《晨报·每日电影》上的袁牧之佚文

滕 婷

（复旦大学 中文系，上海 200433）

袁牧之（1909—1978）是中国话剧史和电影史中不可忽略的艺术家。1984年，中国电影出版社出版了《袁牧之文集》，其中收录的袁牧之著述并不完整；2004年，宁波出版社出版了《人民电影的奠基者—宁波籍电影家袁牧之纪念文集》一书，其中新收了五篇“袁牧之遗文”；直到2019年，杨新宇编纂的《袁牧之全集》才由上海文化出版社出版。然而，“全集不全”似已成为所有作家全集的宿命，《袁牧之全集》出版后不久，杨新宇又新发现一篇袁牧之的小说《沙做的人》，已作为“附录”收在他与李欣合著的《袁牧之话剧电影艺术论》一书中。

笔者近期因从事20世纪30年代的上海《晨报》副刊《每日电影》的研究，全面整理了《每日电影》自创刊至终刊期间刊载的所有文章。1932年4月7日创刊的上海《晨报》为潘公展所创办，其副刊《每日电影》的刊行始于当年7月8日，由姚苏凤主编，是当时影响甚大的报纸电影副刊，刊载了大量与戏剧电影相关的文章，同时它也是包括左翼电影人与“软性电影论者”在内的影评人展开批评活动的重要平台。《每日电影》副刊当年是《晨报》的销量保证，也是颇为重要的历史文献。在整理《每日电影》文章的过程中，笔者发现了袁牧之《好莱坞的丑角》一文，为《袁牧之全集》所失收。《好莱坞的丑角》1934年1月10日至19日在《每日电影》上连载，分八次刊完，其大标题《好莱坞的丑角》下另有副标题《卓别麟 裴士开登 罗克 劳莱哈代》。《好莱坞的丑角》共分为“叙言”“卓别麟”“裴士开登”“罗克”和“劳莱哈代”五个部分，其中“叙言”“卓别麟”和“裴士开登”各分别刊载了两日。这篇文章对于理解袁牧之的喜剧观念有一定的价值，现辑录此文并略加说明。

一、对卓别林的推崇

在叙言部分，袁牧之简要地阐述了丑角的发展历史，并认为无论是西方丑角还是中国丑角，两者共同的发展趋势都是逐渐走上银幕。早在20世纪20年代初期，伴随着西方电影传入中国，众多欧美喜剧电影明星便为中国观众所熟知，其中卓别林最受关注。卓别林之成功，其主要原因大致如袁牧之在叙言中所指出的，“他不仅代表了丑角们，还代表了所有以苦来使别人甜的人们呐喊者，虽然laugh依然是laugh，Clown依然是Clown，可是这伟大的丑角的笑中藏着锐利的，深深地刺着人们的心”[1]。简而述之，卓别林的影片夹杂着悲、喜剧双重风格，具有典型的社会特征，在娱乐中蕴含着讽刺性，满足了各类观众的心理诉求。在叙言后，《好莱坞的丑角》一文正式展开了对喜剧明星的具体论述，喜剧大师卓别林毫无疑问地被置于第一章节。

卓别林，英国人，1889年出生于法国，他塑造了独具个人特色的银幕流浪汉形象：矮小的身躯，一顶常礼帽，一撮小胡须，紧身小礼服搭配宽松西裤，一根藤手杖，两只超大的破皮鞋，时常迈着滑稽的“一字步”。卓别林主演了多部影片，如《寻子遇仙记》（1921）、《巴黎一妇人》（1923）、《淘金记》（1924）、《马戏团》（1928）、《城市之光》（1931）、《摩登时代》（1936）、《大独裁者》（1940）、《凡尔杜先生》（1947）及《舞台春秋》（1952）等。卓别林及其主演的电影在1930年代的中国非常受欢迎，《晨报》副刊之《每日电影》刊载了多篇与之相关的时事新闻、评论文章或译文，大都对其人其作进行了高度评价，“在这二十世纪的年代里，卓别麟①卓别麟，今译卓别林。以下同，不另注。不能不被称作一个天才的艺术家，他不但如此，他还是一个思想家，音乐家，而且他又能写文章。卓别麟是全人类的伴侣，他不但做了年青的学生们底朋友，老妪，小孩，店伙，绅士，学者，摩登女子，生活式样各异或观念式样各异之人们，卓别麟之成功，也即是卓别麟之伟大”[2]。

