论王维五绝“愈小而大”之妙——以王世贞《艺苑卮言》为中心

郑 铃

（福建师范大学 文学院，福建 福州 350007）

王维五绝所彰显的“愈小而大”之妙，是使其五绝被尊为“盛唐正宗”与“盛唐绝唱”的重要因素之一。严羽《沧浪诗话》言：“律诗难于古诗，绝句难于八句，七言律诗难于五言律诗，五言绝句难于七言绝句。”[1]127这体现了创作五绝的难度远高于其他诗体。王世贞《艺苑卮言》云：“绝句固自难，五言尤甚。离首即尾，离尾即首，而腰腹亦自不可少。妙在愈小而大，愈促而缓。”[2]29进一步明确了创作五绝的难度在于要将“小”而“促”之难转化为“大”而“缓”之妙。本文将结合《艺苑卮言》中的相关论述，从法度与声色两个层面，探讨王维五绝的“愈小而大”之妙。

一、《艺苑卮言》中关于“五绝”的直接论述与间接论述

《艺苑卮言》论及多种诗体，其中关于律诗的诗论亦可视作关于五绝的间接论述。这是由绝句与律诗的特殊关系、“愈小而大”的内涵决定的。

（一）“绝句”与“律诗”的特殊关系

“绝句”又称“截句”“断句”，这暗含了绝句与律诗之间的联系。钱良择言：“宋人有谓绝句是截律诗之半者。”[3]吴讷《文章辨体序说》、徐师曾《文体明辨序说》均持“截句说”。王世贞亦言：“王勃：‘河桥不相送，江树远含情。’杜荀鹤：‘承恩不在貌，教妾若为容。’皆五言律也，然去後四句作绝乃妙。”[2]198可见，历代多有赞同“截句说”者。王维律诗也有可截为绝句者，如《观猎》：“风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。”[4]659《乐府诗集》《万首唐人绝句》等皆取此诗前四句作五绝，题作《戎浑》。当然，也有人怀疑甚至否定此观点，如胡应麟便怀疑此论，王夫之亦在《姜斋诗话》中明确反对此论。但是，“截句说”的争议性并不代表绝句与律诗无任何联系。王佺在《从二句体、四句体到八句体——绝句与律诗之关系新探》中说：“一首八句体律诗是两首绝句的叠加。”[5]“截句说”与“叠加说”看似背离，实有共性：两者皆承认了“绝句”与“律诗”之间存有难以分割的联系。

《艺苑卮言》言：“篇法有起、有束，有放、有敛，有唤、有应，大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。句法有直下者，有倒插者，倒插最难，非老杜不能也。字法有虚有实，有沉有响，虚响易工，沉实难至。”[2]28“篇法之妙，有不见句法者；句法之妙，有不见字法者。此是法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也。有俱属象而妙者，有俱属意而妙者，有俱作高调而妙者，有直下不对偶而妙者，皆兴与境诣，神合气守使之然。”[2]28这主要论述了创作律诗时，在字法、句法、篇法等法度方面的追求。而从上述律诗与绝句的关联性出发，这些关于律诗的论述也可视为关于绝句的间接论述。

（二）“愈小而大”的内涵

王世贞指出五绝有“愈小而大”之妙，其意有二：首先，从五绝自身角度出发，“愈小而大”是指五绝虽字数少、篇幅短小，但仍能展现和谐的声调韵律、完整的结构内容、丰富的思想情感等等。其次，从五绝与包括律诗在内的其它诗体相比较的角度出发，五绝虽较短小，却能兼具其它诗体的某些长处，发挥出同样甚至更大的诗歌功能，颇有“麻雀虽小，而五脏俱全”[6]之味。既然五绝兼具律诗之长，那么在论述王维五绝“愈小而大”之妙时，除了要关注《艺苑卮言》中关于“五绝”的直接论述之外，自然还需关注那些直论律诗而又与绝句有间接联系的论述。

二、从法度层面，看王维五绝的“愈小而大”之妙

严羽《沧浪诗话》认为作诗“用工有三：曰起结、曰句法、曰字眼”[1]8。王世贞《艺苑卮言》云：“法度既定，溢而为波，变而为奇，乃有自然之妙。”[2]15阐述了在工于“法度”之后，该如何达到更高层次的“自然”之境。王世贞还指出王维“由工入微，不犯痕迹，所以为佳”[2]170，意即王维五绝之所以能具“愈小而大”之妙，和其在法度上工于字法、句法与篇法而达到“自然”之境是密不可分的。

