论班宇小说的空间叙事

张学昕， 朴竣麟

(辽宁师范大学 文学院，辽宁 大连 116081)

近些年来，以班宇、郑执和双雪涛为代表的年轻一代东北作家横空出世，在文坛掀起一股被称为“东北文艺复兴”的潮流。这几位青年作家，均以东北作为叙事的地域背景，展现出对东北的历史、现实以及发展前景的深刻思量。其中，班宇以铁西区“工人村”这一特殊时空坐标作为自己的“文学原乡”，用写实主义的笔触，关注在20世纪90年代在“国企改制”“下岗潮”的漩涡中挣扎的“底层”普通人。随着小说集《冬泳》《逍遥游》的相继出版，班宇的文本呈现出日趋成熟且具有更大写作潜力的态势。

表面上看，班宇的短篇小说大多以时间为脉络展开叙述，空间仿佛被时间的洪流所淹没，但实际上，若将班宇的文本加以细读、拆解，不难看出班宇对于空间的高度重视。班宇对于空间的书写，可以从写作发生学的角度追根溯源。在回答对于作家与“文学原乡”关系的看法时，班宇谈道：“我觉得是一个写作坐标的确认问题。对于一些小说作品来说，作者需要找到一个根基，以切实的场景引入切实的情感，将所有的记忆与观察作为一个变体，再进行平衡处理。作者在对待‘原乡’时，实际上是一种重构。”[1]铁西区工人村本身就是班宇成长的地方，也成了班宇日后创作小说的根基，国企改制、下岗潮也是班宇童年的真实生活经历。“班宇出生在上世纪80年代的工人村，他见证了属于工厂、工人与工人村最后的辉煌，目睹了90年代工厂的改制与关闭，经历了工人村从丰盈到衰颓的转变，最终离开生长的工人村，班宇成为在故乡里的流浪者。”[2]同时，现实生活中个人的真实经历和人物“原型”，也被班宇投射进作品。例如《枪墓》中的孙少军、肖知仁和肖知礼等人物，就源自20世纪90年代沈阳“三八大案”的主犯孙德邻、汪家仁和汪家礼。《肃杀》中，“我”和父亲出院后遇到环路电车事故的情节，也正是对应1998年发生于沈阳陆军总院附近的电车事故。可以说，“原生态”的铁西区生活，无疑是班宇小说创作的重要源头之一，也是班宇小说的“文学原乡”。班宇在小说中重构了他儿时对于铁西区工人村的最初记忆，这也是班宇小说创作中空间叙事的发生地和经验叙事的渊薮。

在班宇短篇小说文本中，作为“文学原乡”的铁西区工人村被重新构建，呈现出多样的空间美学样态。我们试图通过对班宇中、短篇小说中的空间建构来探讨空间叙事对于班宇小说创作人物塑造和情节推动上的功用和意义，以此进一步探究班宇重述那一段厚重历史的“初心”和气魄。

一

小说的物理空间，既是小说叙事的情节发生地点，也是小说中人物所处的环境、背景和生态，在一定程度上，它可以直接影响到小说情节的发展。在以往的文学作品中，特别是短篇小说中，作家通常利用同一人物在不同物理空间中的不断变换来推动故事情节、推进人物活动或突出人物在不同时期展现的特殊心境。在纳博科夫的《眼睛》中，斯穆罗夫这一形象，就在不同的空间中展现不同的精神、心理侧面。而班宇通常也在文本中设置不同的空间，在不同的空间中又设置不同的人物，构建出复调式的物理空间样态。这一特征在《工人村》中展现得淋漓尽致。《工人村》起初名为《打你总在下雨天：工人村蓝调故事集》，曾在豆瓣上发表，由《古董》《鸳鸯》《云泥》《超度》四个部分组成，后来在《冬泳》结集时，将此前《铁西冠军》中的《车马炮》更名为《破五》加入最后一部分。这样，《工人村》通过对不同物理空间(古董店、足疗店、张久生家、医院、老孙家、地下赌场)蒙太奇式的组合和设置，用迥异的方式书写了老孙、吕秀芬与刘建国两口子、张久生、李德龙、董四凤和战伟这五种人物形象，重构出一个东北工人村中呈现的特殊群像。