卓别林被袁牧之视作“偶像”，早在1931年，袁牧之就写过《城市之光》的评论：“不知道是否我的偶像崇拜呢还是什么缘故，每次看了卓别麟底影片总是引为非常满意，最近南京开演底City Lights（《城市之光》），也赶得去以先睹为快了。”[3]以卓别林为代表的喜剧明星的滑稽影片之受观众喜爱，其原因大抵如易翰如先生所言：“盖优美的滑稽片，饱含讽刺，耐人寻味，直接可使观众忘却日间作事的艰辛，心神因此一爽；间接用滑稽的手段，来感化愚顽，针砭恶俗。”[4]从本质上而言，电影最为基础的功能是娱乐，但早期那种“无理取闹”的寻常趣剧又难以满足不同阶层观众的需求，取而代之的是蕴含着社会性的滑稽影片，“滑稽影片不是一种无理取闹的电影、要有一种讽刺的意思、从冷酷的表情中、显露出很深刻、很热烈令人发笑的资料、譬如从前受人欢迎的开司东、拉兰西门、泡洛等、和追跑掷物无理取闹的滑稽影片、现在都打消得无影无踪、就是因为他们太胡闹、而卓别林罗克裴司开登邓南和新进的滑稽明星莱蒙葛莱菲士几人、所以到现在还受一般人的欢迎、就因为他们的一举一动、既滑稽而复耐人寻味、而具深刻的描写、丝毫没有牵强的胡闹”[5]。在无声电影发展的历史阶段，中国电影理论家认识到了电影娱乐性与社会性兼备的重要性，而这也是卓别林悲喜剧影片的突出特征，他的电影风格也为中国诸多电影工作者所借鉴。

对于袁牧之而言，在观看了《城市之光》后，他认识到，“卓氏底戏本是趣剧，但不知道怎地当我看完出来像是看了一场悲剧样地有良久的沉默”[3]。这便是卓别林及其电影的伟大意义。卓别林的喜剧电影突破了以打闹见长的滑稽闹剧的局限性，在滑稽片中兼顾娱乐性与社会性，通过人物形象的塑造与剧情的设置满足不同阶层的精神需求，“有产阶级和非智识阶级是娱乐；无产阶级爱观他是因为他始终是代表无产的被压迫者；至于智识阶级则喜欢他滑稽中深含的哲学”[3]。

二、无意义的丑角们

在接下来的三个部分，袁牧之依次分析了当时其他几位美国具有代表性的丑角—裴士开登、罗克与劳莱哈代—的作品特色，同时还分别为他们构思了有趣的剧本。

裴士开登（Buster Keaton，今译巴斯特·基顿，袁牧之文中又有两处写为“开东”），出生于1895年，有“冷面笑匠”之称，被认为是默片时代伟大的喜剧电影家之一，其代表作有《福尔摩斯二世》（1924）、《七次机会》（1925）、《将军号》（1926）及《摄影师》（1928）等。喜剧电影大师大都有其经典的喜剧形象，“冷面”便是基顿个性的标志，“他的喜剧演技是建筑在漠然的表情上面。这位被称为‘冷面笑匠’的演员，在和影片公司订立的合同中，规定无论在演出的影片中或在任何公共场所都不得面露笑容。他的那种不动声色的镇静和噱头设计者们替他所创造的荒诞可笑的情景适成鲜明的对照。他所表现的人物也象夏尔洛那样，身体瘦弱却时常走运，聪明、狡猾而又抑郁寡欢，深信世界和人生的荒谬，但又准备接受一切和克服一切”[6]251。

罗克（Harold Lloyd，今译哈洛德·劳埃德）在1920年代曾风靡中国，一度成为当时颇受观众喜爱的喜剧明星，其代表作有《安全至下》（1923）、《真情难诉》（1924）及《新生》（1925）等。“他当时极力模仿卓别林，过于狭小的衣服来代替夏尔洛所穿的那身过于肥大的破衣服。以后他抛弃了他的小胡子，戴上一顶平顶草帽和一副玳瑁眼镜，变成了一个正常的、象店员那样彬彬有礼的人物。”[6]250与卓别林的流浪汉喜剧相区别，劳埃德的喜剧大多是城市小职员的喜剧，其影片的主人公大都为城市青年，如小职员、学生、售货员等，以此来反映美国资本主义社会城市发展的现状。

