《文心雕龙》“华实”范畴考辨

谢 岚

（西南大学 文学院，重庆 400715）

“华实”范畴是中国古代文论的重要术语。“华”与“实”原本是两个单独的词项，本身具有丰富的内涵。因其自然属性而常被作为一对范畴用于自然哲学、伦理道德等领域，道家是最先将“华”和“实”并用来论述哲理的，赋予了其社会属性。南朝刘勰在继承“华”“实”原有意义的基础上，又将“华实”范畴引入文学批评领域，给予“华实”这对范畴以审美内涵。《文心雕龙》中，刘勰虽没有辟专章论述“华实”，但正如牟世金所说，“衔华佩实”是“全书文学理论的总论”。[1]110“华实”范畴虽然常为后世称引，但目前学界对“华实”的相关研究却是凤毛麟角。“振叶以寻根，观澜而索源”①本文所有对《文心雕龙》原文的引用均来自王运熙的《文心雕龙译注》，1998年上海古籍出版社出版。，要摸清“华实”这对范畴的审美涵义，必须从其本源探求。因此，本文将从“华”和“实”的含义衍变过程来考证刘勰提出的“华实”论在《文心雕龙》里的含义及“华”和“实”二者的辩证关系。

一、“华”范畴的含义衍变

（一）“华”范畴溯源

“华”作为一个元范畴，经历了从语义学解读到修辞学扩充再到审美内涵的完善。从字源来看，“华”字最初见于金文，形似花朵，下有根，中有株，上有花，旁有枝，意为“草木之花”[2]554，读作平声。《诗经·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华”，程俊英将“华”释为“花”。[3]11此外，“华”还有另外两种读音。一是读作入声huà，主要用作人名或地名，如华山、华佗等。二是读作上声huá，有多种义项。“华”字的三种读音时常出现在先秦两汉的典籍中，后世也一直沿用，但并非都具有美学含义。较为权威的辞书《说文解字》中释“华”为“荣也……凡华之属皆从华。”[4]1247清代段玉裁又在草部注：“葩，华也。䑞部曰：䑞，华荣也。按释草曰：蕍芛葟华荣。浑言之也。又曰：木谓之华，草谓之荣。荣而实者谓之秀，荣而不实者谓之英。析言之也……又为光华，华夏字。”[5]277“华”的含义更加丰富。《左传·定公十年》记载：“裔不谋夏，夷不乱华。”孔颖达疏：“夏，大也。中国有礼仪之大，故称夏；有服章之美，谓之华。华、夏一也。”[6]1587从语义角度来说，“华”和“夏”都隐含有宏大义，故常用华夏来指代中华民族，因古人惯用单音节词，所以又常简称为“夏”。“夏”作为华夏的简称，只是一个纯名词概念，还未上升到美学层面。

墨子对音乐是持否定态度的，这和儒家强调礼乐正好截然相反，但他也并非不能欣赏音乐的美，他在《非乐》中说道：“非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声”不动听；“非以刻镂华文章之色”不漂亮。[7]274扬雄在《法言》中也云：“今之学也，非独为之华藻也，又从而绣其鞶帨，恶在《老》不《老》也?”[8]222“华”在这两处都是修饰文辞的，意为华美的，词性由华夏之名词转变为形容词时，便具有了修辞学意义，成了一个显性的美的概念，但其尚不具有审美涵义。

（二）《文心雕龙》中“华”的含义

魏晋六朝的审美旨趣普遍以“华”为尚，刘勰《文心雕龙》中正式将“华”纳入了审美范畴。“华”字在《文心雕龙》中共出现了73次，其中专名12次，分别为华山1次，华元、华峤各1次，《桂华》《华阴》各1次，张华7次。其余61次，含义大概可分为两类：一是作普通实词；二是用作理论术语，有三重意蕴，分别指代华辞、华风和华采。“华”的美学含义就蕴藏在第二类中。

