传播学视野中的明清时期《西楼记》舞台演出主体研究

2022-03-22唐悠悠

今古文创 2022年10期

唐悠悠

【摘要】《西楼记》又名《西楼梦》，是明末清初的昆曲代表剧目之一。《西楼记》的创作者是文人袁于令（？—约1674），剧情主要描绘了宦门子弟于鹃与教坊歌妓穆素徽的爱情故事。其改编折子戏被《昆剧三十九种》《缀白裘全集》等戏曲选集收录。本文以传播学的理论视野，从演出主体角度出发，对明清时期《西楼记》舞台演出传播史料进行了梳理、分类与总结，着重探讨明清时期各舞台演出主体的传播影响与发展历程。

【关键词】舞台演出主体;《西楼记》

【中图分类号】J825 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2022）10-0046-03

戏曲艺术传播的方式主要分为文本传播和舞台演出传播。舞台演出传播又称本位传播，是戏曲艺术生产活动中最为重要的传播形式。从传播者和受众角度来说，相比于文本传播以文人学者为主，舞台演出传播更为广泛多样。以明清时期为例，传奇兴起极大地推动了全民参与戏曲活动的热情，涌现出多样化、专业化的演出主体。这些演出主体为不同的受众群体服务，在文人日记、内廷档案等文献中留下了可观的演出史料记载。

“自《西楼记》出，海内达官文士，冶儿游女，以至京都戚里，旗亭邮驿之间，往往抄写传诵，演唱殆遍。” ①作为明清时期最受欢迎的昆剧演出剧目之一，时至今日，《西楼记》的改编折子戏如《楼会》《拆书》等依旧活跃在舞台上，可见其勇于革新、与时俱进。因此，考察《西楼记》的舞台传播相关情况，对于揭示戏曲艺术传播与发展的历史进程，存在的独特艺术价值。本文运用传播学的理论视野，从演出主体角度出发，试图对明清时期《西楼记》舞台演出传播史料加以梳理分类，并做出总结。

一、明清时期《西楼记》舞台演出主体的界定

“5W”模式是探究传播过程的经典模式之一，提出者拉斯韦尔“将传播活动抽象为五种基本要素，并按照一定的结构顺序将他们排列” ②，共分为传播者（Who）、讯息（Says What）、媒介（In Which Channel）、受传者（To Whom）和效果（With What Effect）五个环节。

其中，传播者指通过“借助某种手段或工具、通过发出信息主动作用与他人的人” ③。传播者之“人”既可以是单个的人，也可以是集体或专门的机构。结合明清时期的戏曲舞台演出过程来看，传播者的角色主要由“演出活动的策划者和组织者”与“舞台演出的主体”两个方面组成，他们（传播者）在不同的演出场所（媒介）通过表演观众（受传者）喜闻乐见的戏曲剧目（讯息），以实现名利双收（效果）为目的。

在明清时期的舞台演出活动中，“演出活动的策划者和组织者”主要为文人集团（家班演出）、富紳贵族（家宴祭祀演出）或内廷演戏管理机构（宫廷演出）等等。“舞台演出的主体”主要是演员和演员联合体（古代一般称为“戏班”），他们受到一定地域文化和族群意识的影响，主要分为营利性的职业戏班和非营利性的家班艺人，以及业余串客作为补充。此外，内廷演出的“内学”与“外学”作为特殊的舞台演出主体，专为统治阶级服务，受限于文本体量，在此不再展开叙述。

二、明清时期《西楼记》舞台演出主体的构成

从舞台演出主体的角度，对现存的明清时期《西楼记》史料进行总结梳理，大致归类为职业戏班、家班艺人和业余串客共三个方面。他们对《西楼记》的舞台表演相互交流、借鉴和丰富，共同促进了《西楼记》舞台演出的传播和发展。

（一）职业戏班

职业戏班是作为戏曲本位传播最为重要的主体而存在的。晚明以后，观剧成为人们日常的一部分，凡有祭祀拜神、家宴聚会和红白喜事等都可以成为请戏班演戏的理由。在《红楼梦》第五十四回《史太君破陈腐旧套王熙凤效戏彩斑衣》中，记载了清代乾隆年间家宴观戏的戏曲活动，贾母主持元宵节夜宴时说：

“也有，只是像方才《西楼·楚江晴》一支，多有小生吹箫和的……我像他这么大的时节，他爷爷有一班小戏，偏有一个弹琴的凑了来，即如《西厢记》的《听琴》，《玉簪记》的《琴挑》，《续琵琶》的《胡笳十八拍》，竟成了真的了，比这个更如何？” ④

“《西楼·楚江晴》一只折曲文，竟也多有小生吹箫和弦？”从贾母对于时代演变的追忆，可见当时职业戏班的队伍不断壮大丰富，甚至精细化、职能化，将更多的精力专精于自身技艺的提高丰富和迎合观众的审美需求。

