吴炫否定主义理论的独创性

郭 小 霞

(首都师范大学 文学院，北京 100048)

国内著名学者吴炫教授致力于理论原创性建构30余年，明确通过自己的理论原创能力为中国人文社会科学理论自主性建立基石的目标，其方法是“发现自己所理解的独特中国问题”(本体性否定被遮蔽之问题)去分析中西方相关否定理论的“共同局限”，并通过“局限弥补”作为哲学、美学、文艺学的方法，致力于建构当代中国文史哲内在统一的否定主义理论，以改变中国学者百年多来对西方理论和儒释道哲学的阐释创新的非原创性状态。“批判与创造的统一”是“本体性否定”的思维和实践方法的表达，以“本体性否定”为哲学的核心命题贯穿哲学、美学、文艺学等领域，引起了国内学术界很大的反响。

一、作为哲学的本体性否定

人的存在以及相关问题是西方哲学史探讨的一个基本问题。传统哲学的代表亚里士多德、黑格尔、笛卡尔一直询问“存在是什么”，而萨特、海德格尔、伽达默尔等现代哲学家把“问”本身就看作存在的形态，探究“存在何以存在”。在“存在是什么”的探究中，亚里士多德把人的“存在”看成是“质料与形式”之间的徘徊态；黑格尔既不忽视现实世界、不倾向于主观世界，也不在质料与形式之间徘徊，而是将“存在”归结为主客观统一的“绝对精神”做否定之否定的运动过程。但是黑格尔并没有把这个“绝对精神”与人的意识、思维联系起来，而是把“存在”先在地概念化、对象化。而人自身特有的“否定现象”的特质，“才构成了人与人之外的任何‘自在的存在’(萨特语)和‘在者’(海德格尔语)的区别”[1]。海德格尔认为“存在”是人自身筹划和展开的状态，这种状态是除人之外的其他存在者所没有的。

哲学传统历来以批判性思考为契机，后浪推前浪，在反思和批判中推出新的思想和理论体系[2]。吴炫对海德格尔、萨特的这种可能性、筹划性的存在进行了穿越，进一步去探讨“存在”即这种可能性、筹划性产生的原因和具体的实现方式。他对人的“选择、敞开、筹划”做了具体的界定，认为真正的“存在”需要通过“本体性否定”去实现。“本体性否定”的力量不仅是人区别于动物性生存的价值力量，也是人创造性敞开的力量，从而使得“不同”的个体、“不同”的文化、“不同”的文明、“不同”的思想形成的可能性增加。“本体性否定”是每一个人“否定冲动与否定能力”的统一，解释的是每一个人渴望存在与这种渴望能否实现的关系，否定能力才是存在能否最终确立的决定因素。个人真正的存在要具有“存在了”的意义就必须经历从“出现否定冲动到否定能力实现”这样一个完整的过程。而个人的存在最终完成还需要成为一种被社会所确立、所认可的存在，这就是存在价值从自我确认到社会确认的过程。吴炫将尚未被社会所确认、仅被自己所感知的存在称为“孤独的存在”或“未充分社会化的存在”，把存在的社会化称为“共在”[1]20。所以一个真正的存在者从个体的存在到社会的存在是由渴望自己存在、感知到自己存在、再到由社会确认自己的存在这样一个过程构成的。

“本体性否定”还具有人类学的意义。人因为具有“本体性否定”的特性，使得人的存在才能与动物相区别，不同的文化得以形成，自己的历史得以展开。吴炫认为，历史是在时间消耗中由无数个“本体性否定”所构成——不同的世界观、不同的经典所奠定的世界文化的“结构”由此也得以解释。西方一直践行着“本体性否定”的精神，西方社会经历了从封建主义到近代理性主义、现代主义、后现代主义的嬗变；西方在文学、美学、哲学领域于不同的时期发生着创造性的改变：西方文学的流变从古代希腊、罗马文学到中世纪文学、文艺复兴时期文学、17世纪文学、18世纪启蒙文学、19世纪浪漫主义、现实主义、自然主义文学、现代主义和后现代主义，都与现实社会密切关联，是对现实生活不同理解的表达；西方美学经历了古希腊客观美学、中世纪神学美学、近代人文美学到现代非理性美学的演变；西方哲学从古代哲学到天主教哲学再到近代哲学也在极大地丰富和发展。与西方文化相比，近代以来中国文化始终以引进西方文化的成果为主，逐渐淡忘了自己的“本体性否定”意识，文化性的历史存在只是在时间层面上延续而在内容结构上失去了创造性的品质。真正意义上的历史必须在时间进程中有“创造性的变化”。

