中国当代民谣音乐的审美内涵与民族化转型

魏 嵘

(兰州文理学院 文学院，甘肃 兰州 730000)

近年来，中国民谣音乐的兴起已成为一种城市文化热点。但是，何谓民谣？至今没有一个清晰可辨的定义。因此，首先要厘清“民谣”与“民谣音乐”的概念与区别，有助于我们明确民谣音乐的定位，从而认识它的审美内涵与民族化转型的意义。

一、“民谣”与“民谣音乐”的概念辨析

(一)中国历史中“民谣”概念的辨析

关于民谣，首先要问何谓民谣？民谣与民谣音乐是一回事吗？是自古有之还是外来文化？

目前有三种较为普遍的认识，首先认为民谣是一种正在流行的大众音乐；其次认为是民歌的一种类型；最后被认为是流传在民间的谣谚、顺口溜等。区分这些容易混淆的概念，需要对民谣的概念进行根源性辨析。我国“民谣”一词古已有之，如《尔雅》记载：“徒歌谓之谣”[1]，说明谣是古时无音乐伴奏的一种歌词；又如《宋书》言：“观采风谣，问其疾苦”[2]，这里的民谣有体现民情民风的现实意义。那么，从中可以看出古代民谣首先与音乐有关联，其次民谣表现现实生活，这与当代民谣音乐精神有着某种内在的连续性。也有学者认为：“民间歌谣包括民歌与民谣两个部分”[3]，实则不然，在中国古代，“歌”与“谣”有着明显的区别，如对《诗经·魏风·园有桃》中的“心之忧矣，我歌且谣”，《毛诗》注此为“曲合乐曰歌，徒歌曰谣”[4]，那么什么是“合乐”？什么是“徒歌”？杜文澜认为：“一则本意在于合乐，非欲徒歌；一则本意在于徒歌，偶然合乐。故琴操、琴曲、琴引之类，从容而成，以著翰墨者，固与徒歌迥殊；仓促而作，立付弦征者，仍与徒歌相仿。”[5]可见古代的“歌”一是需要乐器伴奏的演唱，二是有相对固定的乐律规定。而“谣”则是没有严格规定、比较随意的吟或唱；关于“徒歌”，顾颉刚阐释为：“徒歌是什么，是里巷间妇人女子贩夫走卒发抒情感的东西，他们在形式所要求的只在声调的自然谐和，不像士大夫与乐工们有固定的乐律可以遵守。”[6]因此，古代的“谣”相对于“歌”，更加具有民间性、随意性、现实性，其音乐曲调的旋律、内容、表现都较“歌”更加简单、自然，容易传唱。

总之，“民谣”这一概念历史悠久，它的风格真实、质朴、简单、自然，表现手法上注重现实性、叙事性与抒情性的结合。而今天我们所说的民谣音乐虽然与古已有之的民谣有着一种内在的延续性，如它仍然具有口头传唱、游吟诗人般随意吟唱的特点，但显而易见，它在音乐性、技术性、文学性、思想性等方面有着更高的理想与表现。

(二)当代民谣音乐的发展转型与概念辨析

1.当代民谣音乐的发展与转型

当代民谣音乐的出现，始于二十世纪八十年代初，曾经“高强硬响”的音乐审美观随着改革开放逐渐退出了历史舞台，整体文化走向多元化，大陆流行音乐以包容万象的胸怀走进了新时代。首先传入内地的是台湾民谣，如《兰花草》《童年》《外婆的澎湖湾》《橄榄树》等，深受人民大众的喜爱，这些“无关事实，既不言情也不含政治寓意的歌曲，刚好对上内地的政治气候，所以被没有风险的引进并一下子流传开来”[7]。之后，欧美乡村、民谣音乐也逐渐传入中国，如鲍勃·迪伦、詹姆斯·布朗特、约翰·丹佛尔、卡朋特等，引起当时年轻的音乐创作者们极大的热情。到1994年，一张名为《校园民谣1》磁带的横空出世，正式将民谣作为一种音乐形式高调地展现在大众面前，磁带收录了八十年代末到九十年代初流传在北京高校的一些校园歌曲，如《同桌的你》《睡在我上铺的兄弟》《青春》《恋恋风尘》等，专辑一经出版，立刻燃起了流行音乐界的民谣之火，一时间被广为传唱，有些歌曲经久不衰。然而这把火并没有燃烧得太久，随着校园民谣的商业行为与日增多，流行乐坛争相模仿校园民谣以求更大的市场，一时间校园民谣良莠不齐，丧失了青春的本真和纯粹，最终走向消亡；但民谣音乐并未停止生长，随着经济体制从计划转向市场，及九十年代中期国有企业改革、大批农民工入城，新的社会矛盾出现，与日俱增的城市焦虑和人们的压力需要释放的出口，朴树、许巍、万晓利、周云篷等的感伤、乡愁、怀旧的城市民谣应运而生，用带着批判的抒情，慰藉着城市人们焦虑的心灵；到2000年后的十年，消费主义盛行，日韩风成为流行音乐的导向，“娱乐至死”下的流行音乐已然抛弃了艺术的纯粹与深度。与此同时，一股蛰伏在地下的民谣力量逐渐浮出地表，这一时期的民谣转向了另一个道路，在传统与民间艺术中获得力量，植根于民间音乐、歌谣、段子以及各民族音乐，用方言或极富地域色彩的弹唱形式，形成了朴素、坚定的表现力和诗意的语言风格，直面现实，表达现实，成为流行乐坛的先锋力量，被称为新民谣或独立音乐。从而形成了我国民谣音乐从校园民谣向城市民谣到独立民谣的转型模式。

