博尔赫斯的侦探小说观

陈拉丁

(盐城师范学院 外国语学院，江苏 盐城 224002)

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯(Jorge Luis Borges，1899--1986)是阿根廷著名作家，拥有诗人、小说家、评论家、翻译家等多重身份，其短篇小说通常以层出不穷又自成一体的隐喻系统以及耐人寻味的时空观念著称。在博尔赫斯的小说中，迷宫、图书馆、镜子与梦是常见的隐喻意象，是他将脑海中的幻象具象化、将自身对世界的理解诉诸笔端的常见词语。而在将这些意象编织入作品的同时，博尔赫斯也为广大读者建造起一座座思维的迷宫。

目前学界对博尔赫斯的研究多集中于其诗歌和小说的风格特点与隐喻系统，对其关于侦探小说创作、评论的研究则相对较少。但值得注意的是，博尔赫斯曾在多篇评论中表明他对侦探小说的偏好，并身体力行创作了一批被公认是侦探小说的作品。1978年6月，博尔赫斯应邀在阿根廷贝尔格拉诺大学授课，其中一讲的主题即侦探小说，在讲授中他肯定了侦探小说的文学价值，认为侦探小说“正在一个杂乱无章的时代中拯救秩序”，因为“找不到一篇侦探小说是没头没脑，缺乏主要内容，没有结尾的”[1]73。

一、观点的演进：爱伦·坡侦探小说的阅读者和学习者

博尔赫斯侦探小说观的形成有一个渐进的过程，在这一过程中爱伦·坡起着不可或缺的作用，甚至可以认为，撇开爱伦·坡就无法讨论博尔赫斯的侦探小说观。一般认为，爱伦·坡是侦探小说的开创者，学界普遍将爱伦·坡的《莫格街凶杀案》视为侦探小说的开山之作。受家庭背景与少年时代游历欧洲的成长经历影响，博尔赫斯幼时便开始接触马克·吐温、爱伦·坡、史蒂文森、狄更斯等英美作家的小说。博尔赫斯对侦探小说产生兴趣以及后来创作侦探小说，都受到了爱伦·坡的影响。他与朋友比奥伊·卡萨雷斯翻译过爱伦·坡的两篇著名短篇小说《瓦尔德马尔病例中的事实》和《失窃的信》。博尔赫斯对爱伦·坡的评价是“毋庸置疑的天才人物”[2]301，“谈论侦探小说，就是在谈论爱伦·坡”[1]55。

博尔赫斯对侦探小说所下的定义，是以爱伦·坡为坐标的。他认为，侦探小说是“埃德加·爱伦·坡为我们留下的规则严格的游戏”[1]i。侦探小说这一特别的体裁，由起初无意识的尝试，到后来成为高度模式化的小说类型，经历了从不自觉到自觉的发展过程。在爱伦·坡完成《莫格街凶杀案》时，侦探小说的定义还未出现。而随着同类型、同题材的作品相继问世，这类作品在主题、角色设置及现实主义视角等方面的相似性，使得侦探小说这一模式化的文类(genre)的特征开始凸显，最终成为“样式小说”的一种[3]13。总之，侦探小说经历了长期的发展后，其经典叙事结构、人物关系设定、谜题设置等特定“套路”也逐步形成。有学者将之总结为：“发生了一起谋杀案；很多人被怀疑；除了一个嫌犯，其他人的嫌疑都被排除了，他就是凶手；凶手被捕或死了。”[4]197-198而博尔赫斯将之总结为“拥有确定的开头与结尾，中间的一切没有什么是不可解释的”[2]307。

