重审中国新诗的建行问题

○ 蒋士美

(中南民族大学 文学与新闻传播学院，湖北 武汉 430074)

我国古典诗歌，无论是四言、五言还是七言，无论是绝句、律诗还是歌行体，大多格律严谨，形式固定，虽有句读，但不分行，诗的意味在形式上体现得并不明显，诗的建行也只涉及单位诗行(诗句)内部的韵律与节奏，实质上相当于建句。伴随着五四新诗的产生，诗歌的分行排列正式出现，作为一种“有意味的形式”，分行成为现代诗歌取代连书型古典诗歌最为直观的形态特征之一，是中国诗歌现代变革过程中所产生的形式革新。分行这一形式的出现，无疑大大丰富了中国现代诗歌建行的手段与技巧。表面上看，诗的分行轻而易举，似无太多奥秘。但如果从诗学层面来分析，现代诗歌的建行其实并不简单，自有其既定的展开程序和运行机制。要全面讨论现代诗歌的建行问题，首先需要对“建行”与“分行”进行概念辨析，厘清二者之间的内在关联，并在此基础上进一步探析现代诗歌建行的原则、技巧与功能意义。

一、诗的“建行”“分行”概念辨析

自五四新诗诞生以来，学界对于诗歌建行这一话题的关注可谓多矣，现代诗坛的闻一多、朱湘、林庚、何其芳、卞之琳等，当代诗坛的吕进、陈本益、陈仲义、于坚、王泽龙、吴思敬等，众多诗人学者都曾专门撰文探讨这一问题。在大多数学者看来，诗的建行与分行是可以相互替换的一组概念，比如陈本益在《自由诗的建行》一文中便直言新诗的分行排列即为诗的建行；陈仲义在《分行跨行，外形式的雕虫小技》一文中也持相同的观点。但也有部分学者注意到了二者之间的细微差异，如吴思敬在《谈新诗的分行排列》一文中从新诗分行排列的意义出发，强调了诗歌建行需要遵循的三大原则。高周权在《论分行与现代诗歌节奏之关系》一文中，也提到现代诗歌的分行乃是以单位诗行的建行为前提，但他们并未对诗的建行与分行这两个概念加以具体的梳理和辨析，仿佛一切都不言自明。实际上，诗的建行与诗的分行是两个不同的概念，绝不可以混为一谈、一概而论。下面结合具体的诗论，对二者之间的关系做一简要梳理。

要考察诗的建行与分行之间的关系，“诗行”是一个关键的切入点。但何为“诗行”？在中国古代诗学术语里，其实并无“诗行”一说，只有“句”是作为古典诗学的理论而存在的。南朝刘勰在《文心雕龙》中说：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。”[1]同时期的沈约也说：“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”[2]当然，这里的“句”不同于“句法”，只表示一般的“造句”。“诗行”这一概念的出现，是五四新诗诞生之后的事情，主要是从西方引进。关于“诗行”，王力在《汉语诗律学》的第五章《白话诗和欧化诗》中这样定义：“在许多地方，一行就是一句，或一个句子形式，或一个可以停顿的单位；总之，是可以用句号或逗号或分号的。”[3]这段话中的“诗行”，类似于通常所说的一句或一行，和“诗句”没什么本质区别。而现代诗歌的建行概念最初提出的时候，所针对的也正是王力所说的“诗行”。

作为早期新诗研究的集大成者，林庚新诗形式理论的主要命题便是如何建行，他认为诗行的形式问题或格律问题，首先是建立诗行的问题。这里的“建行”，通于古代的“建句”。在讨论如何建立诗行时，林庚指出，诗的建行需要运用且必须遵循两条规律——“半逗律”和“节奏音组”，并且通过反复试验，将“上五下四”为基构的“五四体”确立为其“建行”诉求的典型诗行。但无论是“半逗律”“节奏音组”还是“典型诗行”，它们所关联的都是单位诗行的建构。可见林庚的建行理论，虽然出现在新诗的分行书写之后，但并不涉及行与行之间的艺术建构，本质上乃是古典诗歌“建句”的延续。与林庚的观点相类似，何其芳论述的“每行的顿数有规律，每顿所占的时间大致相等”[4]，卞之琳论述的“参差均衡律”等等，实际上强调的也都是单位诗行的建构原则。

