，郭若虚又有论述：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。”他有意强调“人品”之高才是“气韵”与“生动”相互顺应的基础，二者的高度统一即为“神之又神”。而“人品”之高的要求，则更多关注的是画者的学问、品诣和自然的书卷气。

二、传神于眼的绘画表达

人物传神具有个体自身的特殊性，是无可替代的。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中提出：“不曰形曰貌而曰神者，以天下之人，形同者有之，貌类者有之，至于神，则有不能相同者矣。”即便存在相貌和体形相仿的人，其“神”也都是独立的存在，各不相仿。而“神”的微小差别会相应地传递出不同的信息，进而使创作者产生与之对应的不同认知。换言之，创作者要想表现人物形象，抓住人物的传神之处，需要积累大量对生活的体悟，才能实现从“形”到“神”的跨越。此中可运用的方式很多，笔者在此不一一细数，仅以眼神表达为例浅谈对人物画传神的认识。

宋代陈郁《藏一话腴·论写心》中云：“写其形，必传其神，传其神，必写其心。”可见心神合一的重要性，外在“神”的传达即对人物内心的写照，在人物画以形写神过程中，抓住“其心”才是要领。苏轼在《传神记》中提出：“传神之难在目。顾虎头云：‘传形写影，都在阿堵中。’”他提出人物画传神的关键在眼睛，而眼又为心之灵，眼神的变化是人物内心自然的反映与流露。因此在不同状态下，眼神的变化能映照人物内心的情绪变化，创作者通过在现实中对眼神的捕捉，写照人物形象的内心世界，表达出“神”的境界。

在此基础上，清代郑绩对眼神也有自己的研究：“生人之有神无神在于目，画人之有神无神亦在于目。所谓传神阿堵中也。故点睛得法，则周身灵动。不得其法，则通幅死呆。”从郑绩之言不难看出，无论是现实中的人物还是画中的人物，其有神无神全靠眼睛，由此可见眼神表达的重要性，并且只有“点睛”方法恰如其分，才能达到传“神”的要求。与此同时，历代画家对眼神画法也有许多探究，如蒋骥在《传神秘要》中也总结了眼睛在不同状态下的画法：“人之瞳神有上视、平视、下视、怒视之别。视下则无神，视上失之太高，大概下视则眼珠下半藏在下眼皮内，上视反此。怒视则眼珠上下全露。”蒋骥在此较为系统地阐释了现实中不同状态下的眼睛的特征，再总结归纳了画面传达的程式化的规律。现实中眼瞳与眼皮所处的相对位置会给人以不同的暗示，从而呈现出上视、平视、下视、怒视等多种状态，其所传达出的眼神信息也会各有所异。创作者将生活中观察到的这些眼神状态通过艺术手段融入创作，进而抓住人物的眼神特征，则必可达到传神的效果。

人物内心活动的变化会引起喜、怒、哀、乐的情绪反应，这种反应自然会从眼睛的外在形态表现出来。清代画家丁皋亦总结了多种情绪下的眼睛画法：“老目神浅纹多，实笔传神易肖……笑目周围邱壑合陇回来，又生田花纹，走动为笑……暴目眼大而神露，稍睁显四面白光，灼出托全，黑珠看人……近觑眼光多上视，瞳人大半藏毛刺。”其中提到的老目、笑目、暴目、近觑眼光多是对人物真实情绪的还原，人物画中人们眼中透露出的情绪无外乎这些，因此也形成了一套程式化的概念。由平面画中的形象具有定格的特性，不会像生活中的人物一样，存在瞬息万变的状态。

在传统人物画的创作过程中，创作者通常从起草、立意到成品的完成，所使用的方法和步骤是严格遵照一些程式规律的，传统人物画的表现形式也体现出了明显的程式化特征。程式化的人物形象，可为现实之象，也可为创作者心中之象，即一种从对人物的整体认知而产生的程式概念。通常人们又会把此类程式概念归纳为文字语言，在大多数人心中形成心照不宣的认知。而创作者的任务就是通过绘画把这些用语言总结出来的所谓形象，经过自己的审美加工阐释出来，从而达到传“神”的要求。后世创作者们凭借这些程式化规律对人物画进行整合和创作，通过画面传达人物的“神”的信息，与观者产生交流和共识。

