日本汉学家青木正儿笔下的江南图景——以《江南春》为例

■吴丽霞

（常州大学，江苏 常州 213164）

在日本近代史上，由于通航的便利以及旅游业的发展，大量日本人来华游历。青木正儿曾于1922年至1926年间两度到中国旅行、留学，并著有中国游记。游记由于其真实性与亲历性的特点，往往被视作区域史或国别史研究的材料。域外游记对江南的跨域书写和解读，无疑是江南研究的一个重要维度。本文以青木正儿的《江南春》为基本史料，分析其笔下的江南形象，对研究民国时期的江南具有一定的价值。

一、青木正儿的中国因缘与江南之行

青木正儿（1887—1964），号迷阳，人称迷阳山人，生于山口县下关市。其父青木坦平是一介医生，曾师从白山照石修习汉学，并聘请画师至家中教授南画，并让妻女学习中国音乐，怀有浓厚的“中国趣味”。青木自幼接受熏陶，亲近中国古典文学，并对中国音乐、美术等抱有浓厚兴趣。1908年进入京都大学，师从当时首屈一指的汉学家狩野直喜、幸田露伴、铃木虎雄等学习，攻读中国哲学文学科。1911年大学毕业后步入教坛，先后执教于东北大学、京都大学等，由此成为中国学“京都学派”的顶梁柱之一。青木在中国文学上造诣颇深，留有不少富有情趣的随笔，展现出其文人特质，并在中国书画、民俗等方面也多有建树，著有《中华名物考》《北京风俗图谱》等，《中国近世戏曲史》（1930）是其集大成之作。青木一直期盼有一天能踏上中国土地，沐浴中国的山水民俗。

直到1920年，得益于文部省奖学金、外务省上野奖学金等留学资助的设立，按照规定京都大学文学部学习中国文史哲的日本学生，原则上都必须到中国留学。因此，1922年3月，35岁的青木获得上野奖学金的资助，踏上了中国之旅。日本人常常将江南作为游览地，比如谷崎润一郎的《苏州纪行》、松田敏的《禹域游草》（1920）、池田桃川的《江南的名胜史迹》（1921）、芥川龙之介的《江南游记》（1921）、前田慧云的《吴楚游草》（1922）等，皆是江南游记。在自然风土上，江南与日本最为相近，而在文化交流上，日本文化受到六朝文学的浸染最深，而江南是六朝文学的发生地。中砂明德在《江南——中国文雅的源流》中指出，江南是日本南画、汉诗的故乡[1]。茶道、和服、佛教、园林、诗歌、书画、稻作文化等均经由江南传入日本，因此日本知识分子对于江南常常怀有一种特殊的情结。青木亦不例外，将中国首站选在江南。

上海是地理江南不可分割的一部分，但在鸦片战争后，其一跃成为中国近代化程度最高的都市，甚至被称为“东方巴黎”。可以说，从意象空间角度而言，上海难以用江南的小桥流水、青砖黛瓦、亭台楼榭等文人山水式的想象去定义。《江南春》记述了作者在杭州、苏州、南京、扬州游历的所见所闻所感。因此，本文中的江南指上海之外的江苏南部和浙江北部地区。

二、青木正儿笔下的江南都市景观

《江南春》的开篇写道：“为了逃避上海的喧闹，我来到了杭州，住进西湖湖畔一家西洋风格的旅馆‘清华旅馆’。”[1]出乎意料的是，杭州也“极其热闹。”“旅客叽里咕噜的说话声、悠长的叫卖声、驴马的铃声、轿夫的号子声等等，好像乡下演戏时的幕间，没完没了，让人心烦。”[2]但与上海不同的是“又有一种沉静的情调，让我不禁提起笔来描述它，那就是桌上的茶具和香烟、将我载入梦乡的床、还有隔壁佣人哼着的温柔的摇篮曲，这一切使我感受到家庭的气氛”[2]。杭州融嘈杂与沉静为一体，奠定了江南图景的二元性基调。青木来到闻名遐迩的西湖，在其笔下西湖景物轻盈柔和，青木认为这归功于如烟如雾的绕堤翠柳以及水的温柔媚态。近代以来，来华日本人留下大量中国游记，后世来华日本人常将其视作旅游指南来阅读，作为来华的准备工作，青木也不例外。“我曾经听许多人感叹西湖变得俗了，我却觉得有些夸大其词，所谓西湖的庸俗化，指的是近来新建了许多欧式建筑，破坏了与周围景观的调和。但是请问持如此论调者是出于什么思想呢？”[2]青木提出了异议，并进而在下文中写道“现代文坛的某才子在江南游记中嘲笑西湖画舫，谓此等简陋的白色阳伞遮盖的小船如何能称之为画舫。的确西湖是简陋的，有许多名不副实的东西，但是西湖也有名副其实的画舫，帘幕之间还有姑娘隐现”[3]。毋庸置疑，此处指涉的是芥川龙之介。芥川曾于青木早一年（1921）来到西湖，并著有《江南游记》，文笔犀利、眼光冷峻，对西湖极尽嘲讽。“西湖水浅”“似是大臭水沟”“西湖两岸的灰红二色的砖结构建筑，犹如巨大的臭虫一般，蔓延于江南一带，其结果不论古迹也罢，名胜也罢，将风景悉数破坏无遗。”[3]而在青木看来这纯粹源于芥川等人的主观偏见：把西湖视作古迹名胜，一味欲求探访文本中的西湖，而非考虑现实的西湖。在青木看来，西湖景观融入欧式建筑是时代所需，中国为了改变衰落的文化现状，亟需摸索新的方向。而且他列举唐朝引入西域文化而得以兴盛的例子，来证明中国文化本就是不断吸收外来文化的过程，中华民族的伟大之处就在于吸收外来文化的观点。因此，青木得出与芥川迥然不同的观点：西湖景观酌情改造是时代发展的必然，而且他坚信不久的将来中国定会创造出文化灿烂的昌盛期。