对于中国电影观众和电影理论家而言，劳埃德喜剧电影地位的变化与1930年春发生在上海的“不怕死”事件紧密相关。这一事件源于美国派拉蒙公司出品、哈罗德·劳埃德主演的滑稽片《不怕死》（Welcome Danger），该片于1930年2月21日在上海大光明戏院和光陆戏院同时上映后，一些观众对影片中的辱华情节十分不满，便于次日在《民国日报》上联名发表了抗议书。洪深在2月22日前往影院观看这一影片，对其中辱华场面不堪忍受，最终引发了“不怕死”事件，经过漫长的交涉，迫于压力，劳埃德于5月29日致函中国领事馆向中国观众致歉。这一事件无疑对劳埃德在中国观众心目中的地位产生了影响，袁牧之对劳埃德及其影片的消极评价或许也受到这一事件的影响。

劳莱（Stan Laurel）和哈代（Oliver Hardy，今又译哈台）于1926年首次搭档，是美国电影史上杰出的喜剧电影组合，两人体型一胖一瘦，所饰演角色的性格也形成鲜明的对比，劳莱是瘦小的，怯弱的，傻乎乎的；而哈代则是肥壮的，自信的，但同样也是傻乎乎的。两人长期在一起生活，一起工作，在这过程中制造出不少趣事，引起了电影界的轰动。劳莱与哈代的喜剧个性相当突出，其代表作有《让他们笑去》（1927）、《大买卖》（1929）及《八音盒》（1932）等。他们在中国同样有着深远的影响力，中国影坛甚至先后出现过刘继群/韩兰根、殷秀岑/韩兰根两对中国式劳莱/哈代组合。

尽管劳莱/哈代组合仍占文章的一节，但显然袁牧之对他们的评价远逊于卓别林。基顿“不笑的脸”虽然显示了真挚与诚恳，但可惜“从来不曾反映过社会的冷酷”[7]；而劳埃德及其作品的成就更加有限，在袁牧之看来，还不如基顿“一味的胡闹，浅薄，轻浮，简直没有一张片子是有一些良好的意义的”[8]。对于劳莱和哈代，袁牧之甚至认为，“他们就像是一对没有灵魂的傀儡”[9]，他们的喜剧是“胡闹”，是“肉麻当有趣”，以至于“流为低级趣味而不被重视”[9]。总之，这几位喜剧明星都是没有任何社会意义的丑角，“除了引人发笑以外，再没有用过讽刺的剑锋和暴露的X光，不曾负上过一个真正丑角的重大的使命，这就是他们的不如卓别麟处”[10]。

三、袁牧之的编剧才能和喜剧观念

《好莱坞的丑角》这篇文章是袁牧之为卓别林等几位丑角而撰写的，袁牧之当时尚未开始电影生涯，但该文已可以看出他的编剧才能及对喜剧电影的深刻理解。

袁牧之为基顿编写的剧本是《笑的学习》，他试图改换基顿以往的滑稽影片风格，尽可能地将商业性与社会性发挥到极致。所谓商业性，集中体现在以“冷面笑匠”著称的基顿“笑了”这一设定上，在基顿的喜剧形象上寻求突破，这一充满趣味性的设定必将强有力地吸引着大量观众前来一窥真相。在这一剧本中，袁牧之试图展现雇主阶级冷酷无情、爱好谄媚的嘴脸，同时又通过对比反映底层民众生活的艰辛，以唤醒观众的同情之心，即所谓的社会性。

而袁牧之为劳埃德所设计的剧本中，“一个小资产阶级的青年”的角色设定，则是与劳埃德以往所塑造的人物形象风格相一致的。情节和场面的设计也颇具娱乐性，那一句“make money first make love second（钱第一，爱第二）”的不断重复，一方面显露出滑稽片中“丑角”形象的木讷、愚笨的喜剧感，另一方面又反映并讽刺了都市金钱至上的恋爱观。剧本的情节设定不仅生动有趣，贴合了劳埃德一贯的喜剧风格，而且在此基础上增添了影片的社会性，通过小资产阶级青年不断求职的经历暴露“失业的人众、经济的恐慌，及资本主义社会的崩溃”[8]等社会现实。

袁牧之为劳莱哈代构想的故事Break Contract打破了他们以往选材的乏味性，试图利用劳莱与哈代拆伙单干的情节来制造噱头，在制造笑料之余，其最终目的又在于揭露工厂式电影公司的内幕，在相当程度上又赋予其影片反映社会现实的意义。