先就“华”作为普通实词而言。北朝时期就已有“花”字，承担了“华”作为花朵义的语义和功用，但刘勰还是惯常用“华”代“花”，《文心雕龙》中就有多处“华”译为“花”义。如《原道》：“草木贲华”；《丽辞》：“炳烁联华，镜静含态”；《诠赋》：“繁华损枝，膏腴害骨。”“华”作为普通实词，还有事物之精华、荣华、光彩等含义。《章表》中“既其身文，且亦国华”，周振甫释“华”为光荣。[9]208王运熙在《文心雕龙译注》里将“若首唱荣华，而媵句憔悴”之“华”释为光彩[10]384，光文头有光彩是不够的，还需首尾相援，才能达到附会之体。

“华”是明显的实体隐喻，其本义为植物的花朵，古人借花朵鲜艳美丽、光彩照人的认知特点来隐喻文章的文辞、文风和文采。文学作品中常将“华辞”解释成“华丽的文辞”，如颜阖讥讽孔子“饰羽而画，从事华辞”[11]841，不足以成为国之栋梁；班婕妤在《赐赵婕妤书》中借成帝之口曰：“君子贵素，文足通殷勤而已，亦何必华辞哉。”[12]171但这种解释是不全面的，“华”应该是各种文学手段所共同达成的审美效果，不仅限于华丽的辞藻和夸张的修饰，更有精工的俳偶与和谐的音韵声律。《河图》和《洛书》“玉版金镂之实，丹文绿牒之华”，既有实际内容又有华美文采的上古之书，不也是由神明的自然之道来主宰。诔文和碑文是为记述亡者事迹并追忆其风貌，因此在撰写其言行功德时，不仅要写实，更要文采允集，“石墨镌华，颓影岂戢”。读者观览诔文和碑文时，亡者生前的形象能自然而然地显现。与墨子、班婕妤等前人不同的是，刘勰肯定了华辞的价值和功用，这在《原道》和《诔碑》中可以略窥。《诗经》是比、兴手法的滥觞，刘勰在《文心雕龙》中结合诗词歌赋从理论和实践的角度对比兴做了专篇论述。“比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟议。”除了暗喻，比一般是较为明显的，而兴则较为隐约，诗人常比附事理以述志抒愤，兴起情感以寄托哀讽。除了比兴，夸饰也是构造华美辞藻的重要元素，故也有《夸饰》专篇以论。“自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存。”夸张的手法自古就存于文辞中，能够使被陈说的物像更加生动可感。单有华辞和修辞手法是不够的，丽辞和声律也必不可少。对偶本是写作时的无意为之，但后世文学家们从自然的“支体必双”“事不孤立”中总结出了“辞动有配”。因此，汉代赋家写赋时有意追求对偶句式。到了魏晋时期，文人写作运用丽辞日益精密，逐渐导致了骈文的兴盛。刘勰更是提出了丽辞运用的具体要求，作文必须要有奇辞异采，使事理圆转周密，联璧其章，迭用奇偶，节以杂佩，才能避免碌碌丽辞，不至于让读者昏昏欲睡。“音律所始，本于人声者也。”声律的起始源于人的声音，人的声音本就包含了宫商角徵羽五声，而语言是“文章关键，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已”，文章的音律是依靠人发出的声音总结出来的。文章之有“滋味”，不仅在于其所蕴含的真实情感，更在于字句、音调、韵律的和谐与否，“声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，气力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵”。音韵和谐，才能成就文章语言形式的音乐美，使之“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”。除了《比兴》《夸饰》《丽辞》《声律》等专篇论述比拟起兴、夸张修饰、骈偶对仗、音韵声律等问题，《文心雕龙》中其他篇章对此类问题也作了探求，从理论高度上论述了“华”的文学特征。

