陈子昂“风骨”说内涵探析

戴思奇

（安徽大学文学院 安徽·合肥 230039）

陈子昂，字伯玉，梓州射洪（今四川射洪县）人。作为唐代诗坛的关键领袖人物， 在初唐末季之时，陈子昂高扬复古之大旗，继承汉魏六朝的现实主义诗歌传统，反对齐梁间浮靡绮丽的文风。 其“风骨”说，继承了建安风骨，对革新齐梁诗风，一扫六代之纤靡，取得了巨大成效。 但人们对陈子昂的“风骨”说理论大多还停留在复古的想法上，仅仅是对建安风骨的继承而已，这就有片面性。 故需要深入了解陈子昂“风骨”说提出的背景与原因，分析陈子昂的诗歌创作实践如何体现这种“风骨”，以及“风骨”说对唐代诗坛的影响等，从而深刻把握子昂“风骨”说理论的本质。

一、陈子昂“风骨”说提出的背景与原因

按韩善洲《陈子昂研究》一书中对子昂生卒年考证，陈子昂生于658 年，卒于699 年。[1]而陈子昂《修竹篇序》 的写作时间大约是写于武则天圣历元年（698 年），傅璇琮、陶敏认为：“东方虬为左史在圣历中，子昂于本年秋归蜀，故二人唱答当在本年春夏间。 ”[2]为什么是在四十岁这一时间点产生了“风骨”说，它又是怎么产生的呢？

清代评论家叶燮在《原诗》中曾说：“盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。 古云：‘天道十年而一变。 ’此理也，亦势也，无事无物不然；宁独诗之道，胶固而不变乎？ ……建安、黄初之诗，大约敦厚而浑朴，中正而达情，一变而为晋……此外繁辞褥节，随波日下，历梁、陈、隋以迄唐之垂拱（684一688），踵其习益甚，势不能不变。 ”[3]这段话说明了陈子昂诗歌及其理论的出现是顺势而为、应运而生的，是顺应时代发展潮流的。 当文学一直处在一种低迷状态时，这个时候总会有人给其指明一个正确的方向， 而陈子昂正好是初唐时期诗歌的奠基人，拯救了当时颓靡不振的诗风。

众所周知，从齐梁到初唐两百年间，逶迤颓靡的诗风一直在盛行，宫体诗就是其中的代表。 宫体一诗，起源于晋，风靡于齐梁之间，成为君主贵族浮靡享乐生活的一种真实写照。 齐梁宫体诗多写女性生活，风格颓靡，感情苍白，甚至连同性恋也被写进其中，比如简文帝萧纲《娈童》等诗。 到了隋代，隋炀帝杨广与他周围的一批作家，在文学创作倾向上仍沿袭梁、陈之旧。 这主要原因是杨广身边聚集的一批文人多是从南朝而来，历任梁、陈，如虞世南、柳、王胄等一批诗人。杨广深受这批文人的影响。据史书记载：“初，王属文，为庾信体，及见以后，文体遂变。 ”[4]1423而柳的诗文大多是那种追求繁词丽句，供贵族消遣娱乐，没有多少真情实感，如他的《奉和晚日扬子江应制》《阳春歌》等作品。 再加上杨广自身本就喜爱这一类诗，他自己也是一个写宫体诗的能手，其代表作《东宫春》《江都夏》《春江花月夜》等，无不沾染齐、梁华美之气。

初唐时期，虽然政治稳定经济平稳发展，但却助长了统治阶级的荒淫享乐之风，加上六朝诗风的影响，宫体诗在初唐也一直经久不衰。 最具代表性的就是唐太宗，虽然他深知绮艳文学的危害，但自身却未能摆脱这种文风的影响。 据《新唐书·虞世南传》记载：“帝尝作宫体诗，使赓和。 世南曰：‘圣作诚工，然体非雅正。 上之所好，下必有甚者，臣恐此诗一传，天下风靡，不敢奉诏。 ’帝曰：‘朕试卿耳！ ’”[5]虞世南虽劝诫太宗不要写宫体诗，但其实他本人是写宫体诗出身的，在《旧唐书》中记载：“善属文，常祖述徐陵，陵亦言世南得己之言。 ”[6]他是从隋炀帝那批南朝文人中流入而来的， 而且太宗周围的文人，大多都是这批南朝文人，如刘孝孙、诸亮等人。先后又出现了“绮错婉媚”的上官体，以及“回忌声病，约句准篇”的沈宋体。 这正像是闻一多在《宫体诗的自赎》中所说的那样：“隋炀帝晚年可算是热枕地效忠于南方文化了。 文艺的唐太宗，出人意料之外，比隋炀帝还要热枕。 于是，庾信的北渡完全白费了。 宫体诗在唐初，依旧是简文帝时那没筋骨、没心肝的宫体诗。 ”[7]11