袁牧之之所以将卓别林以外的这些丑角归为一类，就是因为他们的作品缺乏社会性，而袁牧之为他们所设计的剧本，虽然仍是喜剧，但却凸显了社会性，这正体现了袁牧之进步的喜剧观念。这一深刻的喜剧观念后来集中体现在其自编自导的《都市风光》和《马路天使》之中，两部影片均兼顾了喜剧性、思想性与艺术性，将蕴含着人文气息的悲喜剧展现得淋漓尽致。《马路天使》是家喻户晓的影史经典，这里仅以其处女作《都市风光》为例略作说明。

《都市风光》作为中国电影史上第一部音乐喜剧片，用陈墨先生的话来说，其突出的成就与意义就在于它“是中国电影音乐创作的一座最重要的里程碑”，也“是中国喜剧电影的一座重要的里程碑”，甚至“已经超越了包括作者另一部更为著名的影片《马路天使》在内的绝大多数中国电影，已经对人类的思想和艺术做出了不可磨灭的贡献”。[11]《都市风光》相较于之前的喜剧电影而言，其编导艺术与创作手法的尝试具有突破性。“向来的中国电影内容，如果是所谓笑片，那一定充满了文明戏式的噱头，胡闹的成份占有了整个影片；即□①此处文字，原刊阙如。一般的影片中的滑稽穿插又何尝不如是呢？不是不得当，就是过火。这种低级趣味的表现委实不是中国电影该走的路。喜剧的内容常常可以有最严肃的内容却又需要用艺术的表现方法来走到观众的面前，给他们最轻快的感觉”[12]。而《都市风光》则试图“用一些幽默的材料，对一般没落的市民层加以讽刺”[12]。正如袁牧之所说的：“喜剧，我想不该是跌跌打打的噱头或是哭哭闹闹的低级趣味所范围的，所以，我试想着能在这里贡献些能在笑里显现出丑恶的笑料。”[13]

琼卿认为，卓别林影片中的主要人物，往往是一个畸形社会中的弱者，一顶破旧的帽子，一双穿着皮鞋的八字脚，一副清淡的面孔，就是偶作笑容，也是不自然的苦笑，他到底不失为一个清醒者，在感觉已经被事实所麻醉了的一般人们，他却用艺术的手腕把一部分人生的悲剧表演出来，让人们从娱乐中得到一种感触。[14]卓别林在其影片中实践了其喜剧理念，并获得了全世界不同阶层观众的一致认可；反观袁牧之，他也有这样的见解：“笑是不仅在喜的情感之下。在悲的情感中也用到笑，而且有时还常比哭更刺入人的心。”[15]《都市风光》所反映的社会问题是相当严肃的，而袁牧之巧妙地用喜剧的手法加以艺术化地呈现，让观众在一些精巧的剧情和有趣的笑料中认识其背后的现实，将娱乐性、艺术性与社会性有机地统一了起来，最终形成了“轻松而不庸俗，有趣而不低级，有着独到的清新活泼的风格”[16]，其中不难看出卓别林的影响。《马路天使》同样如此，“寓庄于谐”的悲喜剧观念仍是始终贯穿全片的，既有使观众愉悦的喜剧外观，又有深刻的社会批判。

四、结语

卓别林、基顿、劳埃德等喜剧演员都是当时在中国名闻遐迩的大明星，如果仅是对他们作一般性介绍的文字，那没有什么稀奇的。但袁牧之的《好莱坞的丑角》一文却阐示了其自身的喜剧观念，对于理解他后来的电影创作大有裨益。这篇文章也完全可以视作袁牧之开始电影工作前的理论准备，他不仅为这些丑角编制了有趣且有意义的情节，而且针对了每个演员的个性特点，分明是在预告一个优秀的电影导演即将诞生。《好莱坞的丑角》的文风也非常生动，是一篇难得的妙文，如若埋没，十分可惜。

除了这篇佚文外，“全国报刊索引数据库”还可检索到1941年12月9日刊发在江西上饶《前线日报·战地》副刊上署名“袁牧之”的一首诗《光明是不会永蔽》，但其时袁牧之正滞留在苏联，并且袁牧之也并无创作诗歌的习惯，因此这首诗不太可能是他的作品，若不是伪托，就是同名。