吴炫从“本体性否定”出发，不仅对历史的存在作了具体分析，还对人的存在进行了重新解读。将人的存在状态分成“生存世界”和“存在世界”，这是两个性质不同的世界。“前者可以是追逐名利，可以是模仿复制，可以是个性差异，最后都不可能使人有真正的心灵依托感，其特点是普遍性、多样统一性、快乐性和空虚性；后者关注自己的理解，以真正的个性、独特的理解、艰难性和心安性为特征。”[3]一个人完整的存在应该是这两个世界“不同而并立”。

上海学者吴攸在《中西对话“多元共生”的文化理想》一文中，讲到“应当以批判的眼光去审视中西方理论二者的差别、从中西思想的间距中反思中国理论的建构之路，从追随、阐释到对话、引领，应当成为中国学者们的治学之路”[4]。而吴炫就是带着批判与创造性思维，在阐释西方理论的过程中，与其进行对话，对“存在”进行了新的思考，生成了自己的否定主义哲学理论。

二、作为美学的本体性否定

法国文艺理论家和史学家丹纳从历史和科学出发谈论美学。首先，他认为艺术家必须适应社会的环境，满足社会的要求。其次，他认为世界上一切事物，无论物质方面的或精神方面的，都可以解释，并且都有规律可寻。他提出：“将艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度作为衡量艺术品价值的尺度；特别值得注意的是特征的有益程度。”[5]黄药眠、朱光潜、李泽厚都是从马克思主义的实践观点出发，谈论美学问题。吴炫则仍是从自己的哲学概念——本体性否定入手来阐发自己对美的问题的思考。

中国当代代表性理论家分别对美是什么、美的产生等这些美学基本问题做了讨论。黄药眠提出：“美是人们在当时历史的具体条件下，各自根据其阶级立场、民族传统，从生活实践中去看出来的一个序列的客观事物的典型性。”[6]这个定义既指出了美特指的是事物的典型性，又点明了美的产生来自于实践。这个实践在黄药眠看来不仅包含现实的生活实践，还包括对民族传统实践的继承。朱光潜是我国现代美学的开拓者和奠基者之一，他对美学的基本观点是“美是主观与客观的统一”。而把主观与客观联系在一起的是实践，人在实践的过程中改造了世界，形成人化的自然；人在改造世界的过程中也改变了自己，因为人化自然形成的过程是人的本质力量对象化实现的过程。美是人的本质力量对象化的结果，人又通过美使自己更加丰富。黄药眠认为美是主体对客体的评价。美的产生需要审美客体具备审美价值，审美主体具有审美能力，审美是主体发挥自己的审美能力评价客体审美价值的一个过程。李泽厚在《美学四讲》中，从词源学和日常语言两个方面对“美是什么”做了探讨。从词源学来看，“一方面‘美’与人的感性相关，另一方面‘美’与人的群体和理性相连”[7]。“美”在日常语言中又有三种含义[7]268。而吴炫认为，“美是本体性否定的未完成，‘未完成’就是否定者还未诞生否定结果、自身还未实现。在这样的情境中，美是以一种孕育着的、还未视觉化的状态被否定者所向往、所追求、所体验着的”[8]。由此可以看出，吴炫所强调的美是产生于本体性否定完成过程中的人所特有的一种体验状态，这种状态根据不同的主体出现的境态不同：对于创作者来说，审美体验出现于美的作品形成之前，也就是在作品创作的过程中；对于大多数的欣赏者来说，这种状态出现在美的作品形成之后，对美的作品审美体验的过程中。美在体验的时候是难以言说的，审美者沉浸在美的陶醉中，美的言说发生在审美者回忆和把握审美的境态时。