在面对诗坛一直笼罩六朝颓靡的余波和“没筋骨、没心肝”的宫体诗时，初唐以来早就有文人表达不满，力求革新。 李谔曾上书给隋文帝，认为：“江左、齐梁，其弊弥甚，贵贱贤愚，唯务吟咏。 遂复遗理存异，寻虚遂微，竟一韵之奇，争一字之巧，连篇累牍，不出月露之形，积案盈箱，唯是风云之状。 ”[4]1544魏徵曾尖锐地批评六朝是“竞采浮艳之词，争驰迂诞”之说，提出融合南北文学的特点。 初唐四杰也对龙朔以来“争构纤微，竞为雕刻……骨气都尽，刚健不闻”[8]的柔靡诗风提出批评， 而四杰为 “思革其弊”，进行了一系列的诗文创作。 如王勃的《送杜少府之任蜀川》、杨炯的《从军行》、卢照邻的《长安古意》、骆宾王的《在狱咏蝉》等一系列作品，无论是形式上还是内容上都逐步摆脱了宫体诗的束缚。 闻一多赞扬说：“正如宫体诗在卢、骆手里是从宫廷走到了市井，五律到王、杨的时代是从台阁移至江山与塞漠”。[7]25但可惜的是，四杰还是未能摆脱绮艳文风的影响，时带六朝锦色。

二、陈子昂“风骨”说理论内涵与实践

（一）陈子昂“风骨”说理论之缘由

陈子昂从四杰手中接下了诗文革新的大任，高举诗文革新的复古大旗，对六朝以来的形式主义诗风发起了猛烈抨击，追建安之风骨，变齐梁之绮靡。[9]其诗学革新理论主张，主要见于《与东方虬左史公修竹篇序》这一文中：“文章道弊五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传……仆亦以为知言也。 ”[10]15这篇序作于天圣历元年（698），序中说他看到东方虬的《咏孤桐篇》大受震撼，遂作了《修竹篇》诗并作序以赠。 当时的诗坛，最有名的诗人，首推沈佺期、宋之问二人，沈宋二人作诗，工于声律，追求对偶，讲究语言形式的雕琢之美与绮丽之风。 陈子昂认为沈宋二人这种诗风是祖尚齐梁诗，缺乏实质内涵，都是些彩丽竟繁、风雅不俗的诗文。 四十岁的他高举建安风骨作为革新绮靡纤丽诗风的武器，试图将初唐诗坛从浮靡的六朝诗风中解脱出来，给唐诗的发展指明一条正确的道路， 使文学符合时代发展的潮流趋势。

“风骨”一词，最早是魏晋时用来品鉴人物的，如《世说新语·轻诋》中“旧目韩康伯：将肘无风骨”[11]；又如“昨见刘裕，风骨不恒，盖人杰也”[12]，都是对人物品格气度的一种评价。 后“风骨”被刘勰引用到文学领域，在《文心雕龙·风骨》云：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。 是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。 故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气……兹术或违，无务繁采。”[13]513刘勰认为“怊怅述情，必始乎风”，抒写内心的情感的时候，“风”为先行，它是“化感之本源”，是打动读者的首要因素。 而“沉吟铺辞，莫先于骨”，在推敲辞句的时候，“骨”为首要。 文章的语言应该是质朴劲健的。 故刘勰将“风骨”比喻为：“辞离不开骨，就像人体离不了骨骼；情包含风，就犹如人身包含着血气。 ”