好莱坞的丑角

卓别麟 裴士开登 罗克 劳莱哈代

袁牧之

叙言

人都喜欢快活的，丑角会使人快活，所以人都喜欢他。

一顶常礼帽，一根藤手杖，两只破皮鞋，把这几件东西画在一起，小孩子也会指着叫一声卓别麟；见了一张皮包骨头的不笑的呆脸，谁都会叫他是裴士开登；见了一个戴粗边眼镜的，或是在门槛上绊了一交的，就说他是罗克；见了一个胖子伴着一个瘦子走，就说是劳莱哈代的一对。丑角的深得人心也由此可见其一般①原文如此，当为“斑”。。

可惜动人的丑角太少了，这几个丑角的片子又不多，所以一般有闲的人们，也不能常拿他们来消遣。本文就当作没有大土抽的时候的一枝大英牌，略使一般影迷望梅止渴、画饼充饥一下吧。

不过在没有讲述到这几个丑角的故事以前，先让我们研究一下丑角的来历，这是要请读者允许的。

丑角的最古历史，我们不大详细了，H G Wells的世界史纲上也没有讲，达尔文说人类是猩猩进化的话也还在怀疑中，丑角的最古历史我们也暂不管它。

曾有一个时期，丑角占过舞台上的很重要的地位，看了莎士比亚的剧本就可以证明这一点，他代表了作者说着话，讽刺，预言哲理，常由他的嘴里带出来。

后来给易卜生那不识相的老头子赶下舞台了，丑角的命运就遭了磨折，没落在走江湖的马戏班里了。

最近几年来，电影事业发达了，丑角也就走上了银幕去，譬如卓别麟，听说就是从马戏班出身走上银幕的，还有人说他的影片《马戏》就是他早年生活的回忆。

以上讲的是西方的丑角，中国也是素来有着丑角的，起初的丑角也像莎翁时代一样地被重视，譬如京剧后台的各种待遇，丑角就处处高人一级的；等有坤角登台男女合演之后，依了同性相距异性相吸的例，男子中心的社会中，捧场的就专捧女角，白鼻子的丑角的命运也类如了易卜生的时代了；后来文明戏盛行，虽然被重视的是言论老生之类，卖座却仗着丑角，以王旡能，张冶儿，易方朔，陆啸梧，杨笑云，冯志成等人对于笑舞台的功绩也就可知；待文明戏没落，丑角就独树一帜演起独角戏来，犹如西方丑角的没落在马戏班；渐渐地中国电影也发达了，中国的丑角们也走上了银幕了，例如韩兰根，王旡能，刘春山等就已是银幕人。

合中西的趋势来看，可见将来的丑角定会在银幕上占到一个重要的地位的。其实也不是将来，现在已经如此了，卓别麟的被世界认为伟人就是一证。只是落伍的中国，丑角们也是落伍的。

中国的丑角在目前尚未占到银幕上重要的地位，我们暂且不必去付以慎重的注意；美国银幕上的丑角这样地吸引着人心，可证明美国电影事业在经济与文化侵略上的力量，这是应该注意的。

丑角的历史中最可耻的一页，是丑角们曾在封建时代，拜伏在王者的脚下，作种种的丑态以博王者欢心；社会由封建而进入资本主义，丑角虽从王者的权威之下一度释放，但是却含着眼泪来博老爷太太的喜悦了，这应该是丑角可耻的历史的第二页。

郎却乃的名片Laugh Clown Laugh 就是走江湖马戏班里丑角的眼泪的结晶，为生活，流浪，漂泊，用苦心的去引观众甜的笑，老板执着抽马的鞭子在幕后喊着laugh Clown laugh！正真了解丑角悲哀的怕只有那马戏班出身的深刻而伟大的卓别麟吧？所以他不仅代表了丑角们，还代表了所有以苦来使别人甜的人们呐喊者，虽然laugh依然是laugh，Clown依然是Clown，可是这伟大的丑角的笑中藏着锐利的①此句不完整，因后文有“剑锋”两字，此处或可补入“剑锋”。，深深地刺着人们的心。其他的丑角们却只是拿电影当为一种事业谋发财，谋发财以后拿别人的苦来换自己的甜。

可是，人是谁都希望前进的，丑角们也应该记住伏在王者脚下的耻辱，别从王者的脚下爬到老爷太太们的脚下，该认清未来的时代，以先知觉后知，以先觉觉后觉，这才恢复了莎翁时代说着预言的光荣。

话就在这儿带住了，爱看这些丑角片子的观众也许是不应听这些的；那末就让我们研究一下他们的个性，思想，过去的作品，并且每人都替他想像一个有趣的剧本，那或者可使这些丑角的观众们在看不到他们片子的时候略为过一下瘾的吧？