可以说，《工人村》中物理空间的建构是精巧而复杂的，它由整体到局部，逐步剖开后展现在我们面前，最终，又由一个个鲜活的人物形象支撑起来。在《古董》的开头，班宇借用古董店主老孙的眼睛，以他坐在店门口的沙发上的视角，目光直面古董店外的物理空间进行书写，让叙述展开对工人村的空间构建：“傍晚光线之下，一切都在缓慢地发生着位移：光、房子、砖墙、树、行人、倾倒在街边的脏土、螃蟹壳与即将落幕的云。”[3]171“一条窄路横在老孙面前，路上很少有机动车经过，对面是一片工地，尘土萦绕，叮当作响，不分日夜。工地的外围竖着几块鲜艳的广告围挡，上面喷涂着一个时髦女性的背影，摆出一副性感奔放的造型，其腰臀轮廓完美，波浪卷发十分飘逸，末梢有着勾人的弧线，旁边写着几个绚丽的美术字：在我的地盘，你就得听我的。”[3]172在这里，工人村的破败与坍塌，首次以印象的方式呈现在我们面前，仅仅透过对古董店门前一条街几行字的书写，便让读者对工人村的面貌有了清晰的认知：一个在东北每个城市都可见的“工人聚居之地”。跟随老孙的位移回到店里，借助店内的灯光打开的视角，作者又向我们展示了古董店内的空间：“屋内有着一股时光流逝的气息，白炽灯照亮满满一屋子的破烂儿，或者按照老孙的说法，古董。佛头，铜币，瓷片，不倒翁，字画，酒盅，线装书，烟酒标……各自在角落里散居，默默注视着老孙，以及他身后阴影中的广告女郎。”[3]173寥寥数笔，便将古董店内的场景勾勒完毕。此后，班宇又不吝笔墨地介绍了工人村的地理位置和历史背景，并通过出身于工人村的“底层社会”，回到工人村征地遇到儿时的长辈的情节来展现工人村的生态环境和人情世故——面积很小，人情又简单“粗鄙”。继而，叙述便将视角转向临街的门市，仍未急于展示本篇的古董店，而是建构了门市街的印象，包含烧烤店、盒饭、理发店等，以及下一篇的主角——菁菁足疗店。这些，都是东北再也熟悉不过的富于个性的特征表象。在这一切都交代清楚之后，才进入老孙的古董店。在《工人村》的开篇中，班宇在《古董》中并未急于叙述老孙以及在古董店里发生的故事，而是反复交代工人村的相关情况，以构成物理空间的复调。这就使分为五部分的小说相互串联，更具有直觉上的整体性。在描绘工人村的过程中，班宇也并没有一味地描绘地理环境和风景，而是与情节相结合，将路过母子的对话、回到工人村征地的情节化入物理空间之中。这样，便使一个带有冰冷色调的地域平添了一丝人情，让叙事更加真实可感，使破败、坍塌中的情境中充满了丝丝温暖。在这里，班宇一反他一贯快节奏的叙事风格，似乎“中止”了叙事的时间之流，“人”与“工人村”间的种种联系，仿佛已经游离于叙事之外而被“并置”，倾心构建出“工人村”这一大的物理空间场域，由整体到局部，使此后那些小的空间场域中的叙事，得以顺利推进。