在作文过程中使用华辞必将使得文章的整体话语特色趋向华丽，形成华丽文风，即“华”的第二重审美涵义。与华丽文风相对的是朴素自然的文风，以老庄为代表。老子认为“信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。知者不博，博者不知”[13]475-476，“信言”“善者”“知者”是见素抱朴、清心寡欲的，不必要“美”“辩”“博”一类的文饰以自见。《庄子·人间世》也说：“忿设无由，巧言偏辞”[11]123……“道隐于小成，言隐于荣华”[11]50，至言被巧言遮蔽，造成人的行为失常，因而要以“道之真以治身”。以孔子为代表的儒家崇尚“经世致用”，同样反对华彩绚烂的文学风格。孔子曾说：“巧言令色，鲜矣仁。”[14]14汉魏以降，“欲以唇吻奏功，遂竞为美辞，以动人主……余波流衍，渐及文苑，繁辞华句，固已非诗之质朴之体式所能载矣。”[15]543-544文学创作一改往日的质朴文风，转而追求华丽文风。曹丕率先一改往日“赋诗言志”的文学传统，于当时文学创作提出了“诗赋欲丽”的主张，使得诗文创作由质朴向华丽迈进有了理论支撑。陆机进一步提出“诗缘情而绮靡”，以“藻思绮合，清丽芊眠”为审美标准[16]173，让诗歌创作由吟咏情性逐渐向追求声律辞藻发展。这些理论为华丽文风提供了有力支持。

最先开启华丽文风的当属楚辞，“屈原之辞，诚博远矣。自终没以来，名儒博达之士著造辞赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻”。[17]49王逸在《楚辞章句》中对屈原的赋作给予了高度评价。在刘勰看来，屈原正是孕育于“去圣未远”的时代，他所创的骚体“体宪于三代，而风杂于战国”“取鎔经旨，亦自铸伟辞”，其辞采、义理和叙事兼融“衔华佩实”之要义，故能“奋飞辞家之前”，成为辞赋作家争相模仿的对象。赋这一文体“受命于诗人，而拓宇于《楚辞》也”，既有《诗经》的影子，又在《楚辞》中得以成型，它兼容了经书的义和楚辞的华。但汉赋作家蹈袭前人时，往往罔顾屈原取意鎔经的一面，而只追求绮丽的辞章，导致作品华繁实寡、金玉其表。纪昀也指出：“词赋之源出于《骚》，浮艳之根亦滥觞于《骚》，辨字极为分明。”[18]24为避免落入这种华而不实的窠臼，扬雄提出“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”[8]49，诗赋的“丽”要受到“则”之制约，这样文学作品才能“华而不艳，美而有度”。

如此，才能满足“华”的第三重审美内涵，即有“华采”。此处的“华采”有两层含义，一是文章富有文采；二是喻指作家有才气。作家作为创作主体，必须要惊才风逸，才可能写出文采斐然的文章。文人想要“笔吐星汉之华”，除了要有珪璋惠心，英华清气外；还要“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”，这也是作家创作的原则。“征之周孔”“倚雅颂”“驭楚篇”是使文章情辞并美的不二法则。此外，还要博观和博学。刘勰认为“是以将赡才力，务在博见”，博见足以穷理。唯有洽闻之士、博涵之人，才能“藻溢于辞，辞盈乎气”，饱含情采。博学之外，还要精练，这样写作时才能引经据典，信手拈来。“综学在博，取事贵约，校练务精，捃理须核”，如此，外在的学问和内在的才力都能得到发挥了。总之，作家要有才气，不仅要师从经典，还要博文通识。如此英才特达，才能炳耀垂文，创作出媲美九代之文的作品，流传不朽。

二、“实”范畴的含义衍变

（一）“实”范畴溯源

从语义学角度来看，“实”原本的含义为：富有，粮食和财物充足。《说文解字·实部》释“实”为“富也”。[4]1480清代段玉裁注“实”：“从宀贯……贯为货物。以货物充于屋下是为实。”[5]343引申之为“草木之实”。孟子在《梁惠王下》中回答邹穆公时说：“君之仓廪实，府库充。”[19]47东汉班固在《食货志》里也说：“食足货通，然后国实民富。”[20]943“实”皆为本义。《诗经·园有桃》中：“园有桃，其实之肴。”[3]187“实”引申为果实。