卓别麟

在目前的舞台，银幕，马戏班，以及其他的一切丑角中，值得我们敬佩的只是卓别麟一个人。

他是现在银幕上的重要人物，但是他却曾经说过电影是一种实业（industry）而不是艺术。说这一句话的时候，还是他从事电影的早期，那时的剧本，导演，以及一切关于影片的意见都尚未出自他的脑海，他仅是一个被当作傀儡似地演员，也许是他不满于当时影片的内容及其他一切才这样感慨地说了的吧？而现在，他的作品由他自己编剧，自己导演，自己主演，甚至于连《城市之光》配音的乐谱也都是他自己作曲的，他无疑地已被认为一个“全材”了。他是一个思想家，文学家，音乐家，演剧家，不仅仅是一个丑角而已，这就是这位伟大的丑角之所以值得敬佩。

一个伟人的成功如其不是出于自己的思想和毅力，而全仗于时机的造就，那是没有什么价值的。假如一定要找出时机造就这位丑角的命运的话，那末，当时他的片子打破了以前侦探片的单调是其一，欧战时前线的战士把他奉为唯一慰藉是其二，但是这两件也不能完全说是时机，不然为什么当时大家只知道一味盲从摄制侦探片而只有他先想到用笑片的方式呢？并且当时以一二本的笑片和十六集三十二本的长片去作冒险的劲敌也不能否认是一种毅力吧？

以滑稽的方式深得人心，是这位丑角成功的第一个原则，次就是他的化装的商标化，他的前期作品虽然也是这一副模样的化装，但当时实在是出于胡闹的趣味性，渐渐地他影片中的那副模样在观众们的心中形成了典型，同时冒牌的卓别麟也在那时候出来了，于是他拿他的帽子，手杖，胡子，皮鞋去注了册，确定了他在银幕上的终身的形态，这形态被广告画家采做广告吸引力，然而结果恰代他做了广告去，到如今不问那一国那一乡，连孩子们也会指着那几样东西叫一声卓别麟了。

他的作品能深入穷乡僻村是他所以成为世界伟人的一个原因，但更可佩服的是他的作品能迎合各阶级的人，他的形态的表演受着无智识阶级的人们所欢迎，他的深刻的内容受着智识阶级的人们所赞许，虽然“大众化”三个字还有些犹豫不敢加在他头上，可是“普遍性”三个字是他应该当得住的，他所以竭力反对有声片，就怕使世界上大部的观众因语言的不通而和他隔膜了。

最近有人说他留一点胡子的脸相很像希脱拉，使他气忿地把须子剃去了，听说这一举很博得人们的同情。

这一个消息是否确实尚不知道，但由另一个消息推测是可以确实的，另一个消息说他正在拍摄《拿破伦》，那末他不仅是剃掉胡子，连他那副商标化的化装也将完全改换了，这在他过去除了《卡门》一片中曾这样以外是不曾有过的。

《拿破伦》的影片虽然还没有出来，但是一个典型的英雄将怎样被他糟蹋已可以想到一个大概，这张片子的主题是诽谤英雄主义也可以先替他肯定，也许说不定他那胡子的问题就是他拍这张片子的动机。如其真合乎我们预料的话，那末这张片子的价值无疑地将胜过他以前所有的作品了。

仅由这张新片的化装来推想，现他的作风将改变了，最显著的是他将脱去那身破礼服，将从被剥削的阶级而变为统治阶级了。这是可以引以为喜的，因为不客气地批评，他过去的作品虽然有些小讽刺，却没有怎样有意义的指示，倒不如把讽刺的剑锋转个方向，集中在自己将代表的新典型上，有力地开上几刀。

卓别麟这位伟大的人物，他的思想，他的目光，他的体验，他的一切都在我们前，我们不必也不敢写一个剧本献给他，惟愿他的这张新片不再使我们感到讽刺的剑锋不够尖锐的失望。

裴士开登

每一个演员都有其代表着的个性，尤其是这几个银幕上的丑角更始终单纯地保持着一种个性，卓别麟在银幕上有卓别麟的个性，罗克有罗克的个性，劳莱哈代也自有劳莱哈代的个性，但是比较不用加以分析而就可以明显看出的是开登的个性。这明显表示了他的个性的是他那张永远不笑的脸，他那不笑的脸并不显示了冷酷，反显示了真挚与诚恳。可惜他那不笑的脸从来不曾反映过社会的冷酷，只一味在爱神面前献他的真挚与诚恳。