另外，博尔赫斯认为：“如果说爱伦·坡创造了侦探小说的话，那么他也创造了这种虚构的侦探故事的读者。”[1]58在文学发展的过程中，读者是推动文学创作和促进文学发展的决定性因素之一。爱伦·坡的小说创造了一种读者，他们将自己放在小说中侦探的位置上，通过阅读与侦探一同获取探案的信息，借由个人主观意识推断出答案。他们正是所谓的“侦探小说的读者”，即偏好某种既定的情节铺陈和设计套路的读者。读者的阅读过程并非只是欣赏作品，而是按照作者设下的规则破解谜题，走出作者设置的迷宫。迷宫自一开始就已建好，且不会随外因发生变化，读者则被邀请进入作者的迷宫之中。他们可以绕路，也可以迷路，但正确的出口自始至终只有一个。在博尔赫斯看来，爱伦·坡的作品就是这样一种精心设置的迷宫，是对读者思维的“训练”。侦探小说拥有完整的情节和成型的谜题，要完成阅读，逻辑思维必不可少。初次阅读此类作品的读者不具备侦探小说的相关知识，但是在阅读之后，他们便形成了对此类作品的认知，从而明白对此类作品应当抱持怎样的期待。此后，阅读的过程便是与作者进行智力游戏的过程，作者给出信息，读者通过综合信息、分析信息最终得出答案，并通过此过程的体验优劣来评判一部侦探小说是否优秀高明。读者间接地影响着文学的繁殖能力和文学作品的水平[5]。读者的取向催生出新一批的侦探小说作者，大多数侦探小说作者，同时也是狂热的读者。可以说，爱伦·坡不仅开创了侦探小说这一文类，也同时通过其作品创造了由作者和读者共同构成的侦探小说的“文学生态圈”。

博尔赫斯推崇爱伦·坡的作品，并在自己的侦探小说中对爱伦·坡的作品进行了戏仿。如《死亡与指南针》中警探伦罗特在犯罪现场见到的留言“名字的第一个字母已经念出”，是对爱伦·坡《莫格街凶杀案》中引用的拉丁诗句“第一个字母已失去它原来的发音”的戏仿。另外，博尔赫斯让伦罗特“自称是奥古斯特·杜宾之类的纯推理家”，也是对爱伦·坡作品中的人物奥古斯特·杜宾的致敬。

除却侦探小说，博尔赫斯其他虚构小说的创作也深受爱伦·坡的影响。在博尔赫斯的作品中，我们会不时发现爱伦·坡风格的逻辑叙述手法，以及爱伦·坡作品中常见的主题：幻想、复仇、秩序与混乱。可见，无论是理论层面还是实践层面，爱伦·坡对博尔赫斯都产生了显在的影响。

二、观点的外化：拉美侦探小说的启蒙者和推动者

博尔赫斯充分利用其杂志编辑与作家的身份，推动了侦探小说在拉丁美洲的传播。这可以看作其侦探小说观的一种外化。二十世纪三四十年代，欧美侦探小说开始在拉美国家被广泛译介和传播，博尔赫斯在这一过程中功不可没。为了将欧美侦探小说引入阿根廷，博尔赫斯曾与比奥伊·卡萨雷斯合作主编过一套名为《第七圈》的丛书，出版了二百多本侦探小说，其中包括迈克尔·英尼斯、威尔基·柯林斯等作者的作品[6]83。

博尔赫斯不仅耗费心血将欧美侦探小说引入阿根廷，而且投入精力创作侦探小说，并在阿根廷的侦探小说创作史上留下了重要的一笔。1942年，博尔赫斯和比奥伊·卡萨雷斯共同创作的《伊西德罗·帕罗迪的六个谜题》在阿根廷出版。该书的出版被誉为拉美侦探小说史上里程碑式的事件。墨西哥作家、文学评论家阿丰索·雷耶斯认为：“随着该书的出版，侦探文学终于在西班牙语美洲生根立足。”[7]侦探小说在阿根廷乃至拉丁美洲大发展的过程中，博尔赫斯的作品也起到先导作用。他的短篇小说《小径分岔的花园》和《死亡与指南针》虽在发表之初未受认可，但之后被认为是拉美侦探小说的代表作，其带有实验性质的叙事方式和严谨的逻辑思辨影响了其后拉美侦探小说的创作风格，博尔赫斯因而成为拉美侦探小说发展初期的代表作家[2]。其作品中蕴含的哲理和反传统的写作手法使之具有反侦探小说的特征，同时也影响了拉美侦探小说后续创作风格，推动了具有后现代风格的反类型书写的新流派的形成。