继刘勰之后，钟嵘的《诗品》对“风骨”也有所看法，如《诗品》中评价曹植云：“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质。 ”[14]97评刘桢云：“仗气爱奇，动多振绝，真骨凌霜，高风跨俗。”[14]110刘勰和钟嵘提出“风骨”“骨气”目的是都是为了矫正当时颓靡、艳丽的风气，扭转追求辞采，玩弄文字的风气，可都没有达到预期成效。 但是，他们对于“风骨”的理论阐释启发了陈子昂的诗文革新， 陈子昂高扬 “风骨”大旗，进行一系列的诗歌创作实践，对“风骨”进行了继承与发展，丰富了其理论内涵。

（二）陈子昂“风骨”说理论之实践

陈子昂在《修竹篇序》中明确提出“汉魏风骨，晋宋莫传”，倡导恢复“建安风骨”的优良传统。 所谓“建安风骨”，刘勰在《文心雕龙·时序篇》解释为“志深而笔长，故梗概而多气”[13]674。 简单来说，就是建安时期的作品真实反映当时社会的动乱和人民疾苦，抒发出建功立业的理想， 同时也流露出人生短暂、壮志难酬的悲凉，形成的一种雄健深沉、刚健有力的风格。 陈子昂继承了“建安风骨”的特点，其诗文创作就染上了这股慷慨激昂、明朗刚健之风。[15]这主要集中体现在他的感遇诗三十八首和 《登幽州台歌》等诗歌中。 如陈子昂的《感遇·其十九》：“圣人不利己，忧济在元元。 黄屋非尧意，瑶台安可论？ 吾闻西方化，清净道弥敦。 奈何穷金玉，雕刻以为尊？ 云构山林尽，瑶图珠翠烦。 鬼工尚未可，人力安能存？夸愚适增累，矜智道逾昏。 ”[10]7在这首诗中，陈子昂不满武则天大兴佛教，大造佛寺，认为这样耗费了大量的财力与人力，使老百姓苦不堪言。 又如《感遇·其二十九》中：“丁亥岁云暮，西山事甲兵。 赢粮匝邛道，荷戟争羌城。 严冬阴风劲，穷岫泄云生。 昏曀无昼夜，羽檄复相惊。 拳局竞万仞，崩危走九冥。籍籍峰壑里，哀哀冰雪行。 圣人御宇宙，闻道泰阶平。 肉食谋何失，藜藿缅纵横。 ”[10]10这首诗中，陈子昂记录了垂拱三年武则天对羌人用兵，给老百姓所带来的苦难， 抨击了社会的黑暗与朝政的昏庸，真实反映了人民的疾苦。 这些作品与建安诗歌传统是一脉相承的，正如曹操的《蒿里行》、王粲的《七哀诗》等作品，都反映了社会的黑暗与人民的疾苦，表达了对天下苍生的同情。

陈子昂不仅有对社会现实关注的同理心，还有特别强烈的入世愿望和建功立业的雄心壮志，但现实的碰壁与打击，壮志难酬的悲愤，使他产生了避世的念头。 在他的《答洛阳主人》云：“平生白云志，早爱赤松游。 事亲恨未立，从宦此中州。 主人亦何问，旅客非悠悠。 方谒明天子，清宴奉良筹。 再取连城璧，三陟平津侯。 不然拂衣去，归从海上鸥。 宁随当代子，倾侧且沉浮。 ”[10]25以及《感遇·其三十五》云：“本为贵公子，平生实爱才。 感时思报国，拔剑起蒿莱。 西驰丁零塞，北上单于台。 登山见千里，怀古心悠哉。谁言未忘祸，磨灭成尘埃。”[10]12这两首诗都表达了自己怀才不遇的苦闷和对建功立业的渴望，一方面，是慷慨激昂的雄心壮志，另一方面，是怀才不遇的悲愤之思，两种情感交织在一起，形成了一种悲壮慷慨的风格。 这种情感与建安诗人曹植有相同之处。 曹植前期诗歌抒发内心的理想抱负，如《白马篇》《赠徐干》等作品。 后期由于曹丕上位，为巩固政权，不惜打压他，故后期诗歌主要表达理想与现实所激起的悲愤， 如：《赠白马王彪》《野田黄雀行》等作品。