在江南都市中，青木最推崇的尚属南京。与芥川笔下南京的破败不同，青木笔下的南京充满故乡的气息。“穿过田园的马路两旁柳丝垂垂，那种宽敞的景象使我彷佛走在嵯峨一带……古色古香的南京似乎在抚着我的头亲切地说道：‘欢迎你远道而来，穿过这个楼门，在你憧憬已久的南京的怀抱里安睡吧。它一定会使你感到舒适的。’……从车窗眺望油菜地和青麦田，不知不觉好像正旅行在日本的国土上。”[2]就连南京的小个子老婆婆都与娇小文雅的京都妇人有相似的情调。游历完杭州、苏州的青木，“好像从大阪回到京都一样感到安心和熟悉，连栖霞山前的景色也变得酷似京都了”[2]。为何独属南京与日本最相像呢？这恐怕不光是风土相似，更源于日本文化的发源地吧。六朝时期日本吸收了大量的中国文化，比如，日本最早的汉诗集《怀风藻》处处烙有六朝文学的印记，六朝时期中国丝绸、陶瓷、典籍、书法等开始传至日本，而南京正是六朝古都。熟稔中国文化的青木对历史上风华的南京心怀憧憬而生出一股天然的亲近感，进而生出一股“文化乡愁”，也是情理之中。

与此相对，扬州又是一副怎样的景象呢？清初文人孔尚任有诗云：“东南繁华扬州起，水陆物力盛罗绮。”古代扬州盛况可见一斑。在乾隆文艺史上，马氏小玲珑山馆常常举行诗文盛会、诗牌游戏，风雅之致。在青木的笔下，1922年的扬州恰似寡妇，又似洗去铅华的老女人的脸一般，从前的墙壁暴露出灰色的破砖，摇摇欲坠。记忆中明媚繁盛的小玲珑山馆，竟居扬州新城东北隅、从关东街进去的巷子深处，已然成为废墟。虽正值春季，但山馆内灰忽忽的一大片，寸草不生。从古董店主处得知地面的凹处有的是小玲珑山馆的北石墙根，有的是正身玲珑石的遗迹，青木心中的悲怆之感油然而生。虹桥亦如是，康乾时代有一首歌谣：“扬州好，第一是虹桥，杨柳绿齐三尺雨，樱桃红破一声萧，处处住兰桡。”古时文人雅士在此举行修禊盛会，歌船、画舫、桃红柳绿，胜过日本鸭涯风景。如今，从天宁寺过虹桥，这一带的河流已无法与昔日的繁盛景象相比，全然一派萧条的郊外景色。

如上可知，在青木的笔下，江南都市景观景色宜人，但是历史遗迹多显颓败之势，昔日繁盛不再，青木难掩怀古幽思之情，但并无芥川的辛辣讽刺。随着西方列强的进入，西湖等地建筑融入了西洋化的元素，可谓中国革新的一个缩影，青木对此报以理解、宽容的态度。

三、青木正儿笔下的江南民俗风情

或许是由于中国戏曲研究家的身份，青木对江南的民俗风情格外瞩目，尤其是风雅之物。正如其自身所言“议论归议论，诗趣却要求我注目古典的事物”[2]。青木不愧是戏曲研究家，对音声格外敏感。日本人一般喜好安静、富有幽玄之境的戏曲，如歌舞伎、净琉璃、能剧等。中国戏院的锣鼓铙钹对日本人来说是难以忍受的，芥川曾批评其响器喧嘈超乎想象。但青木认为在热闹的夜晚，嘈杂的音声更加匹配，像画水墨山水时施的焦墨，没有声音反而无味。三弦声与春夜的阳气、春酒的和气、周围的人气相映衬，作者像是回到幼年家乡的节日，听得入迷。三弦的曲调也令作者流连忘返。三弦始于南宋，是亡国之音。青木认为三弦乐比不过日本的三味线，但在二胡尖细的声音占主导的现代中国音乐中，三弦幽静古典的音色充溢南曲优雅的遗风，暗含了作者对中国南宋时期的缅怀与憧憬。“走在灯光灿烂的西湖畔的街头，便想象南宋临安瓦子的繁华，《都城纪胜》《梦粱录》足以满足我的嗜好。”[2]由此看来，无论是嘈杂的中国戏曲还是幽静的乐器，作者都能以友善、包容的心态予以接纳，并感受到深深的怀古幽情。

