融合视角下相声艺术的影像传播与创新转化

陈 寅

（上海大学 上海电影学院，上海 200444）

相声艺术是根植于中华艺术园林土壤的一种曲艺形式，位列中国非物质文化遗产名录，是中华优秀传统文化的瑰宝之一，可溯源到先秦两汉的优人滑稽、唐代参军戏、宋元明流行的滑稽戏等。现代的相声虽然形成于清代后期，但它继承我国古代优人滑稽的传统，表现了历代人民的苦乐。［1］自原为八角鼓艺人、后撂地说笑话的张三禄之后，相继出现朱绍文、阿彦涛、沈春和及“相声八德”等早期相声代表人物。在相声艺术百余年的发展历程中，传播媒介也从口口相传迈入数字时代。

融合是当今中国艺术界与传媒业的显著特征与发展趋势之一，相声艺术与传播媒介（特别是影像媒介）、传媒艺术（包括电影艺术、电视艺术、网络视听艺术等）的相互交融与彼此影响，也是这种特征与趋势的具体表现。“相声”乃“相貌”之“相”、“声音”之“声”，不但与视听媒介的关涉度较高，而且在艺术创作与传播上与传媒密切相关。从艺术和媒介研究的融合视角观察，相声艺术先后经历以“撂地”“园子”为代表的空间、群体传播，以及广播、电影、电视、网络新媒体等多种媒介的艺术再现与广泛传播。而传播媒介对相声艺术产生较强的转化力和影响力，不仅助推相声这门传统艺术的现代化表达与传播，还形塑出时代性的相声新样态与传播新现象。相声艺术的传播媒介变迁，以及传媒对相声艺术呈现方式的影响，折射出新中国成立后不同时期的社会剧变、多重因素为艺术和传媒所带来的重大变化，体现了相声艺术与时代同频共振的鲜明特征。

一、相声艺术在电影中的融合发展与多元拓展

在新中国的不同时期，相声演员或参演电影剧情片，或在电影艺术片、纪录片中表演相声，或以相声为蓝本开创电影的新形态，乃至涉足影视圈、参与电影创作表演等，均不同程度地介入电影中，从而产生诸多新样态与新现象。

（一）相声艺术的电影转化及融合新样态

其一，对相声进行电影语言转化的相声电影。例如，1956年侯宝林等主演的电影《游园惊梦》以传统相声表演切入，综合运用电影语言与特效手法对相声艺术进行转化；2017年郭德纲等主演的《相声大电影之我要幸福》以相声《我要幸福》为IP，形成一部喜剧类型的剧情片。《相声大电影之我要幸福》首开“相声大电影”的概念，对原相声情节展开电影转化和商业开发。

其二，电影艺术片或纪录片中的相声表演。如侯宝林与郭启儒在1956年拍摄的电影艺术片《春节大联欢》中合说相声《夜行记》，电影为侯宝林的出场创设了电影情景和情节叙事。又如，1973年五一国际劳动节游园联欢会活动纪录片将马季、唐杰忠合说的《友谊颂》纳入花絮，在“文革”时期为相声保留下艺术火种。再如，1977年拍摄的电影艺术片《十月的胜利》收录了常贵田、常宝华合说的相声《帽子工厂》，讽刺鞭挞了“四人帮”的倒行逆施；1979年拍摄的电影艺术片《笑》是由30位演员表演的15个相声段子的结集，同时融合实景拍摄、部分情节的电影再现与电影化的影像处理。

其三，以相声为蓝本，结合其他艺术形式创造的电影新样态。1965年，马季主演的《画像》是新中国第一部“相声+木偶戏”艺术形式混搭的电影美术片，由于以相声作品为创意源头展开艺术融合实践，具备一定的新意和艺术价值。

（二）相声演员涉足电影的现象

进入改革开放新时期，相声界出现“走穴”“下海”的现象。实际上，在当时特殊的时代背景下，这些现象并非相声界独有，但也反映了新的社会环境对相声界的影响。1987年，相声界的“马家军”（马季及其弟子）以电影《笑破情网》首开先例。此后，姜昆、牛群、郭德纲、于谦、岳云鹏等演员先后加入电影拍摄。特别是以郭德纲为代表的“德云社”主要成员参演了诸多电影，可谓相声演员涉足电影的一支大军。

相声演员投身电影是艺术行业市场化和开放化的重要表征，他们的多元化实践拓展了相声演员的发展空间，不过其参演的电影却常常在艺术价值与商业利润上双双陷入难以提升的怪圈。在涉足电影的相声演员中，以冯巩、牛振华最为突出。他们常在“第五代”导演黄建新的作品中演出，对喜感与悲情拿捏得当，表演妙趣横生，并在国内外影展上频频获奖。于谦在电影《老师·好》中所塑造的刻板固执、不近人情却又饱含责任感与爱心的中学教师形象，也富有较强的艺术感染力。