而作为中国现代新诗最核心的形式特征，分行书写从五四开始延续至今，百年新诗的形式建构和艺术变革都与其紧密相关。一般认为，中国新诗的分行排列是借鉴了西文诗分行写的方法。可事实上，新诗采用分行排列的形式，不只是对西洋诗的简单模仿，也取决于诗歌的内在特征和白话语体的灵活自由。新时期以来，诗歌分行问题的研究开始受到诗界关注。比如孙立尧把现代诗歌的“分行”提至与古典诗歌“押韵”相并举的地位，将以“分行”为主要形式特征的现代诗歌称之为一种“行”的艺术[5]。诗人于坚也指出，分行是现代诗歌唯一可以把握的基本存在方式，取消了分行，关于诗歌，我们就将陷入本质主义的深渊[6]。王泽龙则认为，分行在中国诗歌形式的现代转型中起到了至关重要的作用，它是现代诗歌形式建构不可或缺的基本手段，与现代诗歌节奏的形成、现代诗歌视觉图像呈现的美感形态、现代自由诗体的建构等方面关系密切[7]。以上学者关注焦点均是现代诗歌行与行之间的艺术建构，分行本身也为现代诗提供一种天然的“诗意空间”，而现代诗跨行技巧的经营，所体现的正是诗歌行与行之间艺术建构的具体手段。

关于诗行的艺术建构，有两位诗人的观点极富代表性。一是闻一多在“三美”主张之“建筑美”中所要求的“节的匀称和句的均齐”，指的是诗句在某种程度上的整齐，即节与节之间的形式应该一致，句与句之间也要有规律地均齐；二是朱湘在《徐君志摩的诗》中所指出的“行的独立”和“行的匀配”原则，所谓“行的独立”是说每一行从首字到尾字，要与诗人情绪发展的内在逻辑相统一；所谓行的匀配，是指诗的各行讲求一定的比例与规则。将这两种观点放在一起进行观照，则较为全面地阐明了诗歌建行的主要内容和基本原则：“节的匀称和句的均齐”强调的是诗歌节与节、行与行之间的关系，“行的独立”与“行的匀配”强调的则是诗歌单位诗行内部的规则安排。总体而言，诗的建行既要注意每一行的内部结构，也要注意行与行之间的有机组合，显示出诗人思想感情的变化与流动，给人以整体感、运动感。闻一多、朱湘等人的观点显示出，现代诗在继承古典诗歌讲求韵律、节奏的同时，开始在理论上探索分行的艺术，分行扩充丰富了建行的概念。

通过以上分析可以看出，诗行的概念、分行的形式及建行的理论，均是在五四新诗产生之后才有的，最初的诗歌建行理论如林庚的“半逗律”和“典型诗行”，后来何其芳、卞之琳提出的“行与顿”“参差音律说”等等，虽然都出现在新诗的分行书写之后，但他们所探讨的对象却是单位诗行，与古典诗歌的建句一脉相承。而诗的分行所关联的却是行与行之间的艺术建构，分行排列不仅仅是现代诗的外在形式特征，也是现代诗内在的艺术表达方式。因此，我们可以得出以下三点结论：其一，诗的建行并不等同于诗的分行，二者是两个概念，不可混为一谈；其二，从诗歌史的角度而言，诗的建行理论由来已久，与古典诗歌的“建句”实际上是相通的；其三，从诗歌的艺术表达这一层面来分析，现代诗的分行排列，本质上仍然属于诗的建行范畴，不过与古典诗歌不同，它强调的是行与行之间的艺术建构。综合来看，诗的建行理论不仅包含单位诗行(一行诗或一句诗)的艺术建构，也包含行与行之间(跨行)的艺术建构，现代诗的分行排列本质上是诗歌建行的一部分，它大大丰富了诗歌建行的手段和技巧，也使诗歌的艺术形态更加丰富多样。