（一）“字有百炼之金”

《艺苑卮言》引皇甫汸“语欲妥贴，故字必推敲。一字之瑕，足以为砧；片语之类，并弃其余”[2]17之论，并发“点掇关键，金石绮彩，各极其造，字法也”[2]38“字有百炼之金”[2]38等言。“点掇关键”之意源于严羽之工于“字眼”，强调诗人应点饰锤炼关键字，使其像金器玉石般引人注目，且最大程度地实现各自在诗中的价值，即“炼字”。“炼字”在字数受到严格限制的五绝中极重要，故诗人作五绝，必当“百炼成字”[2]11。

王维五绝以“自然”为妙，有不刻求字法之感。但王维并非不求字法，相反，如俞陛云所言王诗“一字不可移易”[7]188，又如潘德舆所言王维能将字“炼到无痕迹处”[8]。黄培芳《唐贤三昧集笺注》对王维在炼字方面的力度做了较恰当的评价，他既不赞成后人评王诗“全讲炼字之法”，又不赞成评王诗“全不讲炼字之法”，而认为王维用字“极锻炼，亦极自然”。

如“自有山泉入，非因彩画来”（《题友人云母障子》）[4]3，“入”与“来”二字极妙。表面看来，二字都表示主体从一处到另一处的移动过程。实则差距极大，此中暗含王维“炼字”之用心良苦，可谓“研精殚思，寸心几呕”[2]17：在主动性与被动性上，“入”是由单个主体独立完成的动作，含主动性；而“来”是由双方主体共同配合完成的动作，需一方呼而另一方行，一方止而另一方动，后者是被“呼”而“动”，含被动性。在搭配上，“入”紧跟于“山泉”之后，形成山泉主动入障之感，使山泉“活”了起来，浑然天成；而“来”紧跟于“彩画”之后，无形中勾勒出画师作画的场景，虽有未写画师而画师现之妙，却多了几分匠气，使“彩画”失了“山泉”的生气与自然美。在肯定与否定的态度上，“自有”肯定了“山泉入”，“非因”否定了“彩画来”，弥补了“来”字引起的“雕刻伤气”[2]21之弊。“入”与“来”在此诗中不可移易，使小小的云母障子具有囊括山河的宏大气魄，极具“愈小而大”之妙，这是王维反复锤炼的结果。

王维通过追求“点掇关键”与“百炼成字”的字法，不仅使绝句中的字“各极其造”，还使绝句的整体艺术魅力远远大于字与字的艺术魅力之和，在“由工入微”而又“不犯痕迹”的炼字过程中，彰显“愈小而大”之妙。

（二）“句有千钧之弩”

“绝句”又名“截句”“断句”，可见“句”是“绝句”的关键，“句”的优劣决定了“绝句”的优劣。《艺苑卮言》引谢榛“诗有造物，一句不工则一篇不纯，是造物不完也”[9]6之说，并发“句有千钧之弩”[2]38之论。可见，王世贞极重句法。而五绝作为近体诗中最短小的形式，更需“千炼成句”[2]11，才能达到“愈小而大”之妙。故于五绝而言，“句法”不容忽视。而“抑扬顿挫”的音韵与“直下”“倒插”的技法正是“句法”之关键。

1.“抑扬顿挫”的音韵节奏

《艺苑卮言》云：“抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。”[2]38王世贞将“抑扬顿挫”的音韵节奏视为“句法”的关键要素之一。冒春荣《葚原诗话》亦言：“唐人多以句法就声律，不以声律就句法，故语意多曲，耐人寻味。”[10]即指进入唐代之后，近体诗将声律作为句法研究的核心范畴，促进了诗歌句法的变化发展。

