威伯恩对现代音乐的影响研究

张家棋

（四川音乐学院音乐基础教育部,四川成都 610044）

一、助推整体序列化写作进程

全面序列化(Total serialization）也称为整体序列主义（Integral serialism），是在威伯恩音乐基础上发展起来的，按预先排列的方法不仅在音高上，而且还体现在音色、节奏、力度等音乐元素方面。第二次世界大战后，欧洲各国的作曲家们在追求新音乐的道路上，认识到要发展还得在继承传统的基础上进行发展。美国作曲家米尔顿.巴比特受到“第二维也纳学派”代表之一的威伯恩音乐风格的影响，他于 1947年对音高以外的其他音乐要素进行序列化实践。巴比特用序列的方式把音高与时值进行控制，创作出了《三首钢琴曲》作品。时隔两年后的 1949年，法国著名作曲家梅西安用全面序列写作的方式，完成了一部钢琴曲《时值与力度的模式》，该作品是三个声部的织体结构，作曲家对音高、时值、力度以及演奏法都按序列进行了设计，成为欧洲第一部完整的整体序列作品。该作品标志着整体序列化作曲法全面成熟。梅西安的学生布列兹（Boulez）和施托克豪森（Stockhausen）,他们非常推崇威伯恩，特别是施托克豪森，对威伯恩的音乐高度赞扬：第一次遇见威伯恩的音乐就非常的让人难以忘怀，记得当时我和另外几个音乐人因为都喜欢威伯恩的作品，经常相互借阅威伯恩的乐谱而成为知交的挚友。后来，喜欢威伯恩作品的人越来越多，因此，具有共同喜好的这个朋友圈子也源源不断地扩大。由此可见，施托克豪森多么的崇拜威伯恩。由此，他曾仔细地研究分析了威伯恩的作品，从中总结提炼发展了“参数理论”或叫“音响度数理论”。他的早期作品中，把各种参数排成序列，正如威伯恩把音高序列化一样。受威伯恩和梅西安老师的影响，布列兹和施托克豪森先后创作出具有代表性的整体序列音乐作品。1952年，布列兹创作为两架钢琴演奏的《结构Ia》作品,就是把在老师梅西安那里学到的方法，结合自己的技术与十二音技法交融的整体序列化产物。1953年，施托克豪森完成了为室内乐队而作的《对位》，此部作品的整体序列化与布列兹的《结构 Ia》作品创作的方法相似。

全面序列化的实现对音乐发展的历史进程起到了至关重要的作用，音高、节奏、力度及音色等元素预先精心的设计，虽然使序列音乐在创作上体现出了高超的技术，但势必影响作曲家们丰富的想象力，使作曲家们自由发挥的空间受到限制。由此，整体序列音乐表现得太过机械和死板，甚至没有任何规则的节奏律动，与音乐的视听艺术背道而驰，较威伯恩的音乐更加脱离听众。作为一个音乐流派，就这样没落了，这也成了后威伯恩时代有且只有十年的原因所在。虽然如此，但序列音乐谋求变化，避免重复的规则，对新音乐的发展还是存在着较大影响，指引着众多的作曲家们在现代生活和音乐的发展中，不断地探寻新的变化以及更加丰富的音响视听效果。

二、为探索新音响效果奠定基础

匈牙利作曲家利盖蒂（Gyorgy ligeti）被威伯恩音乐作品中极端静态动机的陈述方式深深地吸引，为追求一种音乐空间的静止与永恒，在威伯恩点描技法--旋律分解方法的启示下，创建了一种新的作曲技术--“微复调（Micropolyphony）”。该技术是通过诸多模糊不清，差异甚微的旋律线条集中运动，形成多于常规声部的整体音响织体，而达到一种相对“静止”的整体状态，形成极其丰富的音响效果。为何要把这种通过诸多模糊不清，差异甚微的旋律线条集中运动，形成多于常规声部的整体音响织体，而达到一种相对“静止”的整体状态的作曲技法称作微复调呢？利盖蒂这样认为：是因为每一个单独的节奏事件都潜藏在这个界限模糊的复调网中了，这个织体如此的稠密，以至于每一个单独的声部本身已不再被听到，而人们所能感受到的只是作为高一层次的整个织体。在里盖蒂（Gyorgy ligeti）的微复调音乐中，音色的发展替代了旋律的发展，这与点描技法旋律分解所强调音色的特质极为相似。