正是“实”这种与生俱来的充实状态，又使之被运用到了自然哲学、伦理道德等领域。“实”在哲学领域常和“虚”“空”“华”等对举，用以阐发哲理。老庄虽以“虚静”为美，但也不舍其“实”。老子认为“是以圣人之治，虚其心，实其腹，弱其志，强其骨。”[13]86庄子同样申述：“以空虚不毁万物为实”[11]880；“休则虚，虚则实，实者备矣”。[11]337老庄都强调虚实相生，“虚”是他们追求的理想境界，而“实”是达到这一境界的必要条件。宗白华曾说：“中国美学竟是出发于‘人物品藻’之美学。美的概念、范畴、形容词，发源于人格美的评赏。”[21]210人物品藻之风是哲学之“实”转变成审美之“实”的重要推手。“实”成了人物品鉴的重要准则，具有了审美功能。《列子·杨朱》中借杨朱之口说道：“实无名，名无实。名者，伪而已矣。”[22]177《庄子·逍遥游》里许由借名实关系拒绝了尧让位于自己的请求，他认为：“名者，实之宾也。”[11]18杨朱和庄子以“名”“实”关系来论人，崇实抑名，看重人的真性情而非名声。“实”字在志人小说《世说新语》中出现的次数不多，直接用于人物品评的更是罕见，但与“实”义相关的人物评语却是很多。如《赏誉》中“谢公称蓝田掇皮皆真”[23]429，“真”意为真实爽直。《品藻》中王导评王蓝田“真独简贵，不减父祖”[23]485，“真独”就是真诚、实诚的意思。以“实”作为审美标准，不仅体现了魏晋士人的审美倾向，更折射出了魏晋士人的人格之美。这些人物品评的观点和标准，转过来又影响到诗文品评或文艺理论领域，让“实”的审美范畴进一步扩大。[24]

（二）《文心雕龙》中“实”的含义

“实”字在《文心雕龙》中统共出现了108次，以有无美学含义为标准可分为两类：一类是无文艺学、美学含义的普通实词；一类是由其实义引申而来的隐喻意，一般泛指作品的内容，有时也暗指朴素的文风。《吕氏春秋·季秋纪》中有言：“若草莽之有华实也，若树木之有根心也。”[25]274《情采》中化用谚语：“桃李不言而成蹊，有实存也。”“实”皆为果实意。“果实盈满于内”的认知特点又使“实”引申为充实、充满。比如《体性》中：“气以实志，志以定言。”“实”就表充实义。此外，刘勰在《风骨》中论述“文采”与作者之“气”的关系时也说，构思谋篇，必须“务盈守气，刚健既实”，这样才不会振采失鲜，负声无力。“实”也表充实义。除了引申义，“实”还属于修辞学范畴。《文心雕龙》中最常见的“实”的用法是作副词。《乐府》中称《燕歌行》诸篇虽乐调是典正的三调，但“实《韶》、《夏》之郑曲也”，因其文辞不雅，算不上雅乐，只能沦为淫曲郑声。与之相反的是乐府民歌《冉冉孤生竹》，它在《明诗》中被称赞“直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也”。“实”都是程度副词。

“实”字在基础义上，含义不断深化，用于文学领域，还可以泛指文学作品的内容。《镕裁》篇中：“然后舒华布实，献替节文。”《文心雕龙今译》里周振甫将“实”解释为内容。[9]294除了以“名实”论人，刘勰更是用“名实”来论文。《章表》中“章以造阙，风矩应明；表以致策，骨采宜耀。循名课实，以文为本者也”。刘勰认为章表作为官方文书，必须要名实相副。他还在《书记》中为刘桢鸣不平，在他看来，公幹的笺记“文丽而规益”，但因为曹丕不论，使得其名声不显而被世人遗忘，“若略名取实”，他的笺记比诗文写得更好。“名实”这对范畴在文论领域，前者指外在的声名，后者指作品的真实内容。名实相称是理想状态，而名不副实是要竭力避免的。