二、诗歌建行的技巧

由于现代诗歌的分行书写特征，目前学界谈及诗的建行问题多是从分行的角度入手，这也无可厚非，毕竟百年新诗发展至今，其外在形式日益自由开放。但这并不代表诗行内部的节奏、韵律、情绪等因素就可以忽略不谈。如果要全面深入地研究现代诗歌的分行跨行问题，我们仍然需要以单位诗行的建行为前提。有不少诗人或学者都意识到了“行”的重要性，如龙清涛便认为：“一首诗从其结构的具体层次来看，从单音及拍到行、从行再到节以至整诗这个系列中，诗行是至为关键的环节。”[8]确乎如此，诗行的布局自然而然地影响着诗歌的整体架构：是选择均衡诗行还是长短参差的诗行？诗行在何处停顿、如何停顿？诗行如何构节成篇？行中或行末是否使用虚词或标点符号？不同的选择，所形成的艺术效果也大相径庭。时至今日，现代诗并没有成功地塑造出为所有诗人都共同遵循的新格律，它所拥有的最重要的形式特征，仍然只在于“分行”而已。

台湾诗人罗青将现代诗分为分行诗、分段诗、图像诗三种，应该是比较恰当的。这其中分行诗自然是主流，分段诗和图像诗作为一种特殊的样式，实际上也与“诗行”的关系十分密切。先来看看图像诗的建行问题。

图像诗的表达方式不仅是文字意义上的，也是图形意义上的，如中国传统诗歌中的回文诗、宝塔诗，现代诗歌中的“楼梯体”等，都是通过刻意创造完全有别于传统诗形及当代主流诗形的图式，来更好地凸显诗的视觉美，充分利用非语言手段来表情达意，比较有代表性的诗作是詹冰的《三角形》：

角

你边再

你看角有富

数看色边弹于充

哲学埃散角韧积满角

宇学美及七边性极朝角但

神宙的学的彩循变性气相边三

哦圣精完的金的环化发和呼边边那

三你象神美精字棱不无展活相相三只角

形角的征的像华塔镜息穷性力应关角是形三

此诗的独特之处在于呈现在读者眼前的是一个几何图案三角形，且阅读方式也不是传统的从上至下，而选用了从右向左竖读的方式。诗人从几何学上的三角形写到棱镜下的三角形，从埃及金字塔的三角形写到女体的三角形，表达了对神圣宇宙和美好生命的景仰之情。此诗以“三”“角”“形”三字为顶点，按三角形进行排列，给读者以强烈的视觉冲击，迫使读者通过“形”的象征去感受“意”的深邃。

还有另外一种拟形诗，主要是通过建行将诗句模拟成事物的形状进行排列。如佚名的《跳水》：

一

针

见

雪

这首诗竖排而成，通过将“一针见血”这一常见成语中的“血”置换为“雪”，形象地展现出运动员跳水之时水花的形状，诗人运用成语的精心置换，并以其关联运动项目，使之成为绝妙的诗句。

虽然图像诗往往令人眼前一亮，但其建行技巧并不具有普遍意义，或者说还难以效仿，毕竟现代诗的主流是分行诗。事实上，从今天的诗歌创作来看，很多作品正是因为有了“行”的存在，其诗意才得以存在或者延伸。而对于一般的分行诗而言，跨行法不失为一种行之有效的建行方法。跨行是一个句子分跨两行或两行以上，使诗句形成强调停顿，以造成诗的节奏，增强诗的张力。表面上看，跨行轻而易举，信手拈来。其实，现代诗歌的跨行技巧极为精深，抛词、留词、插入语、倒装等无不暗含诗人机杼，值得在此探讨一二。