2.当代“民谣音乐”概念辨析

何谓当代“民谣音乐”？至今也没有一个清晰可辩的定义，面对当下纷繁复杂、泥沙俱下的流行音乐领域，明确其概念与其他音乐类型的区别是必要的。由于认识、视角的不同，一些学者和乐评人对当代民谣有不同的理解。学者赵勇提出：“如果说摇滚是精神世界的反叛者，民谣就是物质生活的批判者；如果说摇滚想在形而上的层面左冲右突，民谣就是在形而下的层面感物伤怀；如果说摇滚主要拨动了人们的理想主义心弦，民谣则更多让人们在现实主义的维度上形成了某种心灵感应。”[8]作曲家金承志认为：“民谣对于我，就是《诗经》里的‘风’。”[9]作家熊亮认为：“我首先会想到‘诗歌’，民谣是从‘生活’和‘传统’里生长出来的力量，所以沉得住。” 学者孙伊认为：“中国内地的‘新民谣’是指以小河、万晓利、周云蓬、野孩子、苏阳、洪启等音乐人为代表的，在音乐创作中普遍融入民族/民间音乐语言，在人声上大量运用方言土语、中国本土的发声方式和唱腔，在精神气质上持民间/乡土/民众立场的一批音乐作品。” 乐评人李皖认为：“所谓的民谣事实上就是‘民歌’。关键词是说唱、弹唱、叙事、人生故事。”民谣歌手张玮玮则认为：“民谣对于我来说，与来自民间的语言和音乐有关，它不复杂，可以随时开始，有强烈的生活质感和亲切感。民谣是一个朴素的、随身的、不用跟随时尚而变化的歌唱形式。好的民谣不仅是过去的、乡村田野的民歌，它更是当下时代、城市生活的记录者。我们处在一个瞬息万变的信息时代，每天被迫接受那么多信息，用这种朴素的方式唱出自己在城市生活里的烦恼和快乐，是坚守自己内心情感、与人沟通的很好方式。”①虽然探寻一个明确、统一、普适性的定义是困难的，但是在这些创作者、学者、乐评人及听众多维度的视角中，当代民谣音乐还是显现出了一定的共通本质与基本准则。即当代民谣音乐创作早期受欧美民谣、乡村音乐、台湾民歌的影响，近年来转向我国传统民族民间音乐的土壤中吸取营养，在形式上强调简洁、自然、底层叙事的弹唱风格，作品蕴含着诗意、怀旧、乡愁的情感意象。内容上直面社会现实、关注普通人的生活与精神危机，具有一定的现实批判性。提倡艺术的严肃性，反对追求娱乐效果和消遣功能。也可以说，当代民谣音乐实质上是在继承传统民族民间音乐的基础上又有创新的现代民歌。

二、当代民谣音乐的审美内涵

随着社会的变革与发展，当代民谣音乐从内容到形式也不断发展与转型。回顾中国流行乐坛30年，每一时期流行的歌曲必然体现着时代的审美取向和文化符号。从最早台湾民谣的介入，校园民谣、城市民谣、独立民谣(新民谣)和年轻的新生代民谣，虽然经历了不同时期的反思与转型，但它作为民谣音乐的审美本质与内涵并没有丢失，仍然坚守着民谣音乐从它诞生起就被赋予的品质特征，即真实的现实关怀、底层叙事、诗意的抒情、精神家园的构建、永恒的乡愁等审美内涵。