下文将通过表格的形式，以时间顺序列举明清时期演出《西楼记》的职业戏班和职业演员，试图更清晰明了地说明昆剧演出的演变趋势。表1根据《陶庵梦忆》《清代燕都梨园史料》《乾隆三十九年春台班戏目》《珍贵的戏曲史料——读〈嘉庆丁巳戊午观剧日记〉》及《昆剧演出史稿》文献记载梳理总结而成。⑤

从图表可以直观看出，明代对于职业戏班相关的文献资料较少，文本也相对粗略，而在清代嘉庆年间以后，出现了不少对于职业艺人的详细记录，包括姓名、行当、擅长剧目以及表演描写，体现出随着昆剧艺术的不断发展，职业演员特别是名角的地位得到一定提升。

虽然清初时期的文献史料较少，本文通过对比文人日志中对家乐演出的相关记载，可见从乾嘉之际以来，随着舞台表演越来越精益求精，折子戏以其机动灵活的演出方式，逐渐取代了全本戏，成为职业戏班的演出剧目选择。综合图表数据，《西楼记》改编折子戏在明清时期戏班演出频率从高到低依次为《西楼记· 错梦》（10次）、《西楼记·赠马》（8次）、《西楼记·玩笺》（7次）、《西楼记·楼会》（6次）、《西楼记·试妓》（6次）、《西楼记·拆书》（4次）及《西楼记·空泊》（4次）。其中《错梦》《赠马》《玩笺》应该在很大程度上迎合了当时观众的审美倾向，被观众所津津乐道，同时也是当时戏班的拿手戏，因此才能在明清时期舞台演出历史中经久不衰。

此外，随着清中后期昆曲的落寞，文献记载中出现了如一些四喜班朱莲芬“昆乱兼擅”的演员。他们仍将《西楼记》折子戏作为演出剧目，可见经过舞台实践的自然筛选，兼具戏剧性和审美性优秀剧目得以穿梭时间、愈久弥坚。迄今为止，《西楼记·楼会》《西楼记·拆书》等经典折子戏，依旧在舞台上被观众欣赏、认可。

（二）家班艺人

“家班”指“家庭戏班”，主要由士大夫和商人自费置办。置办的目的是为了

自娱自乐和招待宾客，同时可借助家班表演展示才情与审美能力。因此，家班的伶人的技艺要求相比草台戏班也相对较高。万历之后，家班演出风靡晚明剧坛，这股风潮直到雍正、嘉庆等统治者们屡次禁令打击，才逐渐退出历史舞台。客观意义上，家班演出是戏曲演出史上的一股重要力量。

《西楼记》的家班演出据史料记载，可以追溯至明末清初文人祁彪佳所写的《祁忠敏公日记》，如“七月初五日，与黄水田、彭洗存观《西楼记》” ⑥、“正月二十二日，赴稽山会馆邀众人观《西楼记》” ⑦和“三月十二日，赴王云岫王云瀛潘鸣歧席观《西楼记》” ⑧等多次观剧的文献资料。据此可得，当时文人家乐自娱或娱宾已为常事，但文中并未明确指出表演家班的详细信息。

在潘之恒所著的《鸾啸小品》中，已经出现具体的家班信息。“今小管作申衙领班，两生演《西楼记》最擅场。《西楼》无他奇，惟一穆素徽，此可作锤情榜样。”⑨晚明申班班主申时行，被称为“所习梨园，为江南称首”。⑩申班不仅是行当角色齐全，而且演出水平极高，是公认“上三班”之首。生脚管舍作为其家班领班，技艺可谓冠绝一时，达到了作为“锤情榜样”的曲艺标杆。

从地域传播的角度看，由于士大夫被分派于各省执政和广泛交游，家班演出的风潮在各地区不断扩散开来，袁枚在《随园诗话》记载了自身南下福建梦楼的一次观戏经历。“乾隆辛亥，余省亲福建，见梦楼于京口。留饭听戏，三日而别。其演戏用家乐约三十人，外有女子四人。所演《西楼记》《长生殿》俱精。而梦楼僧帽儒衣朱履，兴复不浅。” ⑪家班艺人随着班主出行、调官等地域流动，对《西楼记》乃至昆剧从江浙一带北上南下传播交流也发挥了积极作用，促进了《西楼记》在更高层次和更广地域的积极传播。

乾隆年间，在扬州以盐商为代表的家庭戏班，他们组建戏班的动机从单纯爱好、方便自身声色之娱，转变为自办官班，实则奉承皇帝。清钱泳在《履园丛话》中提出了“备清唱”之说，指当地富商为官员培养戏班，以便在统治者巡游之时，提供高水平的演出服务。在李斗在《扬州画舫录》中明确记载了扬州盐商的八个戏班，其中记载了演员擅演《西楼记》剧目有三，徐尚志经营的徐班演员张维尚、张大安经营的张班演员张国相和洪充实经营的洪班演员李文益：