我们看到，工人村的空间，从老孙的古董店开始徐徐展开。而五个故事之间，并非只有同在工人村的这一层地理关系。在《工人村》的开头，班宇就用一个所谓“黑社会”回工人村要债，竟然遇到自己儿时的熟人的故事，暗示工人村人际关系的复杂性。活跃于这种空间中的人际关系，在此后的文本中也被巧妙地串联在一起。《古董》中，叙述提及了第二篇《鸳鸯》的主角——开足疗店的吕秀芬和刘建国夫妇，同时《鸳鸯》中足疗店的靠山——警察赵大明的儿子赵晓东在《云泥》中也有出现。那么，《超度》中董四凤和李德龙做法事的场所又正是《古董》中的老孙家。《破五》中，赵大明又一次在赌场的牌桌上出现，在言语中也提到了足疗店。赵大明这一角色，在三个文本中反复出现，在不同的物理空间中展现出不同的心理侧面。在《鸳鸯》中，赵大明建议吕秀芬和刘建国开足疗店，承诺以自己的职权对其庇护，并暗示两口子送他一部苹果手机。《云泥》中的“我”提到在家长会上见过赵大明，但“挺烦他爸那股劲儿”[3]204。在《破五》的地下赌场中出现的赵大明，被称为“常客”，他在牌局上游刃有余，生活中却爱占小便宜，欺软怕硬。经过三个物理空间的转换，赵大明这一特殊角色的鲜明个性便跃然纸上——一个处世油滑欺软怕硬的警察，成为这些空间的游弋者和“活动变人形”。而且，地下赌场、足疗店这两个本应是处于警察职业对立面的物理空间，更对这一人物形象的设置造成了反讽的效果。虽然，赵大明在这三篇中都不是故事的主角，但依然具有形象上雕塑式的空间立体感。表面上看，《工人村》中的五篇，如同独立的五个短篇小说，实际上如同电影中的蒙太奇拍摄手法，将铁西区工人村的时空，解构成五个有限的切片。这样的设置，能够促使读者在阅读的过程中，将这几个切片重构，挖掘碎片背后的空白，显现隐藏的张力。通过班宇在文本中有意设置的细节线索，将并置的空间碎片串联起来，以此，形成作者和读者共同构建对话场域的宏大背景。

就是这样，这些人物形象在工人村空间内不断地被反复建构，他们的轮廓，也逐渐变得真实可感。人物成为工人村空间建构的有益补充，使得工人村在五个部分中由古董店、足疗店、居民家中、地下赌场等复调式的物理空间重组成为一个极其完整的叙事空间场域。仔细考量，《工人村》中五篇小文本的排列，可以发现其缜密的预设：古董店是工人村历史见证者，古董店中的老孙，随着工人村的变迁而发生变化。以往，老孙自傲清高，不屑于用糊弄人的办法挣钱。在被乡里人骗了之后，老孙的心态发生了重大变化，最终，他用同样的方式欺骗了老人。菁菁足疗店的吕秀芬和刘建国，从下岗职工再创业，呈现了“下岗潮”后工人村居民与现实挣扎和妥协的生活状态。而老孙和吕秀芬、刘建国代表的是工人村这一空间的原住民，到了《云泥》，以“我”为代表的“子一代”，开始与以张久生为代表的“父一代”沟通，然而张久生并不是“我”的父亲，而是前妻张婷婷的父亲，这种奇特的关系在情节中又具有不和谐中的和谐。《超度》与《破五》则着重写“子一代”。董四凤、李德龙和战伟，都是工人村中的小辈，也都没有在工厂的工作经历，甚至没有一份正当的工作，这从一定程度上证实了“工人村”从曾经的欣欣向荣到如今的衰亡、破败。可以看出，这五部分的排布逻辑，绝不是物理空间的随意变换，而是相互承接。就是说，从物理空间的转变引申到工人村从繁华到破败的历史进程，进而展现两代人真实的生活状态。