他的这一种个性在他的作品中生动了不少，尤其是《体育博士》（College）那张片子最适合他的个性，也是他所演的顶完满的一张片子，合情理，不牵强，不胡闹。用同样的题材，罗克也有过一张《球大王》（Freshman），但比起《体育博士》来就远远的不如了。

开登，罗克，或劳莱哈代，他们都用他们个性的缺点，命运的作弄来形成笑的资料，除了引人发笑以外，再没有用过讽刺的剑锋和暴露的X光，不曾负上过一个真正丑角的重大的使命，这就是他们的不如卓别麟处。

底下我们不妨试一试，替这位冷面人构想一个比较有些意义的剧本题材，就算是讲一个笑话也好：

“这位冷面人是从来不笑的，这一次却来一个恶作剧，要他笑一次。凡是看过裴士开登的片子的人，谁都知道他不会笑，所以假如题一个片名叫《笑的学习》（Learn to Laugh），再做上一些类如‘不笑的人开笑了’，‘皮笑肉不笑’，‘笑里藏刀’之类的广告语，那末定会有万人空巷连日客满的盛况。

“片子的主题是用他不善于笑的强笑来反映出社会的冷酷。

“故事的大概，述一个不会笑的人处处遭人的讨厌，这就可以有无限笑料发生。后来因为生活问题到处找职业，但是雇主们都不爱看这一张铁板不笑的脸。于是他学习笑，他笑的样子像哭，主顾们也都不喜欢这一张似哭非哭、似笑似非笑的脸。雇主和主顾们都是爱好谄媚的。

“只要不离开重心，故事的伸长是可以随便到什么地方的，甚至于这不笑的人流落做了乞丐也不妨。假如有这样一个场面是会很动人的：这不笑的人挤不上人群，就和一个野狗做了朋友，他对着那狗说：你也不会笑，看人们给东西给你吃还给我吃？接着他们一同去乞讨，可是有东西吃的人见了他那副面目向他瞪瞪眼，于是他立刻用手扯开两颊的肌肉装着笑，那种笑的样子使人看了厌恶，倒是那个野狗跪在地上拜的样子讨了人的喜欢，得了一块骨头，他也就马上学了狗样也跪在地上拜，这却遭了人们的嘲笑，他闷闷地走开坐到一个壁角上，倒是那狗朋友咬了半块骨头来给他，他拍拍狗朋友的背，说一声‘你比他们好’。这该是一个很动人的场面吧？”

假如开东用这样的笔调改换他的作风，那末他的片子将比他其余的要有些意义了。

罗克

以资格讲，罗克是应该在裴士开登之前的；但以作品的评价讲，罗克却远不如裴士开登，他仅是一味的胡闹，浅薄，轻浮，简直没有一张片子是有一些良好的意义的，他的剧本不仅是无聊，而且先后有很多重复之处，例如《怕难为情》中开了许多高速度的车子，《开快车》里又来了这一下，又如《银汉红墙》里爬过一次墙，后来《开快车》里又来了一下子，这似乎证明除了这些以外他就再没有别的了。

他又喜欢用危险的场面来刺激一下观众，这在当时，观众们虽感到一时的紧张，但过后立刻会觉到是无谓的，况且现在种种Camera trick已成为公开的秘密，谁都知道许多镜头都是假作的，无疑地在现在时候还用着三十二本侦探片时代以强盗加害侦探同样的危机来刺激观众是太落伍了。

但是在好莱坞的几个丑角中，脸相比较漂亮些要算是罗克了，所以当滑稽短片风行的初期，他的观众倒比卓别麟要多，因为卓别麟那副“叫化”样子人们还没有看惯，所以不大要看，然而现在罗克的片子都不大爱看了，这究属是内容的关系，没有法想的。罗克的那副脸相和人样，代表了小资产阶级青年的典型，不过带一些呆气，他的那副呆气是他形成笑料的唯一资产，但是他所代表的那种典型很限制了他的内容。