抛词法是将一个完整诗句末尾的词抛到下一个句子中，旨在通过词法或句法关系的改变来增强内容的表达，增强突兀感。这种用法使得某一个词在单独呈现时，意义得到凸显，如李金发的《卢森堡公园(重回巴黎)》中的一节：

微笑呵！不可捉之友情

我所爱之绿叶，既无力摇曳

野花之色彩，适为你之环佩

无味的昆虫之息息，永不扰你于深夜之

候？

将“深夜之候”这样一个复合词切割开来，把该词语的最后一个音节“候”抛至下一行，单独成句，意在强调深夜这一时间段，一方面强化了诗的画面感，另一方面也通过节奏的变化为诗歌中的情感造势，给人以音乐上的疏离和顿挫之感。

留词法是指在诗的上一行只留下一个词，而把大部分词语跨入下一行。“留词法”和“抛词法”从本质上说是一致的，其突出的作用都是造成非语法性的强调停顿，使诗句更具节奏感。如海子的《莫扎特在〈安魂曲〉中说》：

我所能看见的

洁净的妇女，河流

上的妇女

请把手伸到麦地之中

“河流”本属下一行，但留在了上一行，既使节奏变得舒缓明快，又突出了河流这一意象，使其变为一个极为奇妙的中介，既连接了主体的视点，又承载了客体的情绪。

插入语主要是对西方诗艺的借鉴。卞之琳对这一技巧的使用颇为纯熟，比如他的代表作《尺八》：

像候鸟衔来了异方的种子,

三桅船载来了一枝尺八。

尺八成了三岛的花草。

(为什么霓虹灯的万花间，

还飘着一缕缕凄凉的古香？)

归去也，归去也，归去也——

海西人想带回失去的悲哀吗？

这种插入语的运用，在语言上造成一种颇为奇异的风格，将诗意疏离得更远了一些，有时会引申出一些戏剧化的效果。

当代诗人对倒装法的使用十分频繁，如郑愁予《错误》中的名句：

恰若青石的街道向晚

跫音不响，三月的春帷不揭

你底心是小小的窗扉紧掩

从语言运用来讲，第一、第三句中的比喻应为“恰若向晚的青石街道”“你底心是小小的紧掩的窗扉”，诗句将“向晚”及“紧掩”两词后置，在构造特定音响效果的同时，也改变了意象的秩序，婉曲地表现了思妇的愁怨心绪。

以上所论抛词、留词、插入语、倒装等，是一些较为普遍的现代诗歌建行技巧，但并非全部，此外还有复沓、标点、虚词等多种建行技巧也不可忽视。“诗行”的建构技巧，展示了新诗艺术结构的魅力。诗歌的艺术结构涉及音与形的组合，诗行的建构属于诗形的建设范畴。在艺术结构的讲究上，古典诗歌更重音，更重听觉美；新诗更重形，更重视觉美。“诗行”是新诗重要的形式要素，“诗行”的建构可以说是影响新诗外部审美的关键。诗行的艺术建构有助于诗歌情感节奏的展示，有助于想象与联想的展开，对于现代诗歌艺术的发展意义重大。

值得注意的是，新诗的建行技巧往往与创作主体的知识经验与思维方式有很大关系。如前文所提及的林庚的“半逗律”与“典型诗行”，即与其古典文学研究的经验、打通诗歌与散文的思维方式密不可分。林庚曾言：“我对楚辞的研究，就很有助于加深对诗歌民族形式方面的认识。”[9]20世纪30年代以后，新诗受散文影响而渐趋散文化，林庚将视角投向古典诗歌以探寻诗化的策略。他力图突破散文逻辑性的影响，从楚辞的“诗化”中寻求经验，研究得出“半逗律”。他认为，楚辞“兮”字居于半句中，构成句逗，中国诗歌形式从来都遵守这条规律——诗的半行上有一个如楚辞“兮”字的 “逗”的停歇，因此主张新诗学习楚辞遵循“半逗律”以取得基本节奏，建立一般的节奏诗行。如其《春野》“春天的蓝水奔流而下”，因为“逗”的作用，诗行上下两部分相对平衡，形成“五、四”的节奏，诗行意义完整而协调。而这些诗学观点正是林庚沟通楚辞语言与新诗分行，打通诗歌与散文的界限这一思维模式下的研究成果。