无疑，在复调式的物理空间中，班宇重构了工人村的历史，通过在不同物理空间中反复建构人物形象来雕塑出一个个具有鲜明个性的人物形象。同时，由一个个如古董店、足疗店、居民楼等小的物理空间组合成工人村，构成这样一个较大的叙事物理空间，它投射出整个时代的转折和剧变，并以此来反思处于“下岗潮”这一时代的人们的痛苦、挣扎、无奈与妥协。

二

实际上，班宇小说中的空间叙事并非简单地由物理空间的变换、转换、切换和人物位移所构成。在《冬泳》中，班宇更将幽灵空间和真实空间进行巧妙整合，深度构成人与环境之间的奇异的可能性，剥离那些暗藏的事物的异质性。这样，也造成人物形象的不同侧面在幽灵空间和真实空间转换时产生的模糊性，因此，也形成了人与现实的互证或双重交响。

短篇小说《冬泳》，文本中有两次出现“冬泳”这一场景，一次是在真实的物理空间——文化宫的露天游泳池；另一次是在幽灵空间——“我”思维中的卫工明渠。作为真实空间的露天游泳池，可谓具体可感：“池中的水比前几天要更绿，漂白粉味道浓重，几把破旧的折叠靠椅摆在岸边。”[3]90在这个真实空间中，人物的活动和感官，都符合现实世界的标准，清晰而又具象：“我咬着牙，深吸几口气，一头扎进去，四肢僵硬，游了十几米，才逐渐舒缓展开来。”[3]90“有些嘈杂的声音再次袭来，没听错的话，有人在为我鼓掌，也有人在喊，大概是池水溅到他们的脸上，路旁有车经过，不断鸣笛。我闭起眼睛，依然能感觉到光和云的流动，太阳的踪影。”[3]92我们注意到，第一次冬泳的情节，发生在“我”认识隋菲后不久，也仅仅是刚刚知道隋菲离异，孩子判给了前夫，至于刘晓东和隋菲死去的父亲，还未出现到“我”的生活之中。此处的时间是下午，“我”在池水中感受到了光、太阳，感受到了人群的嘈杂的欢呼，“光”“太阳”等意象象征着光明和希望，透露出“我”对未来生活的希冀，此时的“我”，是对未来即将开启的生活充满期待和希望的，这次真实的“冬泳”，是舒适且惬意的。同时，这些现世生活中清晰可感的意象，也意味着真实及其存在的强烈可感性。在真实物理空间中的人物，对周遭的一切都真实可感，与此后的幽灵空间形成鲜明对比，也突出了其在整体叙事中的效用。