20世纪初，传统的音乐织体形成模式被威伯恩的点描音乐彻底瓦解后，一种新型的“音响式创作”模式（织体结构+音响模式），取代了‘旋律+伴奏’型的音乐织体模式和前景+中景+背景的旧式音响模式。由此，产生了音块织体音乐。音块也可称为音群，由众多半音、全音以及微分音程组合而成，形成合众的音响效果。音块织体成为继威伯恩点描技法后的一种重要的创作手法。希纳基斯的《概率的作用》，克里斯托夫.潘德雷茨基的《广岛受难者的挽歌》，利盖蒂的《大气层》，诺诺的《被打断的歌》《大地与伙伴》和《迪多的合唱》，成为用音块、音簇手法创作的较具影响力的作品。特别是潘德雷茨基的《广岛受难者的挽歌》作品，把音块、音簇以及类似模仿复调的交织线条巧妙地交替使用，合成了新的音响效果，表现出对传统织体和音响的明显众叛亲离。它成为运用音块手法创作最广为人知的典范作品。

三、为实现音乐电子化提供发展空间

电子音乐是人类文明、科技变革与音乐相结合的产物。它的问世，充分地发挥了作曲家们的创作空间，对作曲家的思维方式有着深刻的影响，电子音乐是科技与音乐的集中体现。电子音乐的发展与科学技术是紧密相连的，在不同的时期涌现出众多流派、风格迥异的电子音乐作品，是新媒体艺术的重要元素。说道对电子音乐的影响，不得不提到皮埃尔·舍费尔，是他的作品《地铁练习曲》的发表确立了电子音乐的诞生。最初的电子音乐是走实验主义道路进行发展，它是20世纪现代音乐的重要组成部分。随着科技的发展，赋予音乐以更大的发展空间，电子音乐的实验、先锋特征不 断的生成，新的音乐表达方式不断呈现，众多流派、风格层出不穷，比如表现主义音乐，代表人物为勋伯格、威伯恩、贝尔格；新古典主义音乐，代表人物为斯特拉文斯基、兴德米特；未来主义音乐，代表人物为鲁索洛；微分音音乐，代表人物为哈巴；还有以约翰·凯奇为代表的偶然音乐等。在暴风式的音乐变革时期，各种新的技法、新的思维百花齐放，调性音乐的进一步瓦解，被无调性、多调性、十二音等新的音乐语言所替代。在现代音乐中，作曲家们力求挖掘新音色，不仅使用特殊的乐器、配器方式、新型记谱法与演奏法等，还将大自然中的特殊音响与噪音纳入新音色的资源库中。然而，通过电子技术手段可以获取更加丰富、新颖的声音资源，这与先锋音乐有着不可分割的联系。

20世纪50年代，巴黎和科隆是欧洲电子音乐的两个中心城市，它们对整个电子音乐的发展起到了十分重要的影响，确立了电子音乐的基本格局。早期的电子音乐以具体音乐和纯电子音乐为主要特征，具体音乐由皮埃尔·舍费尔创立，开始于1948年，20世纪60年代到达发展的鼎盛时期。具有代表性的作曲家除了皮埃尔·舍费尔以外，还有法国作曲家皮埃尔·亨利、吕克·费拉利，吕克·费拉利受勋伯格、威伯恩、贝尔格的影响深远，他的作品《几乎没有》是20世纪70年代最具代表性的电子音乐作品。从20世纪60年代开始，具体音乐开始融入其他流派，生成了现场电子音乐。虽然技术与设备在不断地更新换代，但直至今日，具体音乐对电子音乐的影响仍然存在。德国早期的电子音乐侧重于声音结构，以“单纯”为审美标准，所以德国早期的电子音乐叫“纯电子音乐”。20世纪音乐大变革的历史背景造就了德国的纯电子音乐，序列主义音乐与理论是由新维也纳乐派创立的，新维也纳乐派以勋伯格、贝尔格、威伯恩为主要代表人物。以威伯恩为代表的序列音乐作曲家，为科隆电子音乐的雏形起到了决定性的作用。以梅西安、布列兹、施托克豪森、巴比特、利盖蒂等为代表的序列音乐作曲家都涉及电子音乐当中，对电子音乐发展空间的开发进行实验性的探索，所以将现代音乐的创作思维带入电子音乐的创作中就不难理解了。