博尔赫斯关于侦探小说的论述也十分丰富。在担任《家庭》杂志主编期间(1936--1939)，博尔赫斯曾为该杂志专栏撰写了大量文章，内容包括作家生平、作品评论和新闻性的“文学生活”。其中，与侦探小说相关的评论篇目列举如下：

埃勒里·奎因《半途之屋》(1936年10月30日)

丹尼斯·惠特利、约·格·林克斯等《迈阿密城外的凶杀案》(1936年11月13日)

迈克尔·英尼斯《校长宿舍谋杀案》(1937年1月22日)

多萝西·利·赛耶斯《侦探故事新选》(1937年2月19日)

切斯特顿《庞德的悖论》(1937年5月14日)

范达因(1937年6月11日)

埃勒里·奎因《生死之门》(1937年6月25日)

奈杰尔·莫兰《怎样写侦探小说》(1937年8月6日)

米尔沃德·肯尼迪《世间万物稍纵即逝》(1937年9月3日)

迈克尔·英尼斯《复仇吧！哈姆雷特》(1937年12月3日)

约翰·迪克森·卡尔《夜行》(1938年3月4日)

埃勒里·奎因《恶魔的报酬》(1938年3月18日)

理查德·赫尔《良好的意愿》(1938年4月8日)

乔治·西默农《七分钟》(1938年5月13日)

尼古拉斯·布莱克《走兽该死》(1938年6月24日)

两部侦探小说(1939年4月7日)

埃勒里·奎因《红桃4》(1939年5月19日)(1)括号内为文章初刊于《家庭》杂志的日期，参见豪尔赫·路易斯·博尔赫斯《文稿拾零》，陈泉、徐少军等译，上海译文出版社，2017。

另外，博尔赫斯为很多书写过序言，收入《序言集以及序言之序言》中；他还曾经将自己的一些私人藏书编成丛书出版，并为这套丛书写了序言，收录于《私人藏书：序言集》中。其中与侦探小说相关的篇目有《威尔基·柯林斯〈月亮宝石〉》(1946)[8]，《吉尔伯特·基思·切斯特顿〈蓝十字和其他故事〉》[9]。

总之，博尔赫斯在小说创作、文学评论以及作品译介出版三个领域都十分活跃。通过他的努力，侦探小说在拉丁美洲得以扎根、生长，并形成具有拉美风格的侦探小说新传统，而他的侦探小说观也在这一过程中得以外化，推动了拉美侦探小说在传承欧美侦探小说基因的基础上不断发展并融入自身地方特色。从这个意义上讲，博尔赫斯可谓是拉美侦探小说的启蒙者。

三、以读者接受为中心：博尔赫斯侦探小说观的呈现

作为爱伦·坡的忠实读者，博尔赫斯在自己的虚构作品中增添了侦探小说的元素，并身体力行创作侦探小说；同时，他通过对爱伦·坡作品的解读，认定了后者侦探小说先驱的身份。作为启蒙者和推动者，博尔赫斯对拉美侦探小说的兴起功不可没。与此同时，作为文学评论家的博尔赫斯通过大量的评论文章以及访谈文字，对侦探小说的审美标准发表个人见解，这些见解反映了其对侦探小说的偏好；通过对这些文字进行梳理分析，可以总结出博尔赫斯侦探小说观是以读者接受为中心的。

在博尔赫斯看来，侦探小说往往是由作者和读者共同完成的。在侦探小说诞生初期，对侦探小说的叙事批评强调读者的能动作用。可以说，侦探小说是一种“因读者而生”的文学体裁。罗兰·巴特提出，“能够想象的最为主观的阅读仅仅是照某些规则来玩的游戏而已”，而“这些规则必定不会出自作者”[10]。阅读的主体是读者，当文学作品被完成之后，便不再属于作者。读者拥有对作品进行解读的主导权。在评价和创作层面，博尔赫斯都十分注重读者的接受。其侦探小说观可以概括为以下几点：