（三）陈子昂“风骨”说理论之创新

陈子昂将“建安风骨”引入自己的诗文创作中，其思想艺术与建安诗歌有某种一致性，但这不是简单的复制，“风骨”内涵在陈子昂这里有了一定的发展。 陈子昂在序文中赞叹东方虬的《咏孤桐篇》“骨气端翔、音情顿挫，光英朗练，有金石声”，[10]15这其实就是陈子昂建立起的一种新诗的审美标准。 他在“端翔”的“骨气”中，要求要音情顿挫，也就是说诗之声律要抑扬顿挫，追求声律之美。 陈子昂的“风骨”说还染上时代的色彩，他所追求的风骨，于苍凉慷慨之外，融合时代的壮大昂扬，这种风骨表现为宇宙一体的寥廓境界，在诗歌中加入了对宇宙人生的思考。[16]67如千古绝唱的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”[10]232这首诗正是陈子昂所追求的 “风骨” 的艺术体现。 其诗虽短短22 字，但可谓惊天地，泣鬼神，被称为是“伟大的孤独者的呐喊”。 诗人把自己放在一个巨大空间之中， 以空间的巨大来凸显自己的孤独，以孤独的自我撑起巨大的空间。 诗人站在一个历史的临界点上，在前古贤难追，在后来者不见，这种以“我”之体验唤起人皆有之体验，其思想情感超出了抒情主体的成分，唤起了天下不遇之人的共鸣。

综上可以看出，陈子昂的“风骨”说与刘勰、钟嵘的“风骨”是有所区别的，刘勰、钟嵘不仅强调风骨，还很重视“辞采”。 刘勰、钟嵘将注意力放在文辞上面，其现实原因是为了防止“文滥”“采滥”，还与风骨说所涵盖的文体类型多样性有关。 陈子昂也要防止“文滥”，但并没有在“辞采”上发力，而是侧重通过丰富和强化“意”这一层次的内涵和力量，从诗体的内在根本上制约辞采的过度使用，[17]这从陈子昂的诗歌理论和创作实践中可以体现出来。

因此，陈子昂用自己高昂的情感基调和充实的现实的诗歌作品取代了六朝以来华而不实且过于雕琢的作品，为“声律与风骨兼备”的盛唐诗歌做了积极准备，提供了充足的经验。

三、陈子昂“风骨”说对唐代诗坛的影响和发展

高棅在《唐诗品汇》中评价子昂是：“上遏贞观之微波，下决开元之正派。 ”[18]47陈子昂倡导“风骨”的诗歌革新主张，追求“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”[10]15的诗歌审美创作实践，不仅给文学发展提供了充足的养料， 一扫六代之颓靡，而且对唐代诗人产生巨大的启发和感召作用。 著名诗人李白、杜甫、张九龄、韩愈、柳宗元等，都学习其“风骨”思想内涵将其运用到诗文写作当中，作品中表现高昂明朗的感情基调， 雄厚壮大的气势力量，正是盛唐诗人们追求风骨的具体表现。[16]73

（一）太白对“风骨”说的继承与发展

殷璠在《河岳英灵集序》中说盛唐文学“开元十五年后，声律风骨始备矣。 ”[19]这里的风骨就是一种独特的诗歌审美标准，发展成为一种盛唐风骨。 如盛唐气象的代表人物李白， 他对陈子昂特别敬仰，曾在《赠僧行融》云：“峨眉史怀一，独映陈公出。 卓绝二道人，结交凤与麟。 ”[20]245将陈子昂比作卓绝的麟凤，可见推崇之高。 李白的诗歌创作主张继承了子昂的诗歌理论，提倡“风骨”，推崇建安文学。 在他的《古风·其一》云：“自从建安来，绮丽不足珍。 圣代复元古，垂衣贵清真。 ”[20]35中可以看出。 而且他的《古风》五十九首受陈子昂《感遇》三十八首的影响十分明显。 在思想内容上多是指斥时弊，抒发理想，在艺术技巧上，追求昂扬旷大的精神，这些与“风骨”内涵保持一致。 不过，《古风》较之《感遇》，其内容也更加丰富，形式上也更加成熟，没有《感遇》骨多肉少、风韵不足、缺乏审美之感的缺陷，这说明李白的诗歌创作不断继承和完善“风骨”的内涵。 李白的代表作《梁甫吟》抒发了渴望建功立业、功成名退的强烈愿望，带有一种浓烈的壮大气势，积极进取的乐观精神，使人为之赞叹。