二、相声艺术与电视的深度融合及相互影响

相声与电视的联姻，为相声艺术的传承与创新发挥了关键效用，积累了对相声进行创造性影像转化与创新性艺术发展的丰富实践经验。

（一）相声与晚会的融合及相声电视化样态创新

相声艺术在电视文艺晚会中找到自身创新发展的适宜平台，相声与晚会的融合发展及相互影响也成为艺术界与传媒界的重要现象。19世纪60年代，北京台（现中央广播电视总台）连续举办三台“笑的晚会”，首次大量从以相声为代表的传统艺术中提取资源，并为相声艺术的电视化呈现进行了较早的探索，“它试图突破社会上现有文艺节目的局限，创作适于电视演播的喜剧节目”［2］，也对日后包括央视春晚在内的电视文艺晚会产生重要影响。

源于“笑的晚会”的相声电视化探索，在新时期电视文艺晚会的舞台上得到延续与拓展。1983年，首届央视春晚为凸显联欢色彩，邀请相声演员马季、姜昆师徒担任晚会主持人和策划，巧妙地将相声技巧和风格融入节目串联中，突破了以往的报幕模式，增强了晚会的结构性、互动性、喜剧性。这不仅得益于改革开放为相声等喜剧艺术带来的发展契机，还在于相声喜剧性与电视晚会联欢性的契合。以央视春晚为代表的电视文艺晚会巧妙地在喜剧性与联欢性的结合中展开对相声艺术电视化的创新探索，进一步丰富了相声这门“笑的艺术”的价值与功能。相声作为央视春晚重要节目种类的惯例一直延续至今。

后来“相声TV”“动画相声”的出现，呈现出相声与电视融合的新样态。《曲苑杂坛》节目曾推出“相声TV”系列，选择故事性较强的相声作品，以原声为基底，将相声讲述的情节进行电视化表演，丰富了相声的影像呈现方式；《快乐驿站》节目开创性地将Flash动漫元素、相声艺术和电视媒介有机融合，对相声中的虚拟人物和虚拟情节进行动画转化与呈现，在动漫和电视的多重创作中提炼相声的艺术性和趣味性。

（二）相声艺术家的创新探索与晚会相声的创生

相声艺术家在晚会创作和表演中不断探索适合电视演播的表演与呈现方式，创造了晚会相声这一独特的相声艺术样式。马季较早倡导按照电视的规律与特点创作相声作品，同时借鉴戏剧形式适当拉开表演空间，增添表现手段。1984年央视春晚，马季为这一日后被称为“晚会相声”（或“电视相声”“小品式相声/曲艺类小品”）的新形式创作了一个范本——相声单口小段《宇宙牌香烟》，充分发挥相声的讽刺与幽默的基本特征，又突破传统相声的表现方式，尝试规避因舞台空间拉大而对相声表演产生的负面影响。

此后，姜昆与梁左合作创作了《虎口遐想》《电梯奇遇》《着急》等晚会相声名作，以通俗喜剧为特色，深刻把握转型期的社会变化，语言表达极富现代感、画面感。这些作品在歌颂与讽刺的创作矛盾中找到了一个平衡点，用看似市井百姓式的幽默与调侃，妙趣横生地深挖社会百态，达到了央视春晚等电视晚会在特殊时空背景下的节目诉求，实现了政治、精英、大众话语在相声艺术中的巧妙融合。

相声演员冯巩也是晚会相声的积极探索者。前一阶段，冯巩与牛群组成搭档，代表作有《小偷公司》《点子公司》《最差先生》《瞧这俩爹》等。两人活用相声中的“子母哏”表现方式，淡化捧逗之间的界限，通过激烈争辩组织包袱，契合了晚会的联欢氛围，树立了20世纪90年代晚会相声的标杆。后一阶段是在2000年后，冯巩、牛群两人不再搭档，冯巩开始化妆相声的尝试，其表现形式开始趋近小品，只有部分作品仍保持相声的基本范式。

（三）电视在相声文献整理和文化传承中的独特贡献

电视运用自身艺术与传播特色，为相声文献整理和文化传承作出了独特贡献。业界和研究者在1949年后挖掘整理出版了《中国传统相声大全》（全四卷）、重要相声表演艺术家的《表演相声精品集》等，但由于相声的艺术与传播特点，仅有文字记载是远远不够的，相声的传承急需一部影像版的“传统相声大全”。