同时，吴炫还对审美的对象即美的符号、美的把握方式即审美体验、美的基本范畴即“不美”和“丑”、美学的言说语言展开了探究。

首先，美的符号在否定主义美学中是否定者通过本体性否定产生的否定结果，不仅可以是“对现实”的否定，也可以是对人类活动的一切文化实践的否定，它是一种“存在性的符号”，具有独特性和创造性。美的符号还因为不仅可以通过形象、情感、意味等让人们去体验，还能够以现实中的物件、景观、人体、数字、习俗、思想等为媒介，所以还具有丰富性的特征，同时蕴含着生命的质感和力量。

其次，美是通过作为美的符号让人体验到的难以言说的境态，这是一种让审美者陶醉、忘我的境态。把握美的唯一方式就是审美体验，“审美体验是艺术体验的一种高峰状态或偶然状态，是艺术体验的辉煌状态；它可能在艺术体验中出现，也可能在艺术体验中不出现。”[8]185审美体验具有创造性的特点，因为审美者会感受到审美世界与现实世界的不同，这种创造性的内容只能体验到，但是带有模糊性、不确定性、可言说性。

另外，吴炫在批判中西方美学基本范畴的同时，对美学的范畴进行了拓展。西方美学的基本范畴有崇高、悲剧、喜剧。崇高指在审美对象中显现人的伟大力量、理想力量、征服力量。在中国没有完全意义的崇高，最多只是知识分子、革命者对现实境遇反抗所体现出来的“悲壮”。悲剧是把有价值的东西毁灭给人看，从而引起人的同情、怜悯、愤怒、抗争，产生对抗现实、战胜现实的力量。喜剧是通过对假、恶、丑的嘲笑、轻蔑、讽刺，反向凸显美的价值的中心地位。而在现代中国，人的心灵依托问题出现，“悲的艺术”产生的只是“悲泣感”，“喜的艺术”产生的仅是“有趣感”，哀怨、轻松难以真正对现实生存世界产生影响。中国古代美学的基本范畴是“阴柔”“阳刚”“情理”。对于阴和阳这对审美范畴来说，只是审美体验中独特的两种，不能涵盖全部。否定主义美学吸取中国古代美学中这种讲究“二元平衡”的思维方式，把感受世界看作是“生存世界”和“存在世界”不同而并立的世界，这两种世界给人不同性质的审美体验。中国古代美学的“情”与“理”，总是从维护封建统治出发，规定的是伦理性的情理，并没有从人的现实感受出发，对情理作全面的认识。否定主义美学将情和理的认识与感受世界对应起来。一方面是社会规范意义上的“理”对人生存性“情”的约束；另一方面是有自己个体性理解的“理”所产生的独特的“情”。

除此以外，吴炫还尝试从“不美”“丑”的角度理解“美”。他认为“不美”的基本范畴可以分为陈旧、残缺、平庸。陈旧是同一种审美符号重复出现所产生的感觉。残缺是美的符号已经出现问题，有向不美过渡的迹象。平庸是困惑于不能产生独特的美的符号，总是习惯于去认同、模仿，而不能走向创造。陈旧要走向美，需要穿越重复的审美符号，创造出给人新鲜感的审美符号；残缺要走向美，就需要发现美的符号存在的局限，从而确立自己的存在；摆脱平庸需要个性努力的意识和能力，从而建立起自己的“个体性世界”。否定主义美学中，“丑”的若干范畴包括混乱、造作、僵化。混乱是与有序相对的，是人的破坏性行为产生的结果。艺术需要将混乱的形式和事物重新整合、创造成独特的有意味的形式才能产生美的感受。造作是对艺术的整一性的扭曲，在当代中国文学艺术中的表现为：思想革命和行为革命的脱节、文学革命与文化革命的脱节、创作方法与创作内容的脱节[8]266～267。僵化是指在已经拥有的存在里固步自封，不愿意确立新的存在。而且这个已经拥有的存在可能是对别人存在的追随、也有可能是自己确立的存在，但是他们都已经失去了本体性否定的冲动。