“实”除了指内容，有时也暗指朴实的文风。比如《祝盟》中“凡群言务华，而降神务实，修辞立诚，在于无愧”。刘勰认为祷神的祝辞，必须诚恳朴实，不必要华侈，显然是强调质朴的文风。最初的文学作品只是一种纪实性文字记载，几乎没有修饰，质朴无华。比如我国现存最早的歌谣《弹歌》：“断竹，续竹；飞土，逐害。”[26]144这首诗仅八个字，描写了狩猎的过程，没有任何的修饰词，可谓“质之至也”。黄帝和唐尧时的作品淳厚而质朴，虞舜和夏朝的文学风格质朴而明晰，商周时期则华丽而典雅。商周之后则“从质及讹”，楚汉时期作品华侈而艳丽，魏晋时代浅近而绮靡，宋初新奇而不正。这也符合社会历史的进程，时代更替，质文代变，歌谣文理，与世推移，人类审美意识的萌芽使得人们愈加向往美和创造美。崇华弃实逐渐成为时代风尚，而刘勰在崇尚绮靡文风的六朝却独树一帜，仍提倡古老的朴实文风，他大力提倡宗经，试图依靠学习“五经”的质朴文风来纠正那时的绮靡文风。刘勰在论文过程中积极提倡“实”的美学观念，由此可见刘勰为文之用心。

三、“华实”关系的矛盾与中和

（一）“华实”范畴的美学含义

“华实”是中国古代文人借以理解时代、社会以及诗文艺术的重要范畴。但在刘勰之前，“华”与“实”的组合很少被使用，将其用于诗文品评的更是少见。《列子·汤问》中夏革述说神山上的植物时说：“珠玕之树皆丛生，华实皆有滋味，食之皆不老不死。”[22]116此处“华实”连用，指的是神山上的花朵和果实，吃了能长生，带有神秘色彩，但无美学含义。“华”“实”并举最早出现在《老子》第38章里：“是以大丈夫处其厚不居其薄；处其实，不居其华。故去彼取此。”[13]215在传统注释中，对“华”和“实”最为流行的解释是河上公注：以“华”指“尚言”，“实”指“忠信”，去彼华薄，取此厚实。[27]156-157而现下通行的解释是将“华”解释为虚华，“实”理解为朴实。虽然阐释不同，但它们都符合此章的意旨，即抨击仁、义、礼对自然之道、德的破坏，重在砭时，提倡“务实弃华”，守厚朴直纯之道，弃浮华浅薄之德。“华”与“实”的不对等关系在汉代发生了改变。东汉王充所著《论衡》中提道：“俱成者也，无华生实，物希有之。”[28]616“华”是前提，“实”是结果，“华”的地位由此彰显。“华实”关系范畴的萌芽可追溯到《礼记·乐记》中：“德者，性之端也；乐者，德之华也。”[29]487此处的“德”本质上来说能换成“仁”或“质”，“乐”能换成“礼”或“文”。但“华实”切实拥有审美属性是在南朝刘勰写的《文心雕龙》中，他在吸收“华”和“实”古义的基础上，赋予了其美学含义。

魏晋以来，去圣久远，文体又遭破坏，后世作者一味追求新奇，文辞崇尚浮华奇异，文绣鞶帨，最终使得辞藻浮滥。为了力矫当时文坛聘辞华糜的弊病，刘勰在融合儒释道思想的基础上，于“文质”论的内核下又提出了“华实”观。“文质”在文学上指的是形式与内容的关系，“华”和“实”也是在作品创作中针对形式与内容而提出的具体要求。《文心雕龙》中常将“华”和“实”并举，“华”主要是指文章的外在形式，包括表达方式、表现手法和修辞技巧等，讲求形式美。“实”主要指代文章的思想内容，包含情、志、理、信等，要求内容详实、情真意切。“志足而言文，情信而辞巧”，言文、辞巧属于“华”的范畴，志足、情信属于“实”的范畴。华实兼备，既有充实的内容又富有文采才是创作的金科玉律。“圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”“雅”是从内容来看的，“丽”是从语言体例来说的。圣人之文之所以能成为典范，就在于其达到了丽词雅义、衔华佩实的理想状态，内容与形式表现俱佳。刘勰不仅强调学习圣文，更是在宗经的前提下为作文树立了六条标准：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”情深、事信、义贞指思想内容，风清指风貌，体约、文丽指文章形式和语言风格。“六义”可以说是“华实”思想的具体展开，贯穿全书，成为指导文学创作和文论批评的重要审美标准，刘勰还以此来批评当时的不正文风。