(一)现实关怀与底层叙事

当代民谣音乐的创作者、歌手大多来自民间，与学院派或受过系统训练的专业歌手有着较多的差异性。无论作品创作、演唱方式、舞台风格都蕴含着浓郁的平民身份与现实气息，他们贴近生活底层叙事，均是对曾经草根身份、底层生活的真实感受。与明星华丽的舞台装饰、演出服饰、专业的唱腔不同，民谣音乐始终表现出一种源自土地的朴素与自由，而关注现实表述的底层叙事正是这种自由与朴素最贴切的表现方式。如旅行者乐团的民谣歌曲《只有到那时》：

当最后一条河中毒的时候
当最后一条鱼被捉住的时候
当最后一颗树被砍倒的时候
当最后一片蓝天失去色彩的时候
当我们发现钱财不能吃的时候
只有到那时美丽世界已经远走

当最后一种鸟儿叫飞机的时候
当最后一种动物只剩下人的时候
当最后一片草原变成荒原的时候
当我们的后代问起他们的时候
当我们发现钱财不能吃的时候
只有到那时
美丽世界已经远走

歌曲中显而易见的是对生态环境的担忧，通过一种否定式的预言：从蓝天、河流、森林、草原的消失，到当最后一种鸟儿叫做飞机，最后一种动物叫做人类的时候，除了带给听众内心的强烈震撼外，更多的是对生态文化现状的思索，表达了“皮之不存，毛将焉附”的生态忧虑，生态环境是人类赖以生存的基础，当我们的后代问起的时候，当发现钱财不能吃的时候，美丽的世界已经离去了。这是对现代性提倡的工具理性、工业主义导致的生态普遍恶化的拷问，在一遍又一遍“只有到那时”的重复中，听众听到的已不是愉悦感官的乐音，而是一声声沉重的叹息，歌曲将对生态环境的关怀推向了极致。

民谣诗人周云蓬的《失业者》《买房子》，表面以小人物的角色讲述了底层人群生存的不易，实质道出了整个时代的忧患，物质生活的压力引发的人们精神层面的紧张与焦虑。而《中国孩子》这首民谣具有的现实批判与反思的意味更加明显，被称为一首重逾千钧的民谣。更为重要的是，周云蓬由这些事件所触发的感想，其现实关怀意图的阐发涉及小到现实中底层人物的生活、情感，大到社会病症方方面面。因此，当代民谣音乐可谓是时代的一面镜子，个人与社会生活风貌尽显其中。

(二)诗意的抒情与精神家园的构建

自古以来，诗与歌总是联系在一起的，在民谣音乐中这一特点尤为明显，歌词是否具有诗意似乎是评判一首民谣的一个传统标准，而诗歌的节奏、韵律、意境又富有音乐性。2016年享誉世界的民谣音乐家鲍勃·迪伦(Bob Dylan)被授予诺贝尔文学奖，诺奖评委霍拉斯·恩格道儿在颁奖时说：“在遥远的过去，所有的诗歌都被用来演唱或配乐吟诵，诗人被称为史诗吟诵者、民谣歌手和游吟诗人……他将一种升华的形式回馈给诗歌语言，这种形式自浪漫主义时代就消失了。不是为了歌唱永恒，而是为了讲述围绕于我们身边的事物，就好像德尔菲的神谕在播报晚间新闻。”[10]民谣歌手获文学奖，从这跨界的世界级文化热点，可以看出民谣歌词具有很高的文学性，相比流行音乐的通俗娱乐、民间歌曲的浅显直白、摇滚乐的狂野呐喊，民谣始终保留清新自然、纯粹质朴而又不失深刻的诗性，这是当代民谣音乐重要的审美特质。除了原创作品，民谣近年来也为古诗词和优秀的现代诗歌重新谱曲配器，如野孩子乐队的《敕勒川》《竹枝词》，李建傧的《阿干之歌》，周云蓬的《九月》等等，为都市人们构建出一个诗和远方的精神家园。