1996年，天津广播电视学会等录制《中国传统相声集锦》，两卷本近300段传统相声的视频成为相声艺术的珍贵资料，也是欣赏学习相声的范本。同一时期，《百集小品相声》有意识地对当代优秀相声作品进行汇总整理。2002年，4集纪录片《一百年的笑声》以口述历史的方式回顾相声艺术的百年历史，展现了社会变迁对相声发展的影响。

《中国传统相声集锦》及相声历史纪录片的推出，可谓相声艺术的“抢救工程”。伴随着电视的繁荣期，除以央视春晚为代表的文艺晚会外，常态化的《综艺大观》《曲苑杂坛》《周末喜相逢》等综艺栏目，以及央视全国电视相声大赛、北京喜剧幽默大赛的举办，为相声艺术挖掘、培养了众多表演和创作人才，诞生了诸多经典作品。

相声与电视本属不同的艺术品类，两者的艺术规律和传播形态具有差异，在龃龉与磨合的过程中必然会有摩擦。不可否认的是，电视以自身的媒介特点和传播优势持续推动相声艺术与时俱进、不断创新。

三、新媒体环境下相声艺术的新探索

进入新世纪，相声艺术的发展迎来新环境和新契机，也面对着市场化、融媒化环境的新挑战。这一时期，相声艺术以回归剧场的方式展开社会主义市场经济条件下的市场化路径探索；以融媒环境下的喜剧综艺创新激发传统相声艺术的年轻态；深度对接网络视听媒介，探索传统相声艺术的创新转化。

（一）回归剧场：互联网时代相声的市场化探索

早在相声与电视尚处于“蜜月期”时，一些相声名家便牵头提出了“回归剧场”的理念。而在今天，回归剧场究竟是对电视相声的一次反拨，还是相声界回归初心的一次自我省思？从传播角度看，电视和剧场的主要区别在于表演场所和传播媒介。因此，仅仅是空间的转换解决不了相声发展的困境。“‘剧场艺术’或曰‘剧场相声’的真义，在于创演者心中要有艺术，眼里要有观众，亦即要树立为观众服务的专业思想与审美意识。”［4］广播、电影、电视等现代传媒对相声发展的正面推动作用是不应被轻易否定的。问题的关键在于，相声界自身在现代社会的复杂局面中逐渐丧失了艺术追求、创新动力与传承责任。因此，回归剧场是对回归初心、回到观众身边的深情呼唤，是对传承、创新和繁荣相声艺术的一次动员。

十几年后，回归剧场的呼唤在实践层面产生积极回馈。郭德纲、“德云社”与传统相声在20世纪90年代末期成为令人瞩目的文化现象之一。“德云社”成立于1995年，由相声演员张文顺、郭德纲、李菁始创，经过艰难的10年发展后迎来发展高潮。这一时期也是中国互联网走过10年的一个重要发展节点。作为打着“复兴传统相声”旗号的“德云社”和贴着“非著名相声演员”标签的郭德纲赶上了互联网崛起的时代契机，对长达数十年电视相声（或主流相声）的统治地位展开了一次有力的颠覆，并重新建构了适应市场化生存的自我领地。郭德纲的早期作品《我要上春晚》《论中国相声50年之现状》等以“论”的形式对晚会相声及相声界的“怪现象”等进行了“笑”的反思与批判。这恰恰应和了新世纪前10年的传媒剧变。郭德纲和“德云社”的成功，伴随着所谓主流相声与非主流相声之争，以及“同行是冤家”的坊间戏谑。前“德云社”成员何云伟、李菁、曹云金等，以及岳云鹏和孙越、郭德纲和于谦的相声组合在央视春晚舞台登场，可视为主流媒体对其艺术成绩和社会影响的肯定。而相较演员的个体登场，全国范围内民间相声团体的兴起，更能显示出新环境下这场相声艺术市场化行动的历史趋向。

（二）台网联动背景下喜剧综艺节目激发相声艺术年轻态

进入新媒体时代，电视综艺面临着网络综艺和社交媒体的巨大冲击。伴随着传统电视在收视、互动和传播等方面优势的逐渐减弱，电视喜剧综艺的发展遭遇前所未有的困境。但是，互联网生态也倒逼着传统媒体重新审视原有的内容生产与传播机制，积极寻求创新突破口。垂直精分与跨屏传播成为台网联动背景下喜剧综艺的新选择与新趋势。