但是，在这次冬泳之后，“我”遇见了刘晓东，隋菲“过去的生活”，开始介入“我”的生活。“我”在遭到刘晓东的多次威胁并在刘晓东强行讨要隋菲“抚养费”之后将其殴打。这时，可以看出，人物的活动和思维，从此开始从真实的维度渐渐剥离开来。在“我”、隋菲和隋菲女儿，去给隋菲的父亲烧纸时，终于生成了一个虚幻的卫工明渠：“那些话语声在我身后，逐渐减弱，我向前走去，水面上结有薄冰，层层皱褶，吞噬光芒，随时可能裂开，我走到一棵枯树旁，抬头望向对岸，云如薄雾一般，遥远而黏稠，几乎将全部天空覆盖起来，我开始活动身体，伸展，跳跃，调整呼吸，再一件一件将衣裤脱下来，在水泥地砖上将它们叠好。”[3]106此刻，时间正是夜晚，夜晚往往象征着梦，象征着虚幻。那薄雾的云，也加强了空间的虚幻性。这里描写的卫工明渠，开始从真实的卫工明渠中抽离，话语声的减弱作为佐证，弥散开来。在这里，当“我”扎进水中之后，那个实际存在的、真实的卫工明渠便消失了。一个黑暗的、梦幻的幽灵空间，僭越了真实的物理空间，即虚幻的卫工明渠就此被建构起来：“黑暗极大，两侧零星有光在闪，好像又有雪落下来，池底与水面之上同色，我扎进去又出来，眼前全是幽暗的幻影，我看见岸上有人向我跑来，像是隋菲，离我很近，反而越模糊，反而是她的身后，一切清晰无比，仿佛有星系升起，璀璨而温暖。”[3]107可见，第二次冬泳的幽灵空间与此前真实的露天游泳池形成鲜明对比，不再有“光和云的游动”“人群的嘈杂”和“太阳”，取而代之的则是“黑暗”“零星的光”“幽暗的幻影”和“模糊的声音”。在经历了刘晓东一事后，“我”的思维与意识逐渐崩塌，文本叙述的故事也逐渐失去其可靠性。在这个幽灵空间之中，“我”竟然与隋菲死去的父亲相遇，此时的“我”，已经无法分辨真实空间和幽灵空间，彻底地陷入一种“摸不着头脑的离散状态”“人体与环境之间一种令人心神不宁的分裂状态”[4]。这个虚幻的幽灵空间，如同余华在《第七天》中构建的杨飞死后所处的幽灵空间，它游离于现实之外，恍惚若梦，若即若离，不着边际。但是，《第七天》中杨飞所处的幽灵空间，更像是“平等”“和谐”的集合，而《冬泳》的幽灵空间中更多的是黑暗与惊悸。但两者却承载着相似的精神意义：通过对过去的回溯，透露出对未来的展望，纾解人物在真实空间中无法纾解的情绪。幽灵的空间承载着隋菲和“我”黑暗、孤独的过去，“我”选择了在虚幻的卫工明渠中冬泳，选择了沉浸在幽灵的空间，这背后或许折射出了以“我”、隋菲甚至是刘晓东所代表的这一代人的生存现状与精神困境。不妨说，阅读产生了窒息感，它开始缠绕我们不安的灵魂。

从另一个角度讲，班宇的每篇小说，似乎都经过一口长长的“深呼吸”中的短暂窒息。他叙写人的情感和生存状态时，无论人物置身于怎样的空间维度，叙述总是带有特殊的语气，也隐约总是有一种特殊的神情，让我们意识到“不羁”叙事者在“铁西区”的坚执的存在：或窘迫，或叹息，或更有强烈的“冲动”，以及那种生命个体与存在之间相互“抗衡”“制约”的力量。在这里，空间场域的不断被凸显，或令人惊异的转换，无疑张扬着人与环境的种种博弈。因此，班宇的这种厚实、精到的文学审美感觉，不能不让偏爱他小说的人为之所迷恋。那么从这个层面看，班宇的小说，可以说是“生存小说”“人生小说”或“命运小说”，也就是那种生命、人性、灵魂所遭遇的一场充斥着荒寒之气的“肃杀”。班宇愿意直面时代生活、社会和人性现状，在叙述中，深刻地揭示人性中的变与不变，大胆呈现人生的环境、困境、隐忧和心理“变形”的状态。虽然，其中不乏叙事的沉郁感、滞重性，但是，班宇书写出人物内心的精神、自然语码，沉潜到生活的每个角落，无情地颠覆现实叙述的呆板性，而饱含深沉的艺术智性。可以肯定，正是空间维度的重新建构，才使得叙事能够直抵人物内心，检视出更多的可能性和未可知性。

三

我们认为，在反复构建叙事空间的同时，班宇也在文本中展现出其所处的时代背景下对人和空间关系的深入思考。显然，空间的感知与存在，是以主体自身为前提的。人的身体一直是参照的重要标准之一，它对外界事物不断地进行信息反馈。康德认为人要凭借主体身体的尺度，才能使空间的度量成为可能。福柯则在列斐伏尔空间生产理论的基础上提出了身体空间理论，认为空间通过政治和权力的作用对身体进行规训与惩罚。同时，“权力的被支配者随时有反抗的可能，哪里有权力哪里就有抵制”[5]。身体在被空间权力压制到极端时，便会爆发出一种不可思议的抗争性与反叛性。《盘锦豹子》中的孙旭庭这一形象，便充分展现出这种身体的反抗。