传统人物画中的程式化人物，既有真实存在的直观人物形象，又不乏文学语言描述下创作者心中体会的人物写照。其中对于文学语言描述下的人物，一如郭若虚在《图画见闻志》中对人尽皆知钟馗的描述：“衣蓝衫，革敦一足，眇一目，腰笏，巾首而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目。”钟馗作为神话中的人物角色，并不存在于现实生活中，但是文学语言却将其形象构建起来，使人们心中有了一定的形象概念，以至于通过语言的描述，加之创作者的艺术表现，人们能轻易从画中将钟馗识别出来。着蓝衣，用皮革裹着一只脚，腰里插着笏板，头缠帛巾，胡子拉碴，蓬头散发，左手捉妖，右手挖鬼眼的形象，即钟馗。此为创作者画钟馗形象的语言依据，由于不同创作者的实践习惯和绘画风格不同，在画面上呈现出来的并非千篇一律的效果，而是在构图、形象、用笔等方面都各有千秋。总之，人们会通过心中对钟馗的认知从画中找到认同感，而这种认同感越强，人物画越传“神”。

三、传统中国人物画的形神之道对当代人物画创作的启示

上述为人所熟知的人物形象的例子，大都是基于绘画实践经验总结出的程式化规律，并不具有唯一性，可以理解为一种具有普遍性的程式语言。这种程式语言并非空穴来风，而是源自众多画家观察客观生活后的体悟，是经过历代画家的实践与检验、经过时间的沉淀与洗礼后得出的绘画语言的总结，以便后世画者对人物形象进行整合与创作。在自由主义盛行的今天，这种方式在人们眼中仿佛是一种思维的束缚，实际上是中国文化独有的对思想、审美与创作方法的传承，人物绘画的民族性特征因此得以保留。

传统程式化的创作方式贯穿人物画的发展历程，而到了明清时期，人物画的发展受到了西学写实造型体系的冲击，以曾鲸为首的“波臣派”曾将成熟的西学绘画体系运用到其流派创作中，加之康熙时期王室对西洋画的青睐，很多宫廷画家亦将西方绘画技法融入中国传统绘画，现存的西式明清人物肖像也颇为常见。近代以来，西学东渐的思想浪潮兴起，陈独秀认为：“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神……画家必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，不落古人窠臼。”他的观点引发了中国画何去何从的争论。当时以徐悲鸿、蒋兆和为首的一批新思想艺术家，基于人物画对客观的“形”的遵照，大量借鉴西方写实主义创作技法，改造中国传统人物画，并在其学院教育体系中融入了更为科学严谨的解剖学知识等，推动了人物画对写实造型的追求。人物画的风格及绘画方式等在文化交融中也逐渐发生了改变，其传统品评方法与指导思想也在变革中受到了前所未有的考验。

在新时代的浪潮里，人物画仍是以写实主义为主导，具有描绘中国特色社会主义新时代下人们的现实生活的功能与价值。人物画也将担负起新的历史使命，以新的方式去传递社会主义核心价值观。对于人物画自身而言，拥有一套中国独有的区别于西方审美标准的以“形”写“神”的文化体系，是中华文化民族性的表现，能够给当代人物画创作者提供价值指引，也会促进自身的传承和发展。

四、结语

一直以来，“形”与“神”的关系都是品评传统人物画的度量衡，是人物画发展与探索中绕不开的话题，也是人物画创作者在实践领域中最为困难的环节。笔者从传统人物画刻画不同眼部状态的角度切入，找到表达人物内心及情绪的“神”，引发对人物画传“神”的探索与思考。

随着时代的变迁，人物画发展到了现代，面临着西方外来思想理念与本土传统文化的融合与冲突。无论在任何时代，只要人物画的核心品评理念还在，其对“神”的追求就会一直存在，“形”与“神”就会相互依存。与此同时，在新的历史背景下，找到人物画文化和审美的落脚点，引发人们对人物画品评的认知与思考，才能更好地传承和发展人物画。