人物身份认同视角下《桃花扇》中“情”之探析

李瑞瑶

(香港城市大学 人文社会科学院，香港999077)

《桃花扇》作为传奇戏剧，其中的“情”含义复杂、意蕴深远。本文尝试从晚明“情”之概念出发，探析《桃花扇》中的“情”,并采用现代身份认同理论，分析《桃花扇》中的人物由于不同的身份认同而产生的男女之情和家国之情、兴亡之情与反思之情。

一、“情”与“身份认同”概念辨析

如果与西方语言比较，汉语中缺少对概念的定义和探析。“中国为确定事物和世界，产生了者……也结构及其简化形式，构成其语言的非定义特色。”[1]汉语的这种非定义特征，也影响了汉民族的思维方式。

王力等学者站在中国语言学研究角度，力图论证中国对语言准确性的重视[2]，并举出孔子的正名说、墨子的语文符号论以及荀子和公孙龙的名实论为例。然而后世接受更多的反而是老庄的“道不可名，言不尽意”论。在这种思维模式下，人们并不将语言的精准作为追求目标，而是将目光投射于遥远的形而上学。

这种倾向使汉语中许多概念呈现出一种庞杂含混的特征，其中也包括“情”。为了追求思维的明晰，对概念的厘清更是现世研究中需要重视的部分。因此，本文在分析《桃花扇》中具体的身份与情之前，先探析汉语中“情”之概念，并解释“身份认同”的概念。

(一)“情”之概念

“情”之概念庞杂混乱，若依时间顺序梳理可从先秦开始，一定浩浩荡荡漫无边际。因此，对“情”概念之讨论只能集中于晚明一点。然而，这一点上的情也必不是独立的，其中也可见前代之影响。总体而言，晚明“情”之概念主要由王阳明、汤显祖、袁宏道、冯梦龙等人构建。他们所说的“情”可分为三种：感情之情(feeling)，欲望之情(desire)，男女之情(love)。

1.感情之情

三种定义中，“感情”最庞大却又最明确。在上述文人中，王阳明基本将“情”之含义概括为“感情”。

在《传习录》中，王阳明提出：“喜、怒、哀、乐，性之情也”，可见其将“情”定义为感情。但在王阳明的体系中，情又与心、性、理相统一。他虽然试图指明心、性、情、理间一种模糊的先后关系，但并没有给予它们严格的区分。而王阳明对情的要求是中和，他曾表示：“情正则中，情修则和”。在这里，王阳明提到的“情”显然是感情之情。

值得注意的是，虽然感情和心性在王阳明处为一体，但他对感情和欲望有明确的区分。如《知行录》：“盖心之本体自是广大底，人不能尽精微，则便为私欲所蔽。”“此心无私欲之蔽，即是天理。”有学者在评述王阳明的理论时表示，“欲不仅仅是生理欲望，也是人类的情感需要”，认为王阳明肯定人欲，形成对程朱理学“存天理，灭人欲”的反抗。这实际上是一种误解，因为对欲望的肯定虽盛于明代，但并不源自王阳明。

总体而言，将情定义为感情的代表人物是王阳明，而王阳明的感情又与他看作负面的欲望是完全相悖的，并且他的情体系中没有提到男女间的爱情。

2.男女之情

男女之情即是爱情。与感情相比，爱情的概念更加狭窄。明中后期逐渐出现对爱情的重视，汤显祖有相关阐述，但直接将情具体定义为男女之情的是冯梦龙。

汤显祖并没有提出成体系的情论，他对情的解释只能在文学作品中间接体现。如《牡丹亭记题词》：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”[3]这里的情显然是男女之情，而他的其余戏曲作品如《紫钗记》也将男女之情作为中心部分。

冯梦龙受汤显祖影响，并将情论体系化。他指出：“六经皆以情教也，《易》尊夫妇，《诗》有关唯，《书》序滨虞之文，《礼》谨聘奔之别，《春秋》于姬姜之际详然言之，岂非化肤始于男女？”[4]冯梦龙将男女之情的地位提升到至高处，认为万物之情始于男女之情，并将这种情作为情教的基础。他明确提出自己的目标：“借男女之真情，发名教之伪药。”在这种观点下，冯梦龙作出许多创作尝试，特别是在“三言二拍”中大量描写男女爱情故事。