善音乐的王维作五绝亦重“抑扬顿挫”的音韵节奏，他曾提出“盛得江左风，弥工建安体”（《别綦毋潜》）[4]401的诗歌主张。殷璠言王诗“在泉为珠”[11]，用泉水溅落之音形容王诗的音韵之美。谢榛亦认为近体诗需有“诵之行云流水，听之金声玉振”[9]6的音韵美。王世贞言：“五言至沈宋，始可称律。律为音律法律，天下无严於是者，知虚实平仄不得任情而度明矣。二君正是敌手。排律用韵称妥，事不傍引，情无牵合，当为最胜。摩诘似之，而才小不逮。”[2]160他从律法音韵出发，将王维与沈宋进行比较，指出王维的音律之才不及沈宋。但“摩诘似之”又表明，王世贞仍在一定程度上肯定了王诗在音韵上的成就。并且，王世贞又言：“凡为摩诘体者，必以意兴发端，神情傅合，浑融疏秀，不见穿凿之迹，顿挫抑扬，自出宫商之表可耳。”[2]180直论王诗出自“宫商之表”，有“顿挫抑扬”的音韵节奏。

再结合王诗来看，其五绝确有“抑扬顿挫”的音韵美。如《相思》：“红豆生南国，秋来发几枝。劝君多采撷，此物最相思。”[4]450首先，该诗押“四支”韵，采用“五绝仄起首句不起韵”的格律形式。其次，首句与第三句的首字皆可平可仄，王维以意兴发端，眼见红豆，首句便以平声字“红”为首；心发劝愿，第三句便以仄声字“劝”为首。平声柔而和，仄声劲而纵，平仄交济则顿挫有致，这不仅使诗歌更有节奏感，还使诗歌在表情达意上更为真切畅达。

当然，王世贞亦言王诗有“才小不逮”“调不甚响”[2]164等缺点，认为摩诘体“尤不可学”[2]180。但王世贞亦言：“诗不能无暇，虽《诗三百》亦有之。”[2]42所以断不能以瑕掩瑜。更何况，摩诘体之不拘常调，正是主张“盛得江左风”的王维在积极探求音韵格律方面所做的大胆尝试，恰折射出博大的盛唐气象。吾辈当以历史的眼光观之。

2.“直下”“倒插”的技巧方法

《艺苑卮言》提及了七律的句法技巧，即“有直下者，有倒插者”[2]28。“直下”即正常语序，“倒插”即倒装语序。字数不及七律一半的五绝若要增强表达效果，扩大诗歌容量，则需对“倒插”之法有更高的要求。

陆时雍《诗镜总论》言：“诗四言优而婉，五言直而倨，七言纵而畅，三言矫而掉，六言甘而媚。”[12]1402他将诗句字数与诗歌声气节奏相联系，概述不同诗歌的句法构造之要，认为五言诗当以“直下”为佳。王维五绝常用“直下”之法。如“桂尊迎帝子，杜若赠佳人”（《椒园》）[4]468、“日暮送夫君”（《欹湖》）[4]462、“秋山敛余照，飞鸟逐前侣”（《木兰柴》）[4]459等，按正常语序将平淡之景、平凡之事明白如话而又不落俗套地呈现在读者脑海中，拉近了读者与诗人之间的距离，产生广阔宏大的画面感，使其五绝在自然闲雅的句法之中更见“愈小而大”之妙。

王维五绝也常借“倒插”之法出奇制胜。虽然王世贞指出“倒插最难，非老杜不能也”[2]28，但不可因此否认王维五绝在“倒插”之法上的成就。李东阳言:“诗用倒字倒句法，乃觉劲健。”[13]王维恰善于用“倒插”之法增强其五绝的劲健之感。如“莫作巫峡声，肠断秋江客”（《闻裴秀才迪吟诗因戏赠》）[4]478，正常语序应为“秋江客断肠”，诗人却颠倒“肠”与“秋江客”之序。金立鑫在《句法结构的功能解释》中言：“最能够突出信息的是句子的两个极端位置，因此最为强调的信息往往落在这两个位置上。”[14]此处前句以正常语序发温和劝诫，后句却用曲折颠倒的“倒插”之法，将最直接的后果“肠断”放在后句之首，紧跟前句之后，将其置于话题的核心位置，直击要害。前句直而温和，后句曲而强劲，两句诗曲直有法、刚柔有度。由“直”到“曲”，由“温和”到“强劲”的突转，可谓一针见血，使短小的绝句发挥出强大的劝诫作用。

钱志熙曾言：“诗人之能事，其实最主要地表现在造句之工。而最能见诗法之精及诗人一家之诗法，就在于句法，创造独特的诗歌风格，也必须有独到的句法作为保证。”[15]王维“千炼成句”，在追求五绝“抑扬顿挫”的音韵节奏之时，既能游刃有余地运用“直下”之法，又能恰到好处地妙用“倒插”之法，通过把控语序之顺逆，扩大了五绝的情感内容含量，使其五绝“千载而下，犹有生气”[2]123，体现出“愈小而大”之妙。