(一)侦探小说应具备合理性与趣味性

博尔赫斯认为，评判侦探小说的优劣应考虑它“能否让读者接受”。作为侦探小说的读者，博尔赫斯关注小说中谜题和手法的创新性，更注重推理与解谜过程的合理性，即一切情节是否符合逻辑，根据线索抵达真相的推理过程可否说服读者。他认为这一类小说应满足如下基本条件：把问题的各方面都陈述清楚；人物简单，手段也简单；带有必要而且神奇的，但并不是超乎自然的答案[11]16。侦探小说是发生在理性空间内的故事，叙述以理性为规则。受到这一规则的限制，创作富有新意的侦探故事，如同戴着镣铐跳舞。侦探小说不是罪案记录，它强调以理性和逻辑为依据进行线索的铺陈，小说是其表现形式。超出现实之事不可出现在侦探小说中，侦探小说中的故事也无法在现实中原封不动地重现。为此，博尔赫斯称侦探小说是“试图呈现为现实主义的幻想文学”[3]307。侦探小说既是现实主义的，又是幻想的，博尔赫斯强调的是把握好现实与幻想这两者之间的度，而这个度便是他所倡导的侦探小说的合理性。

而为了保证侦探小说的故事性与可读性，一些作者会选择性地对叙述的视角、情节的时间节点进行控制，以创设悬念、营造氛围。在侦探小说的黄金时期之后，读者开始对模式化的、纯粹靠对话和推理推动故事发展的侦探小说产生了审美疲劳。于是，侦探小说作者也开始追求叙述手段的巧妙性、凶手作案手法的复杂性以及故事情节的波折性，如在小说中使用仅理论上勉强可以达成、但现实中无实现可能的杀人手法，或是利用叙述性诡计对读者进行隐瞒和欺骗。博尔赫斯不赞成侦探小说中“为转折而转折的出人意料性”。比如，在以色列·赞格威尔的一个故事中，“发现罪案的人，或者说发现罪案的人中间的一个，就是罪犯。或者，为了更加出人意料，他还是一个警务督察”[2]304-305。博尔赫斯不赞同这种写作手法，因为其在现实中是“不可能的”“无法达成的”。现实中的凶手无法通过叙述性诡计杀人，这种叙述手法更像是文字游戏；因此，博尔赫斯认为，阅读这种故事的过程或许令人愉快，但其中案件的解答手法则是不合格的。

同样，博尔赫斯反对侦探小说的“机关化”倾向，不认同作者在侦探小说中使用“机关”作为杀人手法，不认同凶手使用特制的枪械或工具达成杀人目的的情节设置[2]304。比如，在迪克森·卡尔所写的一个密室杀人案中，凶手使用冰箭作为凶器，最终凶器融化消失。在这种类型的作品中，凶手会采用非常规的方式杀人，即在现场布置复杂的杀人机关(如特制的机械装置)杀死被害人，以创造自己不在场证明，而杀人案的最终告破往往以侦探角色破解凶手设置的杀人机关为前提。博尔赫斯认为这种情节设置“非常糟糕”[2]304。他不否认这些作品的文学价值，不否认其中细节描写的新颖性，但他认为，为了出乎读者意料而通过某种机关完成犯罪，会使读者失去兴味。因为这一类作品的核心在于“犯人是如何通过机关杀死被害人的”，所以，在情节的铺垫阶段，作者会对现场机关的描述有所隐瞒，这就导致了案件破解核心(即“杀人机关”)的解释权全在作者，这对于读者而言是不公平的。