由汤显祖和冯梦龙开始，爱情在感情中被突出强调，男女之情也被直接引入情的定义中，但此处之情并不能延伸到欲望。相反，冯梦龙正小心地维护着情与欲的边界，警惕着情向欲的滑动：“善读者可以广情，不善读者亦不至于导欲。”

3.欲望之情

将情完全等同于欲望，也是晚明对情的一种特殊定义方式。王阳明等人想必会激烈否定这种定义，但这一趋势已成必然，尤其体现于袁宏道和金圣叹处。

袁宏道表示：“真乐有五，不可不知。”他对“五乐”有非常具体的描述，如：“目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之安，口极世间之谭。”[5]袁宏道虽然并未直接将情定义为欲望，但如此详细的场景描写足以显示他对声色耳目之欲的肯定。

真正在理论上将情等同于欲的是金圣叹。他指出：“人未有不好色者也，人好色未有不淫者也。”[6]美国学者黄卫总总结：“情与欲界限的模糊，情的欲化和世俗化正是晚明情论的一大特性”[7]，这种观点也应当源于金圣叹。

然而，欲望并不能看作被普遍接受的情的定义。实际上，更多晚明文人挣扎在情与欲关系的统一与矛盾之中，即使袁宏道本人也有对这种观点的反思。另外，值得指出的是，将情定义为欲望的文人往往会将爱情包含在欲望之中。

至此，对晚明语境下情的概念分析已经完成。然而实际上，三种定义间还是可见明显的交错缠绕，如欲望是否隶属感情、爱情与欲望是否矛盾、它们是否相互包含或有明确的界限，所以更深的问题依然被悬置。本文采取的观点是将情定义为广泛的情感，将男女之情包含其中，以进一步探析《桃花扇》中复杂多样的情。

(二)身份认同的概念

与汉语中情的概念不同，身份认同完全是一种西方概念。关于身份认同的理论更加清晰明确而成体系，因此文章选择以此为基点进行论述。“身份认同”(identity)一词来自于晚期拉丁语identitas和古法语identite，然而真正关于身份认同的探讨是现代才有的，它的理论开始于弗洛伊德的精神分析学，后又被埃里克森、霍尔等集中讨论。

弗洛伊德对身份认同的解释被翻译为“自居作用identification”。在《精神分析导论讲演新篇》中，“自居”被定义为：“一个自我同化于另一个自我之中(即一个自我逐渐相似于另一个自我)，于是第一个自我在某些方面摹仿第二个自我，并像后者那样处理事务，而且在某种意义上将后者吸收到自身之中。自居作用不再不恰当地被比作用别人的人格来补充自己的结合行为，它是一种很重要的依恋他人的形式。”[8]在弗洛伊德主义发展晚期，弗洛伊德将对自居作用的解释简化为：“一个人试图按照另一个作为模范的人的样子来塑造他自己的自我。”弗洛伊德的自居作用有非常强烈的个人色彩，比如其和本能性冲动的联系，但我们也应注意到，它包含了非常现代的建构主义特征：将个人身份认同建立在他人与社会基础上。这在本质主义者处是万万不能被承认的，例如笛卡尔和康德。

弗洛伊德之后的心理学家埃里克森，在其身份认同理论基础之上进行补充，提出认同危机(identity crisis)。他将认同危机定义为：“注意外界并与外界相互作用的需要。而个人的健全人格正是在与环境的相互作用中形成的。”[9]埃里克森继续强调社会历史在个人处起到的作用，并提出了“自我同一性”，实际上就是社会与自我的统一，类似于弗洛伊德的“超我”。

另外一个对身份认同理论有集中讨论的是霍尔。他继承了建构主义的基本观点，提出文化身份(cultural identity)概念：“身份正是通过否定的视角确立了其肯定的成分，必须通过他者的视角才得以建构自身。”[10]和之前的精神分析学家一样，霍尔认为只有在“他者”出现后，主体认知才会觉醒，这类似于拉康的镜像理论。他后来又提出了“后现代身份”概念，认为后现代身份没有固定的核心，是矛盾且暂时的，变化着将主体拉往不同的方向：“我们包涵相互矛盾的身份认同，力量指向四面八方，因此我们的身份认同总是一个不断变动的过程。”这种矛盾变化的身份认同已与前人理想中的统一独立的自我有很大区别。

可以发现，与情论统一矛盾相交错的状况不同，身份认同理论是发展的。除了不再强调弗洛伊德所重视的性欲，后世关于身份认同理论的内在观点基本一致，都认同社会历史和他者对个人身份意识的构建作用。尤其是霍尔强调的矛盾流转的身份，使得对《桃花扇》中“情”的分析有所依据，同时更容易。