最后，否定主义美学还提出了自己的言说语言，即否定性话语。否定主义谈“美”，一方面是以当下现实问题和自己的感受为依据，发现中西方美学的局限，然后开展建设性的改造；另一方面，是以发现“不美”“丑”的局限为开始，然后通过本体性否定的努力，最终去达到美的目的。

从20世纪末开始，世界格局的转变、社会生活的变迁、技术发展所带来的艺术媒介的更新、艺术流派和风格的更迭，都对人类生活产生了新的重要影响，这就要求美学研究也要不断发展。中国当代美学家高建平在《新时代美学发展的新思路》一文中谈到：“在新时代建设美学，我们要在马克思主义哲学的基础上，建设和发展美学的基础理论，继承传统，面向时代，建设好美学的各个分支。”[9]吴炫吸收中国古代美学、西方美学中有价值的美学原理，将其作为建构自己美学理论的有益资源，并且与中国当代现实与自我感受相结合，对中国美学进行创新，推动中国美学的丰富和发展，为中国美学与世界美学、当代美学的对话做出了自己的贡献。

三、作为文艺学的本体性否定

“文学理论是以人类社会的一切文学现象作为研究对象，从理论高度去研究和阐明文学的性质、特点和一般规律。”[10]文学理论关注的一个基本问题是对文学性质的研究。抗日战争时期、解放战争时期，文学与国家独立、民族解放的时代任务相结合，文学是从属于政治的、从属于阶级的、从属于党的政治路线的。但是，新中国成立后，进入了和平建设时期，一种新的理论局面和理论视野并没有得到开展，政治化的文论还在被坚持和继续推广，并且，文学批评反而成了政治斗争的工具。1957年，在“双百方针”的感召下，钱谷融把文学与人的现实关系联系起来，对文学性质进行了探讨，发表了《论“文学是人学”》一文。文中他最后把文学归结到作家对人的看法通过创作作品传达出来，继而通过作品去影响人，即“文学的任务是在于影响人、教育人；作家对人的看法、作家的美学理想和人道主义精神，就是作家的世界观中对创作起决定作用的部分，就是我们批评文学作品的好坏的一个最基础、最必要的标准；而一个作家只要写出了人物的个性，写出了他与社会现实的具体联系，也就写出了典型”[11]。直到新时期以来，在改革开放的时代背景下，解放思想、实事求是成为了文学理论界的指导方针，文学理论开始出现转型，得到了新的发展。“‘转型’可以概括为三个‘转变’：从一家‘专政’式的独语，转变为‘百家争鸣’式的对话(对话化)；从政治话语转变为学科的学术话语(学术化)；从非常态的中心话语转变为自主发展的常态话语(常态化)。”[12]20世纪80年代初、中期，童庆炳、钱中文对文学的性质提出了自己的认识，即“文学审美反映”论和“文学审美意识形态”论，都旨在说明文学的特殊性。这两者都是从马克思主义哲学出发的，只是切入点不同：前者是从存在与意识的关系的角度提出，后者是从社会经济基础与上层建筑关系的角度提出。童庆炳在1984年出版的《文学概论》中谈到，文学与其他意识形态一样都是以社会生活作为源泉，都是对客观社会生活的反映。但是文学的目的是通过审美社会理想来改造人的生活。所以，文学是对社会生活的一种审美反映。1986年钱中文教授也提出“文学审美反映论”，他认为文学是一种特殊的反映，是主体发挥主观能动性的过程，有主体创造活力的施加，具有极大的丰富性。与此相映，1987年钱中文教授正式确认“文学是审美意识形态”，并在题为《文学是审美意识形态》的论文中，展开论述：“文学作为审美的意识形态，以感情为中心，但它是感情和思想的认识的结合；它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性；它是有目的的，又具有不以实利为目的的无目的性；它具有社会性，但又具有广泛的全人类的审美意识形态。”[13]从中可以看出文学的丰富性和特殊性，它是感情和思想的结合、真实和虚构的融合、有目的与无目的性的交汇。吴炫在审视中国文论和西方文论的基础上，以文学创作实践为评论对象，关注文学作品价值差异的问题，发出了自己关于文学的“中国式现代理解”，提出了“文学穿越论”。在否定主义文艺学中，“穿越”意指“不满足于现实存在但尊重现实存在”“带走现实材料但改造现实结构”的“批判与创造统一”的活动，“穿越”的目的是建立起与现实世界意味不同但材料和内容可能相似的“独创性世界”[14]。穿越的结果是产生有作家自己独特的对世界的哲学性理解、有自己形式的创作方法的“独创性文学”，该文学拥有对等、平衡于现实的文化功能，能够让读者获得对抗现实、改变现实的启示，能够使读者的心灵得到暂时的居住。