三、诗歌建行的功能

现代诗在诗行的建构上充分自由：诗无定节，节无定行，行无定句。在一个诗行中，可以一行一句，也可以一行多句；一个句子可以为一行，也可以断开为多行，甚至可以打破节、行、词、字等常规排列形式，进行具象的排列，以达到视觉的像效果。但诗歌无论如何建行，其根本目的都是为了传达诗意，以更好地实现调整情绪节奏、创造语义空白、呈现视觉效果等功能。

诗人如何建行，如何分行，诗行的断与连，诗行的长短、跨行技巧的使用，现代诗歌由诗行到诗节，以及诗篇的建构过程，展现的正是对诗歌节奏的掌控能力。首先，合理有序的分行既有助于生成和谐的听觉节奏，又能创造出醒目的视觉节奏。比如徐志摩的名诗《再别康桥》，全诗皆采用了均衡的诗行，并通过部分诗行的重复和诗节之间形式的对称，实现了诗篇总体匀称的视觉节奏；其次，在诗作中使用标点、跨行或长诗行，将在一定程度上延缓诗歌的节奏行进态势。余秀华对此手法熟稔于心，通览其诗集《我们爱过又忘记》，几乎所有作品都使用了大量的标点符号及长诗行，如《我叫“楚”》一诗中几个长诗行的布局，所营造的缓慢节奏正好承载起了诗人沉重隽永的诗情，而中间两节诗行的重复，也起到了强化情感深度的作用，诸如此类长短诗行的组合与诗歌的节奏姿态、语义表达紧密相关，楚女的命运负担、情爱激流也通过标点与诗行的组合得到了较好的呈现。此外，诗行与诗行、诗节与诗节之间的有机组合或有序布局，有助于强化诗篇语义节奏的张力，构筑对称的语义节奏形态。青年诗人熊曼的《给她》与《野花》都是极为典型的案例，前一首诗总共20行，但几乎每一行都以“给她”“等她”“让她”起首，同时辅以深情动人之意象群，完整、生动而又真实地体现出一个女人一生的情感波折与生命轨迹。后一首诗的三个诗节呈现出形式上的对称，且后两个诗节频繁地重复前一个诗节的句式、行式，包括诗行内的音节节奏和语义节奏，这种分行、分节上的对称设计，无疑延展了诗歌的诗意空间。诗行是诗歌节奏的化身，节奏是诗的外形，也是诗的生命，现代诗歌的分行正是其节奏的外在体现，合理的建行让诗歌像动人的音乐一样，具有扣人心弦的美妙乐感。

现代诗歌实现言说欲求的重要形式手段，就是行中留空、行间提行、行群之间分节，这种手法所带来的“副作用”便是诗歌文本中大量空白的出现，诗行的中间、诗行的末尾、行与行之间、节与节之间，莫不如此。陈仲义将其定义为一种重要的审美形式——空白结构，孙立尧则借助“空间”这一概念对其加以解读。他们共同认为分行排列的空白效应直接关涉内形式的意涵。诗歌分行最终的一个形式结果，就是给诗歌文本的周身留下了各式各样的“空白”结构。比如非马在《老妇》一诗的结尾，在连用两行“我要活下去”之后戛然而止，只留下“我要”，这一结尾不禁让人遐想：我究竟想要什么？是金钱、爱情、工作、家庭和睦、子孙满堂？还是实现心中的梦想？似乎皆有可能，无穷的空白召唤着读者去填充未知的结果。需要认识到，这些诗歌中的空白，并非真正意义上的空白，而是诗歌形式语言中一种鲜为人知的语言。事实上，诗歌艺术确实是通过适度的外形式空白所外现的语意空白，来帮助我们表现着更为充实的诗意。换言之，空白处蕴含无限诗意，诗歌正是借助“无”和“空”这种独特的言说形式，来凸显诗意“有”与“实”。