二、桃花扇中的人物身份与情

由前文已知，身份认同是在社会群体和他者影响下个人对自我身份的追求。从此角度出发，《桃花扇》中的情可以被看作不同身份认知下产生的变化的感情。本文尝试忽略作者影响，集中于戏中人物本身，根据他们的身份认知差异将戏中的情分为两组：男女之情和国家之情，兴亡之情和反思之情。

(一)男女之情和家国之情

《先声》中老赞礼称《桃花扇》是“借离合之情，写兴亡之感”[11]，这里的“离合”即形容男女之情，“兴亡”则形容国家之情。它们虽都属于感情，但对象截然不同。当事者面对两种感情时的身份也不同，即爱人和臣民。在《桃花扇》中，侯李的身份认知在两者流转切换，最终形成一个爱人身份与臣民身份一体的自我。

1.作为才子佳人的男女之情

侯方域作为爱情故事的男主人公，带有典型的才子身份。如《却奁》一出中他人对他的评述：“羡你风流雅望，东洛才名，西汉文章。逢迎随处有，争看坐车郎。秦淮妙处，暂寻个佳人相傍，也要些鸳鸯被、芙蓉妆。”侯方域对这种身份是接受并且有认识的。在与李香君的交往中，他处处以小生自称：“不消诗笺，小生带有宫扇一柄，就题赠香君，永为订盟之物罢。”这种将“小生”作为自称的现象始于唐代，只用于文士。在其他才子佳人故事中，才子在与爱人闲话时也都如此自称。如《西厢记》中的柳梦梅：“小生那一处不寻访小姐来，却在这里。”在才子身份的自觉下，侯方域才会去选择寻访秦淮，并主动与名妓李香君相好。

侯方域作为李香君的爱人身份，是比他的才子身份更晚形成的，经过很长时间才逐渐独立出来。他对爱情的意识基本是在李香君寄扇后。在此之前，侯方域对李香君的感情还属于对名妓的欣赏：“香君天姿国色，今日插了几朵珠翠，穿了一套绮罗，十分花貌，又添二分，果然可爱。”而得知李香君血溅桃花扇时，侯方域哭道：“香君香君，叫小生怎生报你也？”在侯方域意识到李香君对自己热烈的爱后，也就是认识到自己在他人处的爱人身份时，才真正完成了从社会才子到香君爱人的转变。也正因此，在重回秦淮旧楼不见香君时，他才会失落痛哭。

李香君也同时具有佳人形象。在养母的影响下，她作为名妓的身份认知在幼年时已经开始建立。《传歌》一出中有：“(旦皱眉介)有客在坐，只是学歌怎的。(小旦)好傻话，我们门户人家，舞袖歌裙，吃饭庄屯。你不肯学歌，闲着做甚。(旦看曲本介)”从她和养母的对话可知，李香君本不愿意唱歌讨人欢心，但《访翠》一出中对她的描写已是：“鸾笙凤管云中响，弦悠扬，玉玎珰，一声声乱我柔肠。”“有趣有趣！掷下果子来了。(净解汗巾，倾樱桃盘内介)好奇怪，如今竟有樱桃了。(生)不知是那个掷来的，若是香君，岂不可喜。(末取汗巾看介)看这一条冰绡汗巾，有九分是他了。”在遇见侯方域时，李香君早已完成了对名妓身份的认同和转变，举止言行已是实至名归的“秦淮八艳”之一。

但与侯方域不同的是，作为名妓的社会身份并不是李香君的底色。她在遇见侯方域后，就已经坚定了自己作为他的爱人的身份，这也是她的爱远比侯方域更加炽热浓烈的原因。在故事中，两人爱情的危机都发生在李香君一侧。即使只经历了极短暂的相处，愈加坚定勇敢的却也是香君。在《却奁》一出中，李香君已经展现出对侯方域的忠诚。在《拒媒》《守楼》中，她更是表达了对承诺的坚守：“奴家已嫁侯郎，岂肯改志。”“案齐眉，他是我终身倚，盟誓怎移。宫纱扇现有诗题，万种恩情，一夜夫妻。”在戏文中，也只有李香君提到夫妻嫁娶之辞。李香君实际已将自己置于侯方域妻子的身份中，将其看作自己终身的爱人。所以在此时，侯李两人的身份认知并不对等，导致两人的爱情意识产生某种程度上的错位。