（三）“篇有百尺之锦”

《艺苑卮言》云：“首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也。”[2]38意即要将“离首即尾，离尾即首”的五绝织就为“百尺之锦”[2]38相当困难，所以创作五绝除了要反复锤炼字法、句法以外，更需宏观把控篇法，方能使五绝展现出简洁而不失条理法度，短小而不失博大气韵的“愈小而大”之妙。而篇法主要体现在对时空结构与脉络结构的把控上。

1.“丈室不增，诸天不减”的时空结构

在时空结构上，王维五绝将立体空间结构与多重时间结构相结合，达到“一丈室中，置恒河沙诸天宝座，丈室不增，诸天不减”及“一刹那定作六十小劫”之境[2]29。

如《孟城坳》：“新家孟城口，古木余衰柳。来者复为谁？空悲昔人有。”[4]453首句写空间，交代新家地点。次句明写空间，暗写时间：“古木”与“衰柳”写新家环境，将空间由点扩充为面，增强了立体感；“古”字拉大时间跨度，使人不自觉地由眼前之景联想到历史旧景，而“余”字又使古时繁盛之景与今日衰败之景形成对照。于是，古今双重时间和盛衰两种空间便自然而然地碰撞在了一起。而第三、四句又以时间为主，看似只写现今与来日，实则包含了“过去—现在—未来”三重时间。这比王羲之“后之视今，亦犹今之视昔”（《兰亭集序》）[16]的高声疾呼多了几分曲折含蓄，又比陈子昂“前不见古人，后不见来者”（《登幽州台歌》）[17]的孤独苍凉多了几分凄寒悲苦。

又如《南垞》：“轻舟南垞去，北垞淼难即。隔浦望人家，遥遥不相识。”[4]461与《北垞》：“北坨湖水北，杂树映朱栏。逶迤南川水，明灭青林端。”[4]465二诗分别写隔湖相望的南、北垞，王维将绘画技巧融入诗中，善于处理远景与近景之间的关系，营造出或隐或现、若即若离的空间美感，于短小的篇幅之中扩大视觉范围。再如《华子冈》：“飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极。”[4]456将飞鸟置于无穷无极的空间之中，有孤寂渺小之感。以横向平视与纵向俯仰的角度来展现空间，借华子冈连绵之不绝与上下之不尽的“秋景”来表达内心惆怅之无极。

2.“明霞散绮，独茧抽丝”的脉络结构

关于诗歌脉络结构，谢榛认为近体诗需达到“观之明霞散绮，讲之独茧抽丝”[9]6之境，王世贞对谢榛此论极为认可。刘勰《文心雕龙》言：“章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨；故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。”[18]详细地阐述了如何做到“茧之抽绪”。简言之，即要讲求“起承转合”之法。范梈阐释了“起承转合”之要：“大抵起处要平直，承处要从容，转处要变化，结处要渊永。起处戒陡顿，承处戒迫促，转处戒落魄，合处戒断送。”[19]并将“起承转合”之法与绝句的创作实践相结合：“以绝句言之，第一句是起，第二句是承，第三句是转，第四句是合。”[20]