然而话得说回来，他所代表的那种典型也不是没有好的题材的，底下也不妨随便替他构想个故事：

“一个小资产阶级的青年想追求恋爱，但又时时记住那句格言‘make money first make love second’。

“那句格言还是他中学时代就记住的，很相信是一句至理名言，并且由种种眼见的事实证明这是千真万确的。譬如他看见一对男女从汽车下来，付钱的是男人，看见一对男女上戏院，买票的是男人，看见一对男女上菜馆，付账的是男人，所有一对男女所到的地方，出钱的总不是女人是男人，掏掏自己的口袋又老剩着几毛钱，够了坐车就上不得戏院，能上戏院就不能吃饭，于是他打定主意非先自立就决不恋爱。

“但是世上的女人又是那么多，公共场所或路上，到处都碰见她们，有时女人无意地撞了他一下，或是漂了他一眼，向他笑一笑，他都认为是有意的勾引，吓得很快地躲到一个壁角上去把口袋里的几毛钱掏出来，捧在两个手掌里，闭上眼，向着壁角祷告似地轻轻地念着：‘Make Money First；Make Love Second!’

“也有几次真真的机会他也因之交臂失去了，于是他觉得这样坐待时机是不对的，他就发愤找工作，接下虽然依旧用喜剧的方式来表演，但是可藉此暴露了失业的人众，经济的恐慌，及资本主义社会的崩溃。这是全剧的主题。”

这一个剧本如其能果真地实现，那末不客气地说，会比过去所有罗克的片子有意义。

劳莱哈代

好莱坞的丑角中，作品的产量是这两位仁兄最多了；但是可怜得很，他们就像是一对没有灵魂的傀儡，对于剧本也似乎没有选择的余地，只一味的胡凑一下，被公司的老板当做两棵摇钱树。

他们的东西除了胡闹以外就再没有别的，用“肉麻当有趣”这句话来评定他们的表演是最恰当的了。

但是观众们这样爱好他们，是把他们看作一对大孩子，他们很天真，是一对欢喜冤家，好得好死，可又争吵不绝，所有的笑料就在这些上；不过片子的太没有内容，表演的太过无聊，使他们和他们的作品都流为低级趣味而不被重视。

其实这一对个性也很可以有些相当的题材的，这里不妨也来替他们构想个故事：

“片子假定是Break Contract，聪明的中文译者会把开东的What No Beer译成酒与女人，那末这一个片名大可不必直译为《解约》，也不妨译为《拆姘头》。

“聪明的广告员也不妨这样的宣言，说这张片子是他俩最后的合作了，从此他们将解约了，这也许又可骗一般①原文如此，似应为“班”。观众狂也似地挤一下。

“故事的开始，写这一对欢喜冤家依旧睡在一张床上，他们干了几年电影也有了些钱，于是就想到婚姻问题，大家都想讨个老婆。

“第二天他们到银行里，把劳莱哈代合在一起的存折分成了两个，各人进行各人的婚事。

“不久他们约定在同一个下午结婚了，那一对新妇也不妨和这一对新人作一陪衬，也来这么一胖一瘦的两个。

“婚后，他们的友谊就因疏远而淡了，那一对妻子又彼此讨厌着丈夫的朋友，这使他们的感情更破裂了。

“一方面虽然如此，一方面还是不得不上摄影场合作，可是大家都敷衍了事，渐渐地就感到了合作的乏味。有一天大家不期然地争论起功绩来，为要证实功绩的大小，同到街上拉住了路人问，叫他们指出谁是劳莱，谁是哈代，被问的人向他们打量了半天，确不定那一个是劳莱，那一个是哈代，只知道他们两个合在一块是劳莱哈代，于是他们更其痛苦了，觉得自己似乎只有一半的存在。停止合作，从此各人单独去努力的计划也由这时商议决定了下来。

“这计划他们的老婆也都赞同的，只是公司老板不答应，说是合同没有满，实在因为他俩是公司的唯一摇钱树。

“他们没有办法，只得依旧每天上公司去合作，然而两个人的感情已完全破裂，怎么样提不起兴致，这一下他们都感到了职业艺人的悲哀了。他们没有力量解除合同，唯一方法就是把戏胡乱地瞎演，希望公司方面发现他们表演的退步至自动地辞退了他们，但谁知公司方面就拿他们的胡搅当为材料，譬如那瘦子在干得实在乏味不愿再干的时候来一个哭伤着的脸，导演就马上凑上镜头替他拍个特写，当作引观众发笑的至宝。”

如此，他们的悲剧续演着，从中就可以把工厂式的电影公司的黑幕用滑稽的方式揭露了出来。关于揭露影片公司内幕的材料，辛克莱的《电影王》是一部很好的参考书，不过就是一件难能的事吧？