董美臣亚于云九，授其徒张维尚，谓之董派。美臣以《长生殿》擅场，维尚以《西楼记》擅场。⑫

张班老外张国相，工于小戏。工于小戏，如《西楼记·拆书》之周旺、《西厢记·惠明寄书》之法本称最。⑬

李文益丰姿绰约，冰雪聪明，演《西楼记》于叔夜，宛似大家子弟。⑭

尽管家班在某种程度上是其主人用以争奇斗富、讨好权势的工具，但在客观意义上，他们促成了戏曲艺术的发展。一方面，家班主人不惜物力财力充实家班，为艺人的成长创造了丰富的物质条件，而另一方面，较高艺术修养的班主亲自在作品理解、表演方法等方面进行专业化的指导，使得家班艺人一般都有较高的演剧水平。在和民间戏班的交流中，家班艺人将家乐演出中积累的丰富舞台经验传播开来，甚至逐渐形成带有自身特色，如董美臣、张维尚的小生“董派”的行当派系。

（三）业余串客

戏曲演出主体除了职业戏班和家庭艺人，还有像狎客妓女、文人贵族等串客作为补充。串客们并非是专业的职业演員，也不参加戏班表演的正式演出，但热衷于戏曲演出。他们往往能从受众的视角和生活经验的积累，对戏曲演出提出独到的见解和回馈，对昆剧的发展起到不可忽视的作用。

明清时期名妓以串戏为荣，可谓“南曲中妓，以串戏为韵事，性命以之”。⑮张岱在《陶庵梦忆》记载了杨元、杨能等妓女为了讨好士大夫喜欢，纷纷向曲师学戏，“傒僮下午唱《西楼》，夜则自串。” ⑯而清代文人秦瀛所著《小岘山人诗集》中，记载了“金坛妓女穆素辉晚归吾家。某公置屋数间居之。袁箨庵尝觞于吾家，观演《西楼记》，一座尽倾” ⑰的风流韵事。可见明清时期士大夫对于昆剧的热爱，间接推动了《西楼记》在民间群体之间的传播。

到了清末民初，各地清曲舍兴起，“清串客”成为一时风潮。据陆萼庭珍藏的徐凌云、管际安口述记录稿，晚清曲友中善演《西楼记》的串客有：

杨见山，为藩司书吏，唱二面，扮相与艺人陆寿卿一般无二，如不开口，竟无从辨别。能戏极多，二面戏几无所不能。《别巾》《游殿》《乐驿》《拆书》等一类要掉几句诗文的戏，最为擅长。

周紫垣，湖州南浔人，也营丝业。善演小生，不论冠带、雉尾、鞋皮、扇子，色色当行。擅长的戏，如《长生殿·惊变、埋玉》的唐明皇……《西楼记·赠马》的于叔夜，《连环记·小宴》的吕布，《翠屏山·交账送礼》的石秀，《绣襦记·卖兴、当巾》的郑元和，都很有名。

可见，无论是能歌擅演的曲友，还是谋求生计的艺妓，民间串客们从自身的观看感悟出发。结合舞台经验，对《西楼记》的舞台传播增加了一支特殊的演剧力量，共同推动昆剧艺术的发展。

综上所述，本文主要从演出主体角度出发，对《西楼记》在明清时期的舞台传播进行了粗略的分类、探究和总结。本文从职业戏班、家班艺人和业余串客的文献记载中，可见整个社会对于戏曲活动的热情。这种热情不仅从演出主体通过舞台演出传播向受众传递讯息，受众也同样通过串戏等方式回馈演出主体，共同构成一个有机互通的传播体系。传播体系内部相互交流、借鉴和丰富，共同促进了《西楼记》舞台演出的传播和发展。

注释：

①冯梦龙：《冯梦龙诗文初编》，海峡文艺出版社1985年版，第116页。

②③郭庆光：《传播学教程》，中国人民大学出版社1999年版，第50页，第126页。

④曹雪芹：《红楼梦八十回校本》，中华书局1987年版，第240页。

⑤各剧目括号里数字表示演出频率。

⑥⑦⑧祁彪佳：《祁忠敏公日记》，书目文献出版社1996版，第49页，第52页，第56页。

⑨潘之恒：《鸾啸小品》，中国戏曲出版社1988年版，第43页。

⑩褚人获：《坚瓠癸集》，浙江人民出版社1986年版，第7页。

⑪袁枚：《袁枚全集》，江苏古籍出版社1993年版，第 36页。

⑫⑬⑭李斗：《扬州画舫录》，中华书局1960年版，第 122页，第124页，第126页。

⑮⑯张岱：《陶庵梦忆》，上海古籍出版社2002年版，第225页。

⑰秦瀛：《小岘山人诗集》，上海古籍出版社2002年版，第539页。