文本以年少的“我”为视角，介绍自己小姑父孙旭庭的半生。孙旭庭婚后半生的情节围绕印刷厂给孙旭庭分的房子——印刷四厂的家属楼来展开设置。这间五十多平的房子，直接投射出主人公一生的命运。叙述对孙旭庭的第一次“压迫”出现在分房子的时候：“本来说好的四楼，在最后关头又换成顶楼。”[3]17孙旭庭起初是不满的，然而，科长以没有空房和后续可能分不到房为理由，让孙旭庭做出了妥协。此时的新房，虽然并未以物理空间的形式出现，却已经对孙旭庭构成了无形的压迫。此时，我们必须要注意到物理空间和文学空间的巨大差异。物理空间指向空间的物质性和客观性，指涉空间存在者行动与生活环境的本来面貌，换言之，物理空间必须是真实可感的，然而，此时孙旭庭的房子，在叙述的时间流中还尚未出现。因为，文学空间具有双重属性，一方面是人物身体的存在场所，另一方面，又在精神层面不断对身体进行规训和适度控制。为了达成规训和控制的目的，空间往往会与政治机制、等级秩序、权力话语等发生特别的联系。实质上，这间新房子，在孙旭庭即将获得它之前便开始了规训和控制。我们注意到，在装修新房时，孙旭庭计划用氧化铁掺到水泥里，让地面呈现暗红色的效果，然而在具体实施时却失败了。最终，只能用地板革铺在上面。然而，孙旭庭“不死心，每隔几天便揭起一角，打着手电朝里面看看，期望着时间会将那些红色的氧化铁均匀涂抹开来”[3]18。那么，现在结合此前提到的孙旭庭修电视天线、钻研印刷机等情节，便暗示出了一个肯钻研、有才气却怀才不遇的工人形象；同时，又对孙旭庭后期对生活的逆来顺受做出了铺垫。

其实，对孙旭庭来说房子的分配，并不是生活一帆风顺的开端。父母搬来之后与小姑时常爆发矛盾与争吵，才最终成为小姑出走的诱因。在孙旭东工伤住院期间，小姑一个人去了大连，在这之后，曾经聪明伶俐的表弟孙旭东也开始变得顽劣。小姑再回来的时候，便是和孙旭庭谈离婚。这些情节仍然都发生在家属楼内。面对突如其来的变故，孙旭庭虽然有不理解，但最终还是选择了逃避，选择带着孙旭东走出了家门。在回家的路上，孙旭庭又选择了谅解，选择了做好挽回小姑的准备。当孙旭庭到家的时候，“发现小姑已经走了，屋子的里里外外都被收拾过一遍，散发着洗涤过的清洁气息，柜子里他和孙旭东的衣物被分别叠放好，厨房里洗手池被刷出白亮的底色，洗好的床单被悬挂在阳台上，正往下滴着水，而地上的椭圆形阴影正一点一点向着周围扩张”[3]29。正是因为孙旭庭的犹豫和逃避，最终加速了家庭的正式破裂，这一情节也为最后小姑用房证抵押贷款做出铺垫。此时的孙旭庭，看上去，很像是已经被空间完全规训和控制，变成福柯所说的完全没有自主意识，如唯唯诺诺的行尸走肉。然而，孙旭庭自我意识的觉醒，在文中也早有暗示，从孙旭庭受伤时所看到的《为什么他们会集体发疯》中“鸟人”梦想飞向天空的故事，到孙旭庭和小徐师傅的爱情，都是班宇为孙旭庭自我意识的觉醒所做的精神层面的准备。在小姑最后一次回来，向孙旭庭交代了自己将房证抵押出来之后，出现两个陌生人前往家属楼看房，全文中一直受到压抑的孙旭庭，终于爆发出激烈的、不可遏制的反抗：“他看见他的父亲，也就是我的姑父孙旭庭，咣当一把推开家门，挺着胸膛踏步奔出，整个楼板为之一震，他趿拉着拖鞋，表情凶狠，裸着上身，胳膊和后背上都是棕色的火罐印子，湿气和积寒从中彻夜散去，那是小徐师傅的杰作，在逆光里，那些火罐印子恰如花豹的斑纹，生动、鲜亮并且精纯。”[3]44