亚洲最早开发电子音乐的国家是日本，日本最早触及电子音乐的作曲家是武满彻，但日本的第一部电子音乐作品是在1951年由先锋派作曲家秋山邦晴创作的。日本电子音乐深受法国和德国的影响，但日本早期的电子音乐更加倾向于德国的纯电子音乐，严格来说，日本早期的电子音乐是对西方电子音乐的模仿，直到20世纪50年代末，作曲家们将日本的民族文化、带有日本民族特征的音乐元素加进电子音乐中，形成了独立风格的电子音乐。1970年日本大阪世界博览会上，有很多作曲家收到电子音乐创作的委约，促进日本电子音乐发展的同时，对整个亚洲电子音乐的影响都是巨大的。20世纪70年代，日本在电子商业的领域里也是佼佼者，超过了欧洲电子市场的地位。20世纪80年代，中国也开启了电子音乐之旅，相对来说起步比较晚，比欧洲整整晚了三十年，使我们错失了一次又一次的发展浪潮，这与我国的时代背景有着很大的关系，导致目前我们的研究状况相对来说都较为落后。打开中国电子音乐潘多拉盒子的人是法国合成器音乐大师——让·米歇尔·雅尔，20世纪80年代，他将电子音乐以合成器的形式带到中国，引起了国内作曲家们的兴趣，作曲家将中国元素加入电子音乐当中，比如：戏曲、中国传统乐器、中国诗歌、原生态文化等。民族的就是世界的，具有民族特点的创作也是我国电子音乐的共性。

说到电子音乐的创作，不得不提的是被认为先锋派电子音乐领袖的德国作曲家施托克豪森，他深受勋伯格、威伯恩、梅西安、巴托克、斯特拉文斯基、布列兹等作曲家的影响，是最早将序列主义手法与电子音乐制作技术相结合的作曲家之一，是德国电子音乐的开拓者，他对德国乃至世界现代音乐的发展有着至关重要的作用。施托克豪森是二战后的重要作曲家之一，经过战争的洗礼，他在创作中也有了新的认识与想法。施托克豪森受威伯恩和梅西安的影响较大，施托克豪森坚持“创新”的原则，不断尝试新的作曲法，甚至他做到了使每一部作品中都有创新。序列音乐和电子音乐是施托克豪森的两个主要创作方向，在序列音乐创作中受威伯恩的影响较大，尤其是在20世纪50年代以后。虽然威伯恩不是十二音序列创作技法的确立者，但他在序列音乐发展领域里的影响是巨大的，先锋派的作曲家们更习惯于将威伯恩式的创作作为参考标准，后来先锋派也被称为“后威伯恩学派”。威伯恩是“点描法”作曲的代表人物，施托克豪森对他十分敬佩，他也像威伯恩一样，采用“点描法”进行创作，典型作品有《乐队的演奏》《交叉演奏》等，吸引了世界作曲家的关注。他还写过许多有关评论威伯恩的文章，也曾分析过威伯恩的作品《为九件乐器所作的协奏曲》，说明威伯恩对施托克豪森的影响是深远的。施托克豪森曾是梅西安的学生，所以梅西安对他的影响更加直接，他的作品《交叉演奏》就是受到了梅西安的启发。梅西安的作品《时值与力度的模式》采用了威伯恩式的点描技法，施托克豪森对这部作品甚是欣赏，笔者认为这也是他对威伯恩的间接崇拜。除此之外，威伯恩在结构中的黄金分割以及比例创作对施托克豪森也有着一定的影响，在他的作品《钢琴曲 III》中有所体现。总之，威伯恩的“点描法”创作为十二音序列音乐的形成与发展提供了坚实的基础，同时他对施托克豪森的影响也体现在电子音乐中。点描音乐中，由于乐队的乐器分布在不同的位置，造成了听觉上的空间感和立体感，这为之后发展起来的空间音乐和电子音乐奠定了基础。作为先锋派电子音乐领袖的作曲家施托克豪森认为，音乐中的各个音不但具有高低、强弱、长短、音色等四种特性，而且还具有一种空间位置的特性。他根据音的这五种特性，探索总结出了“参数理论”亦可称作“音响度数理论”。1953-1954 年间所作的《练习曲Ⅰ》和《练习曲Ⅱ》是他对电子音乐的初试作品。在《练习曲Ⅰ》作品中，他把由振荡器产生的没有泛音的正弦音作为音响材料，该作品仅以正弦音作为音源，同时结合运用序列创作手法。在他的空间音乐作品《音准》中，演奏由三个乐队进行，三个乐队分别设置在观众的正前方和正后方的左右两边，这样，听众不但能清晰地分辨出复调和各器乐间的层次变化，而且音色间的各种变化均能明显地感觉到，从而把音的空间位置的这一特性充分地体现出来，“音响度数理论”也得到更好地验证。他的《少年之歌》（为童声和电子音响而作）作品，是空间音乐与电子音乐相结合的作品。该作品中，童声通过采取变形、接拼、重置等加工手段而变得支离破碎，与电子音响的音高进行改变后再结合到一起，形成具有层次感的立体效果。为了实现整体序列主义与电子音乐的相互融合，施托克豪森将音高材料、音色、力度、节奏等音乐元素加以序列化，以达到统一。所以，施托克豪森的电子音乐是以序列音乐、点描技法为基础，形成其创作特征的。他的作品《青年之歌》是电子音乐史上的分水岭，改变了德国与法国两个流派对立的局面。序列主义与电子音乐有着一脉相承的关系，电子音乐既是科技与硬件设备发展的结晶，也是创新思维的承载者。点描技法是电子音乐走向立体声、层次结构的步骤，同时也是空间音乐的必经之路。