王维五绝亦重“起承转合”之法，并在此基础上展现别出机杼的新颖布局，达到“观之明霞散绮，讲之独茧抽丝”之境。如《相思》起句以陈述语气写地点，因物起兴，点出“红豆”生长于南国；承句以疑问语气书时间，殷切关心“红豆”在“秋来”之时的生长情况；转句以祈使语气发劝愿，由“物”过渡到“情”，劝说朋友在“红豆”繁盛之时多多采撷；合句以感叹语气寄情思，用“此物”呼应起句中的“红豆”，以“相思”点诗题与诗旨，道出“劝君多采撷”的原因，以此为收束。全诗环环相扣，层层递进，条理清晰，可谓“独茧抽丝”；每一句诗所用的语气都不同，但又衔接自然，毫无突兀之感，布局新颖，可谓“明霞散绮”。“豆”虽微而情意重，“诗”虽短而情意长，颇具“愈小而大”之妙。又如《班婕妤》（其二）：“宫殿生秋草，君王恩幸疏。那堪闻风吹，门外度金舆。”[4]264黄叔灿评该诗“意分两层，曲折沉挚。”[21]1283第一层为前两句诗，以正叙之法写景叙事。首句化用班婕妤“宫殿尘兮玉阶苔，中庭萋兮绿草生”（《自悼赋》）[22]之句，写冷宫之内秋草萋萋、无人踏足的凄凉之景，烘托阴冷死寂的氛围；次句以“疏”字叙述班婕妤失去君王宠幸的过程，暗斥君王喜新厌旧。第二层为后两句诗，以反衬之法抒发情感。借“闻”字总领第三、四句诗，以声传情，借门外笙箫之乐、金舆之响的热闹，反衬宫内杂草丛生、君恩全无的疏淡冷寂之景。王维由“疏”转盛，以盛衬“疏”，使前后两层既有独立性，又相互勾连，有整体性，在层次分明的脉络结构和新颖别致的层次布局中曲折沉挚地传达出班婕妤内心的悲凉无望之情。

刘熙载《艺概》言：“短至绝句，亦未尝无尺水兴波之法。”[23]以此比喻短小的绝句亦能大起大落、大开大合，这继承了王世贞所言的五绝有“愈小而大”之妙的观点。王维作五绝极重“篇法”，他能通过把控好“丈室不增，诸天不减”的时空结构和“明霞散绮，独茧抽丝”的脉络结构，将“离首即尾，离尾即首”的五绝织就成“百尺之锦”，借大起大落、大开大合的“尺水兴波”之法彰显“愈小而大”之妙。

（四）“法极无迹”

《艺苑卮言》言：“篇法之妙，有不见句法者；句法之妙，有不见字法者。此是法极无迹。”[2]28此论之意有二：一是表明“字法”“句法”“篇法”三者之间的联系紧密；二是表明“字法”“句法”“篇法”只是诗歌创作的基础手段，而更高境界则是追求“法度”却不见反复锤炼、刻意求工之迹，达到“法极无迹”的自然之境。

苑咸《酬王维并序》称王维为“当代诗匠”[24]，王世贞评王诗“由工入微，不犯痕迹”，可见，王诗不失为“法极无迹”之典范。在王维五绝中，“自然”不是对“法度”的否定，而是追求“法度”的理想结果。因此，其五绝能使人吟之而忘其是为绝句，咏之而忘其篇之短小，让人自然而然地置身于诗歌所描绘的景致中，沉浸于诗歌所传达的情韵里，于短短二十字之中获得无穷的人生体悟，在追求“法度”并归于“自然”的同时，彰显“愈小而大”之妙。

三、从声色层面，看王维绝句的“愈小而大”之妙

王世贞非常赞赏“有声有色”之诗。作为兼善画与乐的诗人，王维敏于声色，善于将声色融入五绝，创造出包罗万象的“有声有色”之诗，颇具“愈小而大”之妙。

（一）“必有具眼”

王世贞认为“诗必有具眼”[2]15，李东阳释曰：“月下隔窗辨五色线，此具眼也。”[12]1371王维善绘画，曾自题诗云：“宿世谬词客，前身应画师。”（《题辋川图》）[4]520他能巧妙地将绘画手法移植于诗，重视以光、色入诗，营造出“透彻玲珑，不可凑泊”的纯美诗境。王维在五绝中对光、色的描写主要可分为三类：日暮夕照之“光”与“色”、夜来明月之“光”与“色”以及山间花草之“色”。