以《笑傲江湖》《欢乐喜剧人》《相声有新人》等节目为标志，喜剧综艺拓展出众多节目模式，包括素人喜剧竞演节目、明星喜剧竞演节目和垂直喜剧竞演节目等，先后助推岳云鹏、张云雷、“相声新势力”等诸多“偶像级”相声明星的诞生。2018年，深耕喜剧细分领域多年的东方卫视进一步挖掘受众收视兴趣点，首次以相声作为独立艺术品类展开喜剧综艺垂直精分的尝试。对于东方卫视而言，这是保持其在中国喜剧综艺领域领头羊地位、彰显其原创能力和品牌价值的探索，更代表着喜剧综艺面对传媒环境的新变化，在融合创新与跨屏传播之路上迈出的重要一步。

在此之前，《欢乐喜剧人》《笑傲江湖》里为数不多的3对相声演员——岳云鹏和孙越、卢鑫和玉浩、金霏和陈曦，便是在小品的强势冲击下夺得冠军并积累大量粉丝的，这种传播个案若能进一步推广，便可促成相声垂直综艺产生和更多相声新人涌现。［3］首档以相声艺术为主题的垂直类喜剧综艺节目《相声有新人》，在相声专业性的影像化呈现和传统艺术的年轻化表达上进行开创性实践。在节目理念方面，《相声有新人》发挥主流媒体平台的优势，吸引、聚拢网络平台上的年轻群体，实现主流文化、主流媒体与网络主流观众的对接，并广泛邀请新锐青年相声演员，积极探索优秀传统文化的网络化、年轻化表达；在内容生产方面，《相声有新人》以“网综Battle模式”展现竞技感和悬念感，创造“捧逗互换”“单口、群口对决”“基本功加试”等源于相声艺术专业性的赛制模式，体现对相声艺术的影像化传承与创新；在节目传播方面，《相声有新人》着力增强其网络社群的互动性和传播力，设置“公式相声”“孟鹤堂德云舞王”等热门话题，举办“相声有新人pick榜”官微活动，提升青年相声演员的网络人气，打造具有热度的相声新人。

（三）市场化浪潮下相声与网络视听媒介的对接与融合

相声团体在市场中积极探索的同时，展开的正是相声与互联网空间的对接与融合。例如作为颇具商业价值的相声团体，“德云社”依靠互联网平台向纵深发展，实现传统的师徒传帮带、商业化运营及社交媒体传播的融合。

其一，积极拥抱网络媒体，广泛参与网络视听节目生产与传播。“德云社”的品牌效应及其商业价值成为网络空间倚重的资源，其与腾讯视频联合打造“相声厂牌”网络综艺《德云斗笑社》，还与爱奇艺合作推出单口相声体验式综艺《坑王驾到》等。其中，《德云斗笑社》集结德云社“说学逗唱的哥哥们”，突破传统选秀竞演节目的风格，通过任务型综艺叙事展开相声比赛，既考验青年相声演员们的应变、协作能力，挖掘和呈现他们的鲜明性格特质与生活状态，又使相声传承传统、真人秀综艺模式与网络化、年轻化表达之间进行对接融合。

其二，塑造一批相声界的偶像明星，在互联网引发现象级传播事件。“小岳岳”表情包、“五环之歌”在社交媒体广泛传播，民谣版《探清水河》在抖音短视频平台走红，“德云社”演员的相声段子还生成“抽烟喝酒烫头”“我的天呐”“盘它（他）”等网络流行语，在实现传统艺术的现代表达、年轻表达方面产生一定的影响。

其三，探索相声传承新模式。“德云社”通过抖音平台直播“龙字科”招生选拔，持续时间达半年，招生上线一周即吸引超过254万人预报名，连续5天5场直播累积观看人数突破5295万［5］，为优秀传统文化的传承创造更多机会。

此外，另一相声团体“嘻哈包袱铺”与视频平台合作推出的“专治不开心”主题线上直播、“相声大会”自制直播等，在积极探索相声线上传播新模式的同时，为受疫情影响的观众送去欢乐，提振信心。

不过，过度商业化和娱乐化、创作环境不佳等问题对相声艺术的冲击较为突出，优秀相声作品依然较为匮乏，而新媒体环境对相声艺术创作规律、审美特质、艺术品质、文化功能等方面的负面影响也需要警惕。新时代中国相声艺术的创新发展与文化传承任重道远，也大有可为。

相声艺术与影像媒介、传媒艺术的相遇、融合，不仅产生诸多相声艺术新样态、新现象、新内容，而且助推相声艺术形成新环境下中国曲艺艺术、喜剧艺术的一道重要而独特的景观：相声艺术在中国艺术界和传媒业日新月异的变化环境中，持续探索着自身的影视化呈现，持续拓展着自身的创新性表达，持续实践着自身与影像媒介、传媒艺术的融合性发展，逐渐走出了一条与时俱进、多元发展、融合创新之路，积累了实现中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展的宝贵实践经验，为中国艺术之林增添了斑斓的色彩。