在强调侦探小说解谜环节合理性的同时，博尔赫斯并没有忽略阅读层面的趣味性。作为与读者接受联系紧密的体裁，侦探小说的文学价值很大程度上以读者的阅读体验与接受程度为判断依据。侦探小说的阅读体验在于情节发展的节奏感。案件发生前的铺垫过长会让读者疲于期待；过多干扰性的无用线索会让读者摸不着头脑，无法明晰作者这样安排的本意；一味地罗列线索，会让读者产生厌烦情绪。博尔赫斯曾列举了多种会使侦探小说冗长乏味的元素：人物过多，讨论缓慢，只注重氛围描写而忽略情节[11]368；复杂的事件时刻表与过多的建筑平面图[11]389；就某种探案的高深技术夸夸其谈；等等。在博尔赫斯看来，这些都应该在侦探小说创作中加以避免。如在评论《校长宿舍谋杀案》以及《走兽该死》时，他多次将范达因作品中常出现的“大楼平面图”列为反面教材。博尔赫斯认为，对于建筑细节过于精细的设计“令人厌恶”，会“让读者沉闷得感觉透不过气来”[11]389。读者没有义务去研究和记住作者设计的复杂建筑结构，而作者要使读者充分享受阅读的过程，更重要的还是靠情节的铺陈。

(二)作者应将读者置于对等位置

身兼读者、评论者与创作者三重身份的博尔赫斯，对于文学作品的解读与评价也是综合多重视角的。博尔赫斯认为，作者在写作的过程中不应忽略读者，不应以“将书出版”作为写作目的，而应把“写作的内容终将为他人读到”作为写作的前提[7]89。博尔赫斯认为“读者接受”是文学创作的本位，正如他提到的，在写作过程中，“如果那个字会把读者搞糊涂，我多半会加以排斥”[6]78。一部优秀的作品应当能够被人理解，倘若作者在创作过程中刻意雕琢、故弄玄虚，使读者无法理解，那必然是作者的失败。

对于侦探小说，博尔赫斯也持同样的观点。侦探小说是作者与读者互动性与对话性较强的文体，读者在侦探小说传播与评价的过程中扮演了不可或缺的角色。因此，考察读者能否完全理解小说的内容与构造，能否接受小说中案件破解的方式，可以判断一部侦探小说优秀与否。如上所述，博尔赫斯不提倡在侦探小说中采用叙述性诡计，也不赞同作者在作品中使用“机关”作为杀人手法。这两种手法的近似性在于，它们都构成了作者与读者之间的信息差，是作者对读者的隐瞒。由此可见，博尔赫斯重视读者的感受，并将“读者处于与作者对等的位置”作为侦探小说的重要评判标准之一。

基于以上理由，博尔赫斯认为：“毒理学、弹道学、秘密外交、人体测量学、制锁术、地形学以及犯罪学已经糟蹋了侦探小说的纯洁。”[11]90-91随着侦探小说模式日趋成熟，一些侦探小说作家开始将各种科学甚至“冷科学”手段运用到创作中，置读者于无助状态，在影响侦探小说趣味性的同时，也给它的纯洁性带来了伤害，破坏了其“基于逻辑推理解决问题”的文类特性。为此，博尔赫斯痛批了奈杰尔·莫兰《怎样写侦探小说》一书，称其“内容不难缩写成三个要素：剽窃、说废话、错误百出”[11]226。其中，“错误百出”指的是奈杰尔·莫兰为新手们推荐的“有关毒品学、弹道学、指纹学、法医学和精神分析学著作的那份博学的书单”。这里，博尔赫斯并非否定科学知识与科技手段在侦探小说中存在的必要性。真实的探案固然离不开科学，但侦探小说是基于现实的虚构故事。在侦探小说中，案件的解决应主要依靠厘清线索之间的逻辑关系，通过调查、询问和推理来获取真相，在作品中过多地运用科学元素，对不具备相关专业知识的读者来说是不公平的，因为“读者没有奈杰尔·莫兰推荐给作家的毒品学、弹道学等方面的知识，所以无法去猜测”[11]227。而任何侦探小说作家都无权要求读者在阅读自己的作品前先掌握作品中所运用的各种科学知识、科技手段。