结语

从威伯恩第一部序列音乐问世那日起，无论是对于欧洲，美国，还是亚洲，他的影响就从来没有衰减过。威伯恩以后，越来越多的青年作曲家开始追逐威伯恩的脚步，将它的序列音乐发展至另一个高度，即整体序列音乐或序列式的电子音乐。

在美国，第二维也纳学派作曲家巴比特实践并发展了威伯恩式的序列语言。在法国，梅西安和步列兹发展了威伯恩式的序列语言，并将这种技术推向另一个高度从而形成自己独特的音乐语言。在匈牙利，作曲家利盖蒂将威伯恩音乐作品中极端静态动机的陈述方式进行进一步发展，从而形成自己独特的音乐语言，即微复调。在德国，作曲家施托克豪森是最早将威伯恩式的序列手法与电子音乐制作技术相结合的作曲家之一，是德国电子音乐的开拓者。

作为21世纪新时代的我们，更有责任和义务将威伯恩式的特色的序列技法与我国特色民族音乐语言相融合，形成我们自己特有的音乐语言，作为一种特色的音乐文化来灌溉我们自己的作品。

注释：

①参见史密斯·布林多著,陆民德译,《新音乐—1945年以后的先锋派音乐之第三章—威伯恩豪拜》,南京艺术学院学报音乐与表演版,1986年第02期,第42页.

②参见冯欣欣博士学位论文.《序列理念的笃行者—卡尔海因茨.斯托克豪森钢琴曲I—XIV》,上海音乐学院音乐系,第22页.

③转引自陈鸿铎.《利盖蒂微复调写作技法初探》.中国音乐学季刊,2003年第1期第66页.

④参见斯蒂凡·库斯特卡、多罗茜·佩恩著,杜晓十译.《调性和声及20世纪音乐概述》(第六版),人民音乐出版社,2010.05,第547页.

⑤参见英·肯尼迪、英·布尔恩编,唐其竟等译.《牛津简明音乐辞典》(第四版),人民音乐出版社,2002.09第1116页.