在商摊上偶遇金农的梅花图可谓是青木江南之行的最大收获。金农，号冬心先生，清代书画家，善画竹、梅、人物、山水，造意新奇，笔墨质朴，别开蹊径，为“扬州八怪”之一。据青木所言，他得以领会南画的妙处全赖金农的熏陶，开启憧憬乾隆时代的文艺也是由于金农先生，发现石涛、陈老莲、徐青藤、倪云林等全归功于先生。因此，在金冬的故里杭州翻寻到先生艺术的片影，令作者万分狂喜，在江南大地上找到了最真实的慰藉。当然作者对中国以白檀冒充为“最上等的沉香”表示愤慨：“文雅的老大国给我这如此渴望的东方书生以一两柱沉香又有何难！”[2]

作者对江南美食也多有关注。相较于食物本身的味道，风雅的食物名称更能引起青木的共鸣。比如，去皮干栗子，中国人用马粪纸包着，在撒金纸上写上“浙省魏记栈风干珠栗”，风雅感倍生。看到荔枝，青木联想到唐明皇不远千里为杨贵妃运来荔枝的掌故；看到核桃，联想到东方朔的遗法。算命也是作者心仪已久的风俗之一。在南京城，看到瞎眼的女算命先生让女儿牵着手，敲着钲走来，孩子肩上背着的三弦比她的头还要高。青木认为“满城春色集中在这一幅画面中。”由此联想到明清乐《算命曲》，明代周朝俊戏曲《红梅记》里有一出《算命》。即便是苏州的坟冢，听说是元代的提督之类的坟冢，便对青青冢群生出莫名的亲近感。就连偶遇的少年与其父亲吵架都能联想到《水浒传》中的英雄好汉与梁山泊。所过之处，所触之景，唤起的是青木正儿对逝去的、古老的中国的深切怀想，传达出青木对中国文明的乡愁。

不得不提的还有旅行中所接触的中国百姓。在来华日本知识分子的笔下，贪婪、肮脏、愚昧、势利、无国家观念等似乎成为中国人的代名词。但是，青木笔下的中国百姓透着真实与生动。在与中国的车夫、卖雨花石的少男少女、划船少年等接触的过程中，青木一方面感受到他们的厚颜、贪婪，一方面体会到中国人并不死缠烂打，即使被拒绝后也嬉皮笑脸，从中感受到中国人的几分纯真、可爱、真实、生的努力，“真是又爱又恨”。青木通过中国人在日俄战争中哭嚎饶命到慷慨就义的矛盾形象言简意赅地阐明了中国人的国民性。青木认为“无为”是中国人自古传承下来的，从自然和人为的压迫中锻炼出来的中国魂。他认为“汉族生的执着成为现实的实行的儒教思想；而对不可抗拒的事物采取服从的态度，这就是虚无恬淡的老庄思想。中国人沉湎于欲望时的尔虞我诈是‘儒祸’所致，而虚无恬淡便是‘道福’。”[2]中国人将二者有机地融为一体。

青木正儿用温情、客观的笔调，从都市景观到民俗风情展现了一副立体的民国初期的江南图景。江南的景色唯美迷人，人文景观遗迹处处浮现出旧时江南的面影；充满生动活泼的生活情趣和民俗气息给青木留下了深刻的记忆。而评价青木的江南书写离不开与当时日本其他知识人的作品做参照。在同时代的知识人中，一种是谷崎润一郎代表的构建了一副浪漫的江南乌托邦，体现了对江南强烈的憧憬与幻想；一种是芥川龙之介代表的对现实颓败江南的严厉批判，使用的是贬抑、讽刺的笔调。相比之下，青木既没有对江南的丑恶风物流露出过分的嫌恶，也未过分地美化江南。其笔触始终透露出淡淡的哀愁与温情。青木虽然对古代江南充满遐想，但并未沉酣其中，能辩证、宽容、客观地看待江南现实，由此也能关注到中国的革新与中国人生的努力。这或许与青木所属的“京都学派”一贯所倡导的“将中国作为中国来理解”的这一研究宗旨相关。与青木师出同门的吉川幸次郎曾说“京都的学风是取与中国人相同的思考方法”，不同于江户汉学把中国作日本式的解释。他们能“入乎其中”，采取与中国人甚至是下层民众的感受方式来理解中国；又能“超乎其外”，不被中国传统士大夫和日本传统汉学的“尚雅”眼界所局限，带着“文化他者”意识对中国文化进行全新的客观的审视[4]。周作人也曾在1912年12月15日写给青木的信中，评价青木不仅对中国“过去的文化，对于现在中国人的微弱却面向光明的内面的努力也给予肯定、介绍”[5]。

可以说，青木的江南认知不是浮光掠影式的感受，而是自幼的浸淫，加上其深入的研究与思考，而形成的理性的感悟与情感的升华，是异邦学者对中国文化的走近和寻根。尽管寻根的过程并不如想象的那样美好，但更能触及中国文化的实质，也更能引起我们深刻的反思与共鸣[6]。