博尔赫斯主张侦探小说不应使用诸如弹道学、法医学等专业知识解释真相，旨在强调作者应将读者置于对等位置。如前所述，侦探小说是一种开放文本。它召唤读者与文本、读者与侦探、读者与作者之间的互动[3]35。侦探小说的内容是侦探与凶手的较量，阅读侦探小说的过程，是作者与读者的较量。在一部理想的侦探小说中，侦探所获取的信息不应多于读者。也就是说，作者不可对读者有所隐瞒，小说中的侦探不可借由未告知读者的信息推断出答案。推理需要条件，隐瞒了条件的智力游戏则不是公平的智力游戏。在侦探小说中使用读者通常不具备的科学知识解开谜题，实质上就是没有将读者放在对等的位置。使用科学手段固然可以使案件合理地收尾，但从侦探小说智力游戏的性质这一层面来说，依靠读者不熟悉的手段与方式侦破案件，使小说内容更像是“展示”，而缺少了诱使读者一同思考的互动性与平等性。正如博尔赫斯所说，“能不用那些高深技术而破案，总是要更高明些”[11]227。

(三)心理分析应服务于情节与人物形象塑造

尽管博尔赫斯不主张在侦探小说中使用纯科学知识推动情节，但对于一些侦探小说中使用的心理分析手段，他是持肯定态度的。在评价迈克尔·英尼斯的作品《校长宿舍谋杀案》时，他这样认为：“迈克尔·英尼斯把侦探小说写成一种心理分析小说。正如你所看到的，这种做法使他更加接近爱伦·坡而不是细致入微喋喋不休的柯南·道尔，使他更加接近威尔基·科林斯而不是爱伦·坡……我发现这本书有两个优点：一个是作者有关人物性格的研究，要比范达因小说中常常写到的对于多层大楼平面图的研究迷人得多。另一个是，‘心理学家’迈克尔·英尼斯没有陷入心理分析的夸夸其谈。”[11]91在这里，博尔赫斯将迈克尔·英尼斯与另三位侦探小说作家做了比较：爱伦·坡、柯南·道尔和威尔基·科林斯。在爱伦·坡与柯南·道尔之间，他更推崇前者的心理分析手法；而在爱伦·坡与威尔基·科林斯之间，他又更推崇后者的心理塑造，因为威尔基·科林斯的作品常探讨人心的秘密与人的复杂性，心理刻画构成其作品的主要内容。

在虚构小说中，情节的发展通常依靠人物的行动推动，这一点在侦探小说中也一样。以案件为核心的侦探小说，其情节铺陈的重点自然也是“人物”。凶手与被害人之间的矛盾是否清晰，凶手的动机是否合理，侦探的推理是否正确，这一切都决定了侦探小说的情节能否说服读者。为了使人物的形象立住，为了使情节的走向合理，作者经常采用的手法是心理分析。心理分析在侦探小说中常用于塑造人物形象，适当的心理分析有助于读者将自我代入不同角色视角，从而拥有沉浸式阅读体验，同时也可以通过角色对他人进行心理侧写，对该角色进行性格、能力等多方面的塑造。如在爱伦·坡《莫格街凶杀案》中，出现过侦探杜宾分析还原其朋友思维历程的情节，这一段情节虽与主要案件的侦破并无直接联系，但具有如下作用：一方面塑造了杜宾善于察言观色、演绎推理的侦探形象；另一方面为后文的推理提供了一个基本方法，即透过细节联想其背后原因，分析其本质。众所周知，侦探小说中的角色大多有符号化的倾向，如必须出现引发事件的“罪犯”与解决事件的“侦探”，以及参与到事件中的多方“证人”。心理分析提高了侦探小说的丰富性，使得读者在关注“发生了什么”的同时，也着眼于“是谁在引发事件”，将读者的视角从情节转到角色上。因此，博尔赫斯在评论尼古拉斯·布莱克《走兽该死》时提出：“侦探小说如果不想成为一本难以卒读的书，那么也应该成为心理小说。”[11]389