2.作为臣民的家国之情

侯方域对自己作为香君爱人的身份认知很晚才建立起来，同时，他对自己作为复社文人的政治身份的认知也很模糊。侯方域的开场词中说道：“小生姓侯，名方域，表字朝宗，中州归德人也。夷门谱牒，梁苑冠裳。先祖太常，家父司徒，久树东林之帜；选诗云间，征文白下，新登复社之坛。”强调自己的复社身份，把自己置于东林清流一派，可见侯方域是有对政治身份的认同的，然而并不坚定。如在《却奁》一出中，侯方域对阮大铖的评价为：“原来如此，俺看圆海情辞迫切，亦觉可怜。就便真是魏党，悔过来归，亦不可绝之太甚，况罪有可原乎。定生、次尾，皆我至交，明日相见，即为分解。”在得知阮大铖出资时，侯方域对其称呼已经转为“阮圆老”，和同在场的李香君的反应形成强烈对比。

侯方域对自己作为南明臣民的身份认知同样不突出。在战火纷乱、国家覆亡之时，侯方域在《沈江》一出中表现为：“我和敬亭商议，要寻一深山古寺，暂避数日，再图归计。”在国家破灭时，侯方域作为复社文人的选择是逃难和保全自身。同样情况下，史可法的选择更加壮烈决绝：“你看茫茫世界，留着俺史可法何处安放。累死英雄，到此日看江山换主，无可留恋。”江山易主，史可法作为南明将领死守扬州，最终主动沉江。他对自己南明臣民的身份认知十分明确，甚至将国家与自己的生命相连。这样的政治身份已经成为他全部的自我，国家的意义已经全然融入个人主体的意义。相较之下，侯方域不会将复社文人、南明臣民等任何一个政治身份作为自己的全部，他徘徊在各身份之间，并保持着不得已便抛弃它们的状态。

如果说其余人物承载着一种有明确身份认同的理想人格，侯方域就是更为确切现实的化身，他对自己的身份认同也更加模糊。出于对理想身份和意义的追寻，人们对这种人的喜爱可能更少，但实际上侯方域更类似日常生活中真真切切的摇摆矛盾的人。

李香君对自己政治身份的认知比侯方域更加明确。如在《却奁》中，她听到侯方域对阮大铖的评价后，怒道：“官人是何等说话，阮大铖趋附权奸，廉耻丧尽；妇人女子，无不唾骂。他人攻之，官人救之，官人自处于何等也？”在《守楼》中，她说道：“可又来，阮田同是魏党，阮家妆奁尚且不受，倒去跟着田仰么？”可以说，李香君拒婚的原因一方面源于侯方域，另一方面是因为她坚定拒绝和魏党有所交往，最终血溅桃花扇：“你看血喷满地，连这诗扇都溅坏了。”李香君有坚定的政治立场，不仅明确自己的身份认同，也不断提醒侯方域保持气节，希望强化侯方域复社文人的身份。

然而，李香君作为南明臣民的身份同样不明显，这种身份在李香君处可以说是低于侯方域爱人身份的。南明灭亡后，李香君同样选择逃难，而这种逃难和保全生命的原因很大程度上来自对侯方域的爱：“便天涯海崖，十洲方外，铁鞋踏破三千界。只要寻着侯郎，俺才住脚也。”在国家灭亡后，她并没有明确表现出对旧国的感情，发出的感慨也都是围绕自己的爱人：“一丝幽恨嵌心缝，山高水远会相逢；拿住情根死不松，赚他也做游仙梦。看这万迭云白罩青松，原是俺天台洞。”所以李香君对侯方域爱人身份的认同是远超对南明臣民身份的认同的，她对爱情的态度也超越了对国家情怀的执着。