（二）少陵对“风骨”说的继承与发展

再如杜甫， 他对陈子昂也同样充满仰慕之情，如《陈拾遗故宅》：“拾遗平昔居，大屋尚修椽。 悠扬荒山日，惨澹故园烟。 位下曷足伤，所贵者圣贤。 有才继骚雅，哲匠不比肩。 公生扬马后，名与日月悬。同游英俊人，多秉辅佐权。 彦昭超玉价，郭振起通泉。 到今素壁滑，洒翰银钩连。 盛事会一时，此堂岂千年。终古立忠义，感遇有遗篇。”[21]318这首诗可以看出杜甫对子昂《感遇》诗特别推崇，这是因为子昂《感遇》诗的内容主旨大多是反映社会黑暗、关心国家大事、同情普通百姓的“忠义”之作。 杜甫继承和发扬陈子昂这种现实主义创作风格，书写了一系列的写实作品，如《三吏》《三别》《北征》等作品。 这些作品较之陈子昂《感遇》诗现实意义更加深刻，艺术成就更大。 杜甫继承了陈子昂《感遇》诗现实主义传统，发展其写实的诗风，这其实也是对“风骨”说的丰富。 还有就是子昂风骨所表现为宇宙一体的寥廓境界，被杜甫借鉴过来，形成一种更为阔大的宇宙意识，这种宇宙意识就是时间与空间的一种无极。

（三）乐天对“风骨”说的继承与发展

还有中唐白居易，他和陈子昂一样，认为梁陈时代的诗歌“率不过嘲风雪，弄花草而已，于时六义尽去矣”[22]648。 他继承子昂和杜甫的现实主义精神，提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的口号，主张诗歌为现实社会而服务，还与元稹一起发动了新乐府诗歌运动，继承汉乐府“缘事而发”的现实主义精神，提出了诗歌是“为君、为臣、为民、为事而作，不为文而作”[22]36。 在这一主张之下，创作出一系列的现实主义风格的诗歌， 如：《秦中吟》《新乐府》等作品。 同时，在新乐府诗歌运动的影响下，诗人们“为事而作”，更加关注社会现实，诗歌中具备了一种史的性质。 这就将唐代诗歌的现实主义推向了新的高潮，这也正是对子昂风骨理论的一种继承与创新，对现实主义诗风的一种发展。 同时代的韩愈在《荐士》一诗中热烈称赞陈子昂：“国朝盛文章，子昂始高蹈”[23]94：柳宗元在《杨评事文集后序》云：“唐兴以来，称是选而不怍者，梓潼陈拾遗”[24]115。 从中可以看出，他们的诗文创作无一不深受子昂诗论的影响。

总而言之，陈子昂的“风骨”说在提出后被不断充实完善、发展壮大，对唐代诗人产生了重要的影响，开创了唐一代新诗风。

结 语

陈子昂在面对六朝至唐初以来的“逶迤颓靡”的形式主义诗风， 高举复古之大旗， 自觉倡导诗歌革新，应时而起，披荆斩棘，砥柱屹立于万顷颓波之中。他提出的“风骨”说不仅继承和发展了建安诗歌的优良传统，还创造性地提出“骨气端翔、音情顿挫，光英朗练，有金石声”的诗歌审美理想，并用新的“风骨”革新理论亲自进行诗歌创作实践， 以不同于之前的绮丽浮靡的诗歌风格， 使得诗歌具有一种刚健爽朗之气，建立了一种新的诗歌审美标准。 同时，陈子昂的“风骨”说也使得盛唐诗人追求风骨，崇尚风骨，为盛唐诗歌的发展奠定了一定的基础。