随着全球化、现代化、信息化的加深，实用主义、物质至上的观念甚嚣尘上，占据着社会生活的各个层面，正如：“被水泥城堡所环抱的城市人群容易执著于为‘稻粱谋’的营生，追求资本的意义不再是满足自身需要，而只是为了‘资本增值’这一欲望的本身。”[11]现代社会的人们热衷自我与个性的张扬，忽视公共价值、普世价值的存在，这无疑是人自我狭隘化的过程，而人的狭隘势必造成文化的狭隘。诚然，今天物质文明空前繁荣，但人们的焦虑、压力似乎并没有随着物质生活的提升而缓解，而民谣音乐构建出一个平静祥和、田园牧歌的精神家园，治愈着人们的现代性焦虑。如大凉山的彝族民谣歌手莫西子诗在豆瓣音乐人网上一直保留着这样一句话：“山谷，微风，树林，炊烟，旷野，云，蘑菇，溪流，稻草，羊群，小草，飞鸟，野果，蛙鸣，月光，灯火，老人，星星，知了，这就是我迫不及待要与你说的，我的故乡。”又如他的《越过群山》：

越过群山
越过旷野
越过河流
那里就是
我温暖的故乡
金色的夕阳
已经熟透
妈妈开始
升起烟火
贪玩的孩子
趁着黄昏
偷偷奔向旷野
越过大海
越过沙漠
越过田野
那里会有
快乐的家园
这辽阔的世界
茫茫的旅途
充满冒险
充满幻想
我还要向前
不停地奔跑
努力地奔跑
自由地奔跑
在大海
在旷野
在河流
在大地
在沙漠
在松林
在田野
放肆地奔跑
自由地奔跑

这一首与故乡有关的歌曲，前奏吉他的和弦中加入了口弦的震颤，一时将人带入到遥远神秘的境地，而人声旋律一开始就是嘹亮高亢的音色，进入缓慢、悠长，笼罩着一层忧伤而清新的氛围，听者的思绪一再受到指引，越过高山、越过河流、越过旷野……在穿越中回到了家园，看到了妈妈的烟火。整首歌曲都是在一种嘹亮高亢却又悲伤悠远的旋律中行进，正如人在现代城市与古老村庄的穿梭与对视。莫西子诗以彝族人特有的审美感知，将彝族民歌的审美风格赋予自己的民谣创作中，并且为人们描绘了更为宽阔的人生状态。

(三)乡愁与怀旧的审美意涵

仔细品味这些民谣音乐，总能感觉到一种隐隐约约、或明或暗的情绪，这是一种对故乡、对土地的执念与惆怅。这种乡愁与余光中诗歌的《乡愁》有所不同，余氏的乡愁是地域的限制而引发的思乡之情，故乡就在那，有明确的指向。而民谣中的乡愁是一个理想的、乌托邦的存在，它或许是故乡、或许是大地、或许是天空，正如海子在《黑夜的献诗》写道：“天空一无所有，为何给我安慰……”也许是对民谣音乐中乡愁情结最好的阐释。如新疆旅行者乐团的《回望故乡》：

嗨 请问那美丽的天山上飘过的云哟
你可知道要随风去向何方
哎 请问那美丽的天山下勤劳的人哟
你可听见远方歌唱的布谷鸟
哎 请问那美丽的天山上住着的神哟
你告诉我人间的冷暖有多少
哎 请问那美丽的天山下牧羊的人哟
你可知道迷途的羔羊有多少

那云朵随着风飘向远方
在自由的路上追寻着理想
那歌声随思念飞回故乡
轻轻的依偎在母亲的身旁
生命的路短暂却又漫长
让我们用坚强战胜悲伤
那驼铃摇曳着千年记忆
让祖先的不朽融在血液里
哎…哎…哎…

这是一首以新疆民歌为基调的3/4拍民谣歌曲，平缓、朴素、忧伤的弹唱风格，让听众感知到与其他音乐完全不同的结构空间，激发出对遥远古老时空的无尽想象。就歌词而言，文本中反复出现天山、远方、故乡、母亲、驼铃、祖先、记忆等意象，用这些意象引导着叙事走向，似乎把心灵带入到一个远离喧嚣与浮华的栖息地，弥合了现代人的精神苦闷与焦虑。

民谣音乐中所蕴含的乡愁、自然、怀旧等意象，是重建都市人们曾经缺失的精神家园与文化需求，更是被“异化”的现代人在物质满足后的精神饥渴与认同需求。正如张晓舟所说：“乡愁不止是青春的怀旧和卡索斯式的自恋，乡愁是对大地的一再追忆和重返，是对故土的守望，更是对乌有之乡绝望中的希望。乡愁即对乌托邦的执念与热望。”[12]当代民谣音乐的乡愁表现在对传统的回归、对现实的思考中。这种怀念并不是对一个特定时空的回归，而是生成的一种文化符号，表现出对田园牧歌、诗意自由的生存环境的向往，是都市人们追寻的精神理想，也是当代民谣音乐的价值与意义。