吴炫从文学性的内涵、特征、实现等方面提出自己对“文学性”独特的认识。“文学性”这个概念是由俄国形式主义批评流派首次提出的。雅各布森说：“文学研究的对象不是文学，而是文学性，即那个使特定的作品成为文学作品的东西。”[10]420他认为文学的特性在于文学作品中的语言技巧运用和文学修辞。陈晓明在《中国当代文学主潮》中提到，“属于文学性的东西，它与作家个人的独创性相关，是作家个人记忆的呈现，是文学性字词的本能记忆方式”[15]。吴炫将文学性理解为文学对现实穿越的程度。这个程度具体通过文学作品中的形象世界、个象世界、独象世界三个层次显现出来。形象世界是对人的现实生存世界的加工、改造，是不同于自然世界的一个艺术世界；同时，形象世界还是对以清晰性、认识性把握世界为目的的概念世界的“本体性否定”。形象是文学性最基本、最普遍的特性。文学性还要追求对形象组成的趋同的艺术表现现实的穿越，即需要建立个象世界。个象世界里作家对世界的理解是基本相似的，但作家对现实的感受和表达却是各异的，这既是对自然世界的告别、也是对主流意识形态占主导地位的文化世界的告别。而文学性的最高境界是作家对世界有自己的个体化理解，从而生成独象世界。独象世界是既区别于共在、又区别于他在的独特且丰富的世界，这是经典作品所创造的世界。所以，文学性的实现既可以是静态的过程，每一个作品都有自己对应的一个世界；同时文学性的实现还可以是动态的过程，作家可以不断地提高作品创造的程度，体验从形成形象世界、到建造个象世界、再到创造独象世界的历程。

童庆炳从文学评价的过程、方法出发，构建了将文学“内部研究”和“外部研究”结合起来的“文化诗学”理论，即以审美评价活动为中心，同时向宏观的文化批评和微观的语言分析发展。而吴炫从文学创作的经验总结出发，不仅提出了能由文学经典作品启发的文学穿越现实的创作方法；还提出了以独创性为坐标的文学穿越现实的批评方法，该方法是通过理解作品、分析作品、评价作品三个方面对文学作品从原创性、独创性的角度进行理解、分析、评价、定位。文学创作穿越现实，首先需要作家从生存境遇的独特感受出发，提出能够突破时代意识形态和自己生存要求的个体化问题；其次要建立起改造宗教与文化的个体性理解；最后还需要在个体性理解的基础上，利用已有的文学艺术资源创造个体化的结构。