在这里，班宇用诗性的笔调来书写孙旭庭那不堪空间的重负而奋力反抗的身体，身体上象征着羸弱、病痛的火罐印子，成为这段书写中最鲜明的身体意象，在语境中形成一种反抗的力量映射。小说题为“盘锦豹子”，但文中“盘锦豹子”也仅仅在孙旭庭的盘锦老乡对孙旭庭的称呼中出现，对于这个绰号的成因，班宇也从未加以说明。在小说临近尾声的地方，“豹子”再次出现，成为一种新的空间暴力意象。在小说的结尾，孙旭庭的嘶吼，传至“彩票站，印刷厂，派出所，独身宿舍”，再次喻示孙旭庭受到规训和压制的半生。由此可见，孙旭庭终于没有一味被动承受空间权力的规训，主动向“空间政治”发出了反抗。

通过空间和身体的并置，班宇对家属楼所代表的空间政治权力，和孙旭庭为代表的在空间中生存的身体，进行了深刻反思，对特定时代人的生活、命运和人性的多重性、复杂性也做出了深入的诠释。

进一步说，我们认为，“班宇的文本，是‘东北叙事’，又不惟‘东北叙事’。不妨说，它们所提供给我们的是时代整体性的心理、精神和灵魂的苦涩档案”[6]。从题材上讲，班宇文本的关注点主要在于铁西区工人村，乃至整个东北，但是，又绝不局限于此。从写作发生学的角度看，班宇的空间叙事，溯源于铁西区工人村这一独特的历史时空坐标，并以此为原点向外辐射。班宇的东北叙事，不仅竭力反思年轻一代人所目睹到“父一代”的历史，也在书写自身经历“子一代”的生活，向东北的历史、现状和未来发问。正是从这样的生活原点出发，班宇才能够创造出具有强烈空间感的文本。有论者指出，小说是时间第一性、空间第二性的艺术。小说的空间形式是一种“第二位幻觉”，它来自三个方面：图像式空间，如各种框架式叙事；雕塑空间，即小说中的人物与视角等形成的立体空间幻觉；建筑空间，即小说章节安排的机构、文字风格与排版等[7]。从这个维度来考量，班宇的短篇小说创造出了多种空间形式：在《枪墓》《双河》中，班宇都使用了套层式的叙事结构，为达成子文本间的互文，两篇小说都使用了“我”作为小说家，为读者、听众讲述自己未完成的小说的设定[8]。套层式的叙事，又创造了图像式的空间。在《工人村》中，班宇用工人村小人物的群像，重构了这一物理空间。必须承认，班宇小说中的人物塑造，真正达到了一种雕塑式的立体空间效果，个性鲜明，特点各异。班宇曾经谈到，《冬泳》《逍遥游》中的篇目，是照着唱片专辑曲目排列的方式来安排的，“希望作品之间有起伏。如果说《冬泳》，小说从头到尾就像是一条长长的锁链，那么，《逍遥游》则是一条大河，有狭窄的地方，也有宽阔的地方，水流过宽阔，又流到狭窄”[9]。正是通过建筑空间式的篇目，安排建构了整部小说集中的立体空间。总之，班宇的空间叙事不唯物理空间，更关乎精神上的幽灵空间、空间权力和空间的规训作用。可以说，班宇用一个个空间的变换重构了特定时空中的生活图景，书写了个性迥异的人物群像，从而成为更具历史厚重感的文学叙事文本。