（二）“华”“实”关系论

“华”和“实”作为一对矛盾体，其关系是对立统一的，既有矛盾又能中和。虽然历代作家都提倡华实并茂，但实际上在创作实践中总是难以做到华实兼备，其作品要么华而不实，要么有其实而乏其华。

1.矛盾：华而不实或有实无华

“圣贤书辞，总称‘文章’，非采而何？”《左传》：“言之无文，行而不远。”[6]1024都道出了文采的重要性。在刘勰看来，文采之美是文的本来属性，虽然十代文章交相辉映，辞采九变，文风在时代和社会的变动下环流无倦，质文沿时，崇替在选，有时趋文，有时趋质。但自上古以来，九代歌咏情志的表达都符合创作的法则。黄帝时的歌谣《断竹》，质朴至极；唐尧时的歌谣《在昔》，则广于黄世；虞舜时的歌谣《卿云》，比唐时有文采；夏朝的《雕墙》之歌，文采盛于虞代；商周时代的诗篇，又比夏朝华丽。文学总的趋向是由质而文、由实向华的。“自商已下，文理允备”，先秦楚辞“气往轹古，辞来切今”，惊人的文采，卓绝艳丽，难有作品与之媲美，文学由现实主义向浪漫主义迈进，人们逐渐意识到了文学的审美特质。受楚辞影响，汉代文风渐趋华丽。汉赋大家司马相如“师范屈、宋，洞入夸艳”，成了辞赋宗师。然而核取他作品中的精妙含义，却是“理不胜辞”，被扬雄认为是“文丽用寡”。马融的《广成》和《上林》颂，“雅而似赋”，弄文而失质。相如和马融等人的作品辞采过于繁盛，使得华采超过了实质，因而成了刘勰批评的对象。魏晋以来，玄学始倡，“世人逐其华而莫研其实”。[30]963“华”战胜了“实”，居于主导地位，使得文学创作转向另一个极端，即华而不实。这时的山水诗是典型，“庄老告退，而山水方滋”，刘宋的山水诗继玄言诗后登上历史舞台，以“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”的特征为世人竞相追求。对“华”的过分追求导致作品空有华美的形式而缺乏质实的内容。

“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”[31]6早期的诗歌以“言志”为目的，诗文被用来表现民生、讽喻社会，极具政治教化意义，这为“重实轻华”奠定了理论根基。“淳言以比浇辞，文质悬乎千载”，而“三皇辞质，心绝于道华”，“唐虞之世，辞未极文”，我国上古时期的作品普遍追求朴实无华、质木无文。先秦诸子中，管仲、晏婴的著作，“事核而言练”；墨翟、随巢的著作，“意显而语质”。秦朝的奏文普遍缺乏文采，比如王绾上奏称颂始皇勋德，“辞质而义近”；李斯上奏骊山皇陵之事，“事略而意诬”。墨家和法家都强调实用的文学观念，“华文章之色，以为不美也”。秦以前时期，文学艺术被看作是一种载体，赋予文学作品超越其自身的政治意义和社会功用，其审美价值居于第二位。虽说好文见朴而不见艳，名篇见实而不见华，但若“华不足而实有余”，亦非佳构。