现代诗歌是一种分行的艺术，现代诗人追求诗行的变化，有意将诗歌从时间艺术转变为空间艺术，从听觉艺术拓展为视觉艺术。但是语言呈现视觉印象的能力毕竟有限，为了弥补诗歌在视觉上的不足，不少诗人便借用非语言的手段，利用字形、行距等方式，在诗行的排列上下功夫，以增强诗的视觉效果。如果说林庚从传统诗歌的典型诗行演变角度建构新诗行的思路，是在一个诗行范围内的探索，那么当代诗人邹惟山的十四行诗体创作，则是在整首诗的框架范围内对新诗建行的探索，且考虑了诗歌的视觉呈现问题。与传统的十四行诗不同，邹惟山的十四行诗形式多样，一方面，其十四行诗的行数与用韵自有其定规；另一方面，其十四行诗并无固定的段式，有五段33332式、四段4442式及三段662式，每行的顿数也是根据需要来选定，主要是五顿，也有三顿、四顿的情况。作为当代新诗领域写作十四行诗成绩卓著的诗人，邹惟山的诗歌创作既有规定性，又含变通性，其成功的秘诀主要在于对十四行诗视觉效果的呈现，是诗歌内容与形式完美融合的典范。如果将《竹雨松风》《流水》及《江汉之雾》这一系列组诗结合起来观照，不难发现诗人乃是根据不同的表现内容来选定相应的结构段式，以五段33332式展现竹雨、松风、琴韵、梧月之柔和舒朗，以四段4442式展现山、水、桥、滩之巍峨悠长，以三段662式展现汉江长江之雄浑壮阔、大唐诗人之词彩华章，体现出诗人在视觉呈现这一层面上的经营工夫。邹惟山十四行诗所呈现的视觉效果本身就是一种艺术符号，它要求我们在感知外在视觉形象的同时，探求其深厚的内在意蕴。毫无疑问，正是对十四行诗形式与内容之间关系及视听效果的精准把握，促使邹惟山的创作得以成功，新格律诗戴着脚镣跳舞的美也于此得以展露。在这一意义上，邹惟山的十四行诗不仅仅是个体创作的体式问题，更是赋予现代汉语诗歌以新型篇制的问题。简言之，如果新诗建行应该有所定规的话，那么也是在每一首诗的范围之内，以诗行顿数为依据来计量和进行总体控制，从而实现内容的凝练与结构的圆整。

四、结 语

诗歌对生活的反映是高度集中而概括的，这就要求诗人以尽量少的文字表达尽可能多的内容，充分发挥每一个词语符号的作用。建行的目的就是突出某些词语的地位，集中读者的注意力，充分发挥它的价值。而且，诗歌建行所呈现出来的独特文体形式，也是对读者的一种规范，让读者把这种文本当作诗歌来读，不像对散文那样走马观花，甚至“得意忘言”，而应紧盯每一个语言符号，仔细吟咏，再三玩味，最大限度地发挥其审美效能。从这个意义上说，诗之所以为诗，就在于它具有诗的形式——语言的分行排列。我们在这里对现代诗歌建行的概念、原则、技巧及功能进行一个相对全面系统的考察研究，并探讨诗的建行与诗的内容和艺术表现之间的关系，其目的既是为了增强诗人在创作实践中不断提高对诗歌形式的敏感性，也是为了把中国新诗的创作实践和理论研究提到一个新的高度。