吴炫还对文学史观做了独特的思考。挪威哲学家奎纳尔·希尔贝克和尼尔斯·吉列尔在写西方哲学史时强调，哲学史的写作要有作者自己的学术视角、背景知识、研究领域和文化取向，所以他们的哲学史写作有两个中心问题，即自然权利的问题和科学合理性的扩展问题[16]。法国电影美学家米特里发现散乱的电影历史现象中普遍的规律，强调电影叙述的创新与电影技术的更新之间具有互动关系或相伴关系。他在描述电影美学史的同时，也关注第七艺术的产业和技术背景：“电影是艺术，也是产业”的思想贯穿全书[17]。而文学史的编写也需要编写者有自己的思想、有自己独特的文学史观。吴炫从文学穿越论的视角出发，提出了中国文学创造史观。“文学创造史观将文学分类从文体分类(诗词、散文、戏曲、小说)转换到文学创造程度分类(独创、潜创、依创、弱创)。”[18]“独创”是以独特的哲学性理解为基础，生成独特的文学形象、意味、意境；“潜创”是指作家能够提出独特的问题，并且有个体化理解的意识，但只停留在对既定的文化观念的批判的阶段，并没有生发出自己独特的哲学性理解；“依创”指作家既没有批判现有世界观、文学观的意识，也不会生成自己的世界观、文学观，只能依附于既有的世界观、文学观做出个体化的阐释创造；“弱创”是指作家以“教化”为目的，依附或者模仿已有的世界观、文学观进行创作。

吴炫的否定主义文艺学是中国式的文学性理论，他不仅为中国当代文论的原创提供了很好的范例，而且为中国文学创作找到了新的努力方向、为中国文学批评找到了新的研究角度，还为中国文学史的书写提出了全新的观照考量视角。

四、结语

衣俊卿在《文化哲学》中谈论文化的生成时说到：“人与动物的根本不同就在于，人永远在追求某种创新，永远不能满足于或停留于已有的创造，不仅以某种方式超越给定的或外部的自然，而且也在不断地超越、更新和重建已有的文化造物。”[19]吴炫的否定主义理论就是一种创造性的文化，而且还是一种文化反省或文化批判理论。“文化反省或文化批判理论包括两个基本层面：一是从特定的价值视角对现实的文化危机的原因、本质、问题或后果等作出诊断；二是说明走出文化危机的路数，开出诊治文化危机的药方。”[19]100吴炫站在文化转型的十字路口，冷静地对文化现实做出分析，思索着人们安身立命、心灵安放的新使命。他还较早地认识到了社会科学研究要深耕中国历史、中国实践、中国经验，并且一直坚守着从中国实践和中国经验出发进行理论建构。

吴炫用新鲜的文字构建否定主义理论，为中国的学术注入新的元素，也印证着一种新的学术趋势，为中国当代文学理论的发展拓开了一条新的道路。吴炫在《否定本体论》中提到了两种“死”：“否定者在他人的否定中放弃自己的否定，认同他人而‘死’；否定者在自赏自己过去的否定成果(已成为共在的存在)中因遗忘了否定而‘死’。”[20]他本人就没有满足于自己的已有成果，而是不断地追求自我存在。他的学术研究并没有终止于已有的否定主义理论，他还在挖掘中国的创造性文化的资源，对中国的创造性文化提出了自己的认识：“即其在性质上与西方尊重个体和创造力的现代性文化有相通的一面，但在文化哲学的意义上又是未成形的，尚未化为具体而清晰的政治哲学、伦理哲学、教育哲学和艺术哲学，且多处于边缘化的隐性状态。”[21]杨炼的偏执狂般的热情，激活了“复古的共同记忆”，但却并不是回到已死的过去，而是以现代思辨给远古文化史重新编目，找到文化新的再生点[15]283。吴炫也从过去的文化中追溯中国创造性文化思想的来源、梳理中国创造性文化的多种存在形态。在此基础上，进一步探寻中国现代性文化的思维方式、探索中国现代文化建设的路径。中国文化与西方文化的平等对话是所有学术研究的期待，批评与创造意识的提高、批判与创造性思维的培养迫在眉睫。吴炫的否定主义理论已为中国文化的建设性转向提供了积极的范例，希望更多的中国原创理论诞生，为中国特色社会主义的建设添砖加瓦。