3.男女之情与家国之情

真正将离合兴亡、爱情与国家价值、爱人身份与臣民身份结合起来的是《入道》篇的张道士。在此之前，侯李两人的国家之情并没有如此明显强烈。他们流转于爱人和臣民身份之间，并且可以将二者有所区分。两人失散许久再次重逢时，国家已经覆亡，但两人还保持着对彼此的爱情与思念：“(生遮扇看旦，惊介)那边站的是俺香君，如何来到此处？(急上前拉介)(旦惊见介)你是侯郎，想杀奴也。”这时，侯李甚至还提到两人未来的理想：“待咱夫妻还乡，都要报答的。”两人还以夫妻相称，怀有极强的爱人身份认同，并且为爱情的价值辩护：“从来男女室家，人之大伦，离合悲欢，情有所钟，先生如何管得？”在这里，爱情和国家是各自独立的，虽然国破但家不必亡。然而张道士对此批评道：“呵呸！两个痴虫，你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么？”侯李的爱人身份和臣民身份本是两分的，但在张道士训斥下，加之两人本身即有的对政治理想的追求，他们自觉将两种身份融合成一个整体的自我，认为选择爱情即是对国家的背弃。两人最终入道，看似抛弃了对意义的追寻，实际上也是一种对意义的选择。

(二)兴亡之情和反思之情

除了个人的多重身份外，不同人的不同身份也导致了情的差别。侯李作为盛衰的亲历者和历史的当事人，最终将自己的情与国家和时代紧密捆绑在一起，表现出承担历史的极高自觉性。老赞礼也经历了时代的变迁，却表现出超脱的旁观者之情。他讲述故事、品评人物，但都带有一种陌生感。作为旁观者，他对历史更多的是叙述和反思，而非肩负与承担。

1.作为亲历者的兴亡之情

作为国家兴亡的亲历者，侯李二人并不将南明的兴亡看作一种“历史”，而完全是生活、生命的一部分，他们不自觉地被时代左右。在整出戏中，侯李两人聚少离多。在刚刚相知相爱后，《辞院》一出中就因为阮大铖的陷害和战乱长久分离：“今日清议堂议事，阮圆海对着大众，说你与宁南有旧，常通私书，将为内应。那些当事诸公，俱有拿你之意。”在南明灭亡之际，因为战乱，侯李两人各自逃难，侯方域感叹道：“这纷纷乱世，怎能终始相依。倒是各人自便罢。”作为兴亡的亲历者，处于历史洪流和混乱之中的侯李对国家的感情和个人在历史中的身份并不明确，然而他们无时无刻不被动地被潮流推向各自的命运。

侯李两人主动拾起南明遗民的身份，开始作为历史的承担者，是在《入道》一出。侯方域说：“几句话，说的小生冷汗淋漓，如梦忽醒。”直到这时，侯李才真正意识到国家已经覆亡。在张道士的影响下，两人将爱情与国家之情捆绑在一起，将爱人和臣民两种身份统一成一个完整的新身份，也就是选择成为兴亡的承担者，用自己的半生肩负家国之痛。

2.作为旁观者的反思之情

与侯李两人不同，戏中的老赞礼虽然也经历了国家兴亡，但他似乎是一个超脱的旁观者。兴亡在他眼中就是戏文故事中的“历史”，他没有表现出像侯李一样作为当局者的模糊，而是将感情建立在抽离之上，抒发出对历史的反思性感慨。

老赞礼主要出现在《先声》和《余韵》中。他说：“老夫原是南京太常寺一个赞礼爵位不尊，姓名可隐。最喜无祸无灾，活了九十七岁，阅历多少兴亡，又到上元甲子。尧舜临轩，禹皋在位；处处四民安乐，年年五谷丰登。今乃康熙二十三年，见了祥瑞一十二种。”老赞礼面对的他者是戏外的观众，他承担的身份更多是讲述人。也正因如此，他开场点明年龄与年号，有非常强烈的时间感，旨在将故事和现实、历史和当世相联系。

在《余韵》中，老赞礼集中抒发情感：“俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。”具体的国家之情丝毫不在老赞礼的回忆之中，他的感慨完全是因为人事的悲欢离合和历史的盛衰兴亡。也正因如此，老赞礼的感情明显带有时光流逝后回望追忆的反思感。从第一出《听稗》的崇祯癸未二月到《余韵》的戊子九月，已经过了六十五年，国家兴亡和爱情已成为故事和历史。此时，在面对观众时，老赞礼的身份已经是一个超脱的旁观者。

三、结语

本文尝试从身份认同理论出发分析《桃花扇》中的情，希望从这一新的角度使讨论更加明晰。这里的“情”即是广泛意义上的感情，而感情又往往形成于个人身份认同之上。侯方域和李香君作为彼此的爱人和南明的臣民，同时怀有对彼此的爱情与家国之情。最终，他们选择将两种身份整合成一个完整的自我，即兴亡的亲历者和承担者。老赞礼则是历史的旁观者，这决定了他的“情”中包含了慨叹与反思。