三、当代民谣音乐的民族化转型

大约2006年开始，中国民谣音乐呈现一种本土化势态，这股民谣力量被称为独立民谣或新民谣。与校园民谣、城市民谣及新生代民谣相比，独立民谣在创作理念、内容形式、乐器使用、唱腔唱法上大量融合地域性民间音乐、少数民族音乐元素，使作品呈现出强烈的民族化审美风格。如陕西的马飞与乐队、黑撒乐队的陕西方言民谣，宁夏苏阳、布衣乐队的花儿风格的民谣，甘肃李建傧、张尕怂、野孩子乐队的西北地方民谣，新疆旅行者乐团、马木尔的新疆少数民族风格的民谣，内蒙古杭盖乐队的蒙古族风格民谣，四川莫西子诗的彝族风格民谣，云南山人乐队的云南地方性民谣，贵州尧十三，广东五条人乐队，广西马帮乐队方言民谣等等，极具地域性与民族性。从校园民谣——城市民谣——独立民谣(新民谣)——新生代民谣，民谣的每次转型都与社会文化转型紧密联系，是时代催开的花朵。但它并不是一种线性的发展，今天，城市民谣、独立民谣、年轻的新生代民谣，都在健康蓬勃地发展。当然“诗无达诂，类无定准”，我们试图为这些民谣定义，仅能依靠它稳定的创作倾向、审美风格、艺术理想所形成具有代表性的作品，这种分类的边界有时是模糊的，有时是被超越的，因为时代在变化，艺术感知、思维也在变化，也许唯一不变的就是当代民谣的内在精神与品格。

独立民谣的民族化转型，是带着反思探索性的寻找我国民谣音乐的发展路径，最终融合了文化多元化的需要。无论是创作主体的理想还是文本的呈现，当代民谣蕴含着传统、民族的文化记忆是显而易见的。这并不仅仅是一种继承，而是将创作者的艺术理想通过文本生成固定的符号，用创造性的音乐文化符号重拾民族文化记忆。

兰州民谣歌手李建傧是一位潜心研究与实践西北民族音乐的民谣歌手，他的民谣作品中蕴含着大量的西北民歌元素，体现在三部专辑(《草木一生》《月照空花》《一尘半梦》)中，极具地域性与民族特色，如《端起饭碗想起你》《黄河淌过金城关》《摇篮曲》等。《阿干之歌》是李建傧近年创作的一首古鲜卑族民歌。他根据《伊犁烟云录》记载，土族的先民古代鲜卑族吐谷浑后裔曾在甘肃兰州阿干镇一带生活繁衍，流传过一首《阿干之歌》，是西晋慕容廆创作的一首怀念手足之情的歌曲，随着历史的变迁，这首歌的旋律已经消失了，李建傧在大量查阅史料记载的基础上，多次去兰州阿干镇寻访搜集整理资料，并重新为这首歌谱曲配乐，创作了《阿干之歌》：

阿干西，我心悲，
阿干欲归马不归。
为我谓马何太苦？
我阿干为阿干西。
阿干身寒苦，
辞我大棘住白兰。
我见落日不见阿干，
嗟嗟！
人生能有几阿干。

歌曲以伴随马声嘶鸣、蹄声阵阵的狂风作为前奏，吉他急切的扫弦，立刻将听众带入到一种历史的硝烟中，现场感、画面感极强。随后马头琴的加入使音乐进入相对平缓的地带，马头琴悠远的音色，配合歌者哀而不伤的演唱，一种古老的记忆被重新唤醒，触动着人们心底关于家园、关于亲情的种种情绪，这是歌曲作为被固定的艺术符号所引发的文化记忆与民族情感的碰撞与交融。

中国当代民谣音乐对民族音乐的继承与发展是将民间音乐置于现代社会语境中，在保留其音乐形式与精神的基础上重新组织与编排，赋予传统民间音乐新活力，使公众通过民谣音乐去熟悉与理解传统文化，使其不因时代的变化而断裂、消亡。因此，当代民谣音乐的审美内涵与民族化转型不仅是对传统民族、民间音乐的借鉴与融合，更是对民族文化记忆的传播与传承，这正是当代民谣音乐民族化转型的文化价值与意义。

【注释】

① 资料来自笔者于2017年11月29号对民谣歌手张玮玮的访谈。访谈地点：武汉，琴台音乐厅。