日暮夕照之“光”与“色”。如“返景入深林，复照青苔上”（《鹿柴》）[4]458。首先，“返景”指“日西落，光反照于东”[4]458。日落之时，深林之中越渐幽暗晦暝，深林之外尚有余晖之明，形成了明暗对比；其次，“入”是对余辉的首次利用——光线透过树叶缝隙，为幽暗晦暝的深林带来缕缕光明，形成了明暗相交的斑驳之景；再次，“复”是对余晖的二次利用——诗人借光辨色，借从树叶缝隙中投入的光线，将长久生长在潮湿阴暗之处的苔藓呈现出来，得以在幽暗之中明其“青”。宗炳《画山水序》言：“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以貌色貌。”[25]意即画家应以流盼的眼光透视外界，而不是站在一个固定的地方，以固定的视角注视一个固定的焦点。王维深悟宗炳之意，将这种流盼的眼光运用于诗，通过细致地处理光线，从全局着笔，又以局部收笔，使诗歌中的景象更立体，展现出玲珑虚空的诗境。又如《木兰柴》：“秋山敛余照，飞鸟逐前侣。彩屏时分明，夕岚无处所。”[4]459如果说《鹿柴》侧重描写夕阳余照与山林之内的景象，那么《木兰柴》则侧重描写夕阳余照与山林之外的景象，色调更为温暖鲜明。王维先以“敛”捕捉转瞬即逝的落日余晖，再写余晖照射之下相逐归巢的飞鸟、鲜艳翠绿的山色，并把光线与笼罩着山林的雾蔼交织在一起，在诗中呈现熠熠生辉、鲜亮艳丽的朦胧光景，绚烂多彩而又不可凑泊。

夜来明月之“光”与“色”。如《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”[4]466“幽”点染了深林中的晦暗景况，“照”为这片幽暗深林带来一缕皎洁月光。王维借清雅柔和的月光，在月光之“明”与深林之“暗”的转变与融合过程中，暗表其空寂澄明之心。又如《白石滩》：“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。”[4]465清浅明净的白石滩、青翠欲滴的蒲草丛、皎洁月光下的浣纱女合为一景，柔和的光线和鲜艳的色彩融为一体，使整个画面的色调柔和明丽，氛围和谐融洽。

山间花草之“色”。如“绿艳闲且静，红衣浅复深”（《红牡丹》）[4]687，该诗虽题为“红牡丹”，却不直写牡丹，而从碧绿鲜艳的叶子入手，以此衬托犹如“红衣”的牡丹，而“浅复深”又巧妙地写出牡丹花在不同盛开时期的颜色变化过程。可见，王维不仅辨色入微、用色精恰，还能在五绝中合理安排色彩层次，极具艺术性。

刘勰《文心雕龙》言：“目既往还，心亦吐纳。”[26]王维将“目”与“心”相联系，把内心所感融入诗中，凭其善辨色线之“具眼”，在其五绝中绘出纯美画卷，传达丰富情感，达到“愈小而大”之妙。

（二）“必有具耳”

王世贞认为诗“亦必有具耳”[12]1371，李东阳释曰:“闻琴断，知为第几弦，此具耳也。”[12]1371王维善音乐，但其写“声”的目的在于写“无声”，即“以声衬静”。如“空山不见人，但闻人语响”（《鹿柴》），以“人语响”之声衬山之“空”，静中寓动，以动衬静，使山中林木更为幽深。又如“独坐幽篁里，弹琴复长啸”（《竹里馆》），王维意在借琴啸之声反衬竹篁之“幽”，更显内心的清寂之感。再如“月出惊山鸟，时鸣春涧中”（《鸟鸣涧》），徐增评此诗：“月既惊鸟，鸟亦惊涧，鸟鸣在树，声却在涧。”[21]921可见这两句诗无一字不写“声”，但又字字都在反衬夜之“静”与山之“空”。善音乐的王维凭其敏锐的“具耳”，巧妙地捕捉瞬息之间的动景来反衬长久不变的静景，以无声写有声，创造万念皆寂的“有声之画”。

王维将其“具耳”与“具眼”相结合，以“有声有色”写“无声无色”，使诗境更为幽静、纯净、空灵，更见其五言绝句的“愈小而大”之妙。

四、结语

结合王世贞《艺苑卮言》，可见王维五绝颇具“愈小而大”之妙。王维通过追求“点掇关键”的字法、“行云流水”的句法以及“独茧抽丝”的篇法，使其五绝内容丰富、音韵和谐、结构合理，在达到“法极无迹”的理想境界的同时，彰显“愈小而大”之妙。在声色上，擅长绘画与音乐的王维，借助其善辨光色的“具眼”与敏于声音的“具耳”，在其五绝中绘出“有声有色”之画，包罗万象，展现“愈小而大”之妙。

总之，五绝虽然篇幅短小，但王维却能使五绝发挥出极大的诗歌功能而丝毫不逊于其它诗体，展现出“愈小而大”之妙。此即王世贞在《艺苑卮言》中所云：“绝句固自难，五言尤甚。离首即尾，离尾即首，而腰腹亦自不可少。妙在愈小而大，愈促而缓。”