当然，纯粹靠心理分析是相对片面的；心理分析还要与其他手段相互配合，共同塑造人物形象。人物塑造是一部小说的灵魂。为了避免侦探小说中人物角色的扁平化，需要通过心理分析与侧面刻画，对人物的言语与行为进行全方位的塑造，使小说中的人物具有立体感和丰富性。在这一方面，爱伦·坡创造了侦探小说经典的叙事模式，即由一名个性颇为古怪的侦探，和比他智商略逊一筹的好友构成人物组合，作为主角的侦探负责破案与推进事件发展，而讲述这一切的(或者说故事的主视角)是他的朋友。这一模式随后被很多侦探小说作家沿用，柯南·道尔也沿用了这一模式。不过，当一部侦探小说中的人物塑造强于故事情节时，情节就不再是这一类作品的重点。正如博尔赫斯对福尔摩斯系列故事的评价：“在柯南·道尔的这些故事里，情节不重要，重要的是两个人物之间的友谊，和关系。”[2]303侦探小说是依靠读者与作者的思维对话而成立的智力游戏，可当读者对作品的理解和需求超出了逻辑时，作者便失去了对游戏规则的控制。博尔赫斯认为，在福尔摩斯系列故事里，重要的不是情节与故事，而是人物关系，即一个聪明角色和他的愚蠢朋友之间的友谊。展开故事的方式是多元的，但其中不变的核心是参与事件的人——核心是“谁参与了事件”，而非“发生了什么事件”。博尔赫斯将这一模式概括为“有些微小的变体加于一个已然熟知的主题——即两个古怪人物之间的友谊”[2]303，且评价说：“在《失窃的信》中就找不到夏洛克·福尔摩斯和华生的故事里的那种亲切感。”[2]302为此，博尔赫斯称侦探夏洛克·福尔摩斯是“人类记忆里一段备受珍爱的神话”[2]308，而柯南·道尔失去了对这一角色的控制，因此，在书中“杀死”这位侦探后，又在读者的要求下被迫书写了他的归来。由此可见，角色固然是作品的灵魂，而当角色塑造胜过情节安排时，角色便会喧宾夺主，因此，在侦探小说中，情节理应是第一位的。

综上所述，受到爱伦·坡的影响，博尔赫斯追求有条理的、逻辑清晰的、合理运用科学因素的侦探小说，并将读者的接受程度作为评判侦探小说优劣的重要衡量因素之一。他认为，侦探小说作者不应将读者放在旁观者位置，向读者展示案件侦破的科学的过程，而应将读者放在与自己对等的位置，引导读者参与到自己规划的复杂情节中。因此，他反对过分运用科技因素，倡导侦探小说创作应以读者能接受、理解为出发点。而要吸引读者，情节铺陈不可冗长，氛围渲染不可故弄玄虚，线索罗列不可过甚。同时，精准清晰的表达和恰当的心理塑造是这一类作品成功的关键。最后，侦探小说终究是以小说为体裁，若人物形象的塑造胜于情节设置，则会使读者转移阅读的重心，将注意力从情节转移到人物上，因此，作者需要把控好人物塑造与情节设计之间的平衡。总之，博尔赫斯特别注重发挥读者的主观能动性。他认为作品要使读者满意，其理路应当细致、清晰，使读者能够理解，同时不应对读者有所隐瞒。可以说，博尔赫斯的侦探小说观，是“以读者接受为中心的侦探小说观”。

由于博尔赫斯对侦探小说保持了长久的兴趣，提出了很多观点，这些观点散见于各种书评、短论、访谈文字，因此，完整、清晰、全面地梳理出他的侦探小说观，是一项艰巨的工作。相信随着研究的深入，侦探小说维度上的博尔赫斯会越来越明晰。