2.中和：衔华佩实和华不坠实

刘勰反对“务华弃实”与“有实无华”两种极端情况，追求“览华而食实，弃邪而采正”的中和之美。不止刘勰，王充在《论衡》中以树的部位作比，也论述了内容与形式的关系，“有根株于下，有荣叶于上，有实核于内，有皮壳于外，文墨辞说，士之荣叶、皮壳也。实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称”。[28]609胸臆是主干，而文辞只是外在的皮壳。扬雄在《法言》里也明确了“华”与“实”的关系：“实无华则野，华无实则贾，华实副则礼。”[8]97他们二人都把“华”和“实”看作是互为表里、不可分割的一体，强调华实相副，这源于以《中庸》为枢纽的心性观。《中庸》有云：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。”[32]46这种“发乎情，止乎礼义”的“中和”美学，本身就是伦理道德与审美旨趣相融合的产物，这点尤其鲜明地体现在“华实”范畴的辩证关系中。刘勰于《辨骚》中提出了“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”的美学观点。“玩华”就是体味华美的辞章。“不坠其实”就要求有真情实感，像屈原和宋玉的作品中抒写怨情，则使人抑郁而容易共情；叙述离情，则令人悲怆而难以释怀；论及山水，则能循声而得貌；谈到节候，则观览文辞便可见时令变迁。无论写物图貌还是言志抒怀，都饱含了丰沛的情感，真正做到了华不坠实。只有奇正相参，华实并茂，才能达到金相玉质的境界，这一思想贯穿《文心雕龙》全书，成为指导文学批评与写作的总法则和基本纲领。

楚辞“惊才绝艳”，在于其内容上以情志为本，形式上又辅以瑰丽的文辞，符合刘勰衔华佩实的要求。马融作为东汉鸿儒，“思洽登高，吐纳经范，华实相扶”。崔骃、班固、张衡、蔡邕则“捃摭经史，华实布濩”。他们的作品能成为后世的典范，正在于他们做到了华实并茂。即使是“繁华损枝，膏腴害骨”的汉赋，刘勰也认为“若能凭轼以倚《雅》《颂》，悬辔以驭楚篇”，内容上以《诗经》的风雅思想为指归，语言上酌取楚辞的奇辞异采，那么便可以驱辞力、穷文致，到达“文虽杂而有质，色虽糅而有本”的文质兼备的境地。

刘勰在总结前人作品的基础上于《文心雕龙》中提出了“为情造文”和“为文造情”两种主张。范文澜注说：“诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。”[33]541三言两语囊括了千古文章的变迁之迹，盛衰之故。在刘勰的认知里，草木那般微小，尚且要依情待实，而以述志为本的文章岂能“言与志反”，他主张“为情造文”，而反对“为文造情”。“情者文之经；辞者理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。”刘勰认为“情”即“实”是“立文之本”，而“辞”即“华”只是为修饰文章服务的。“实”为本，“华”为辅，“情理设位，文采行乎其中”。

总之，立言要有文采才能永垂竹帛，情志得以表现，华辞才能充沛。只有将“华”和“实”这对相反相成的矛盾体统一起来，追求具有艺术张力的折衷点，使“文不灭质，博不溺心”，雕琢其章，达到不以文害辞，不以辞害志的文质相称的完满境地，内容与形式和谐统一，才能算得上是彬彬君子。

四、结语

早在先秦时期，“华”和“实”的概念就已出现，或单言“华”，或单言“实”，或“华实”连用，但那时的“华”和“实”更多作为实词使用，并无美学含义。直到魏晋时期，文学自觉时代的到来推动了“华”和“实”的审美化，使其拥有了丰富的审美内涵。它的审美内涵及其关系是刘勰在综合时代影响及个人遭遇后选择的，体现了其文学观和诗文品评标准，是刘勰美学体系必不可少的一对范畴。刘勰深知过分追求华采将使文学的美刺功能丧失，所以他力图树立宗经师圣的大旗，以拯救时弊，积极提倡“雅义以扇其风，清文以驰其丽”“丽词雅义，符采相胜”的理想文章。刘勰这种华实相配的中和美学，具有重要的现实意义和历史价值。于时，可以拯救文坛时弊。于后，对后世文人文学写作和文学理论批评深有启发。比如稍晚于刘勰的颜之推在吸收其“文质”论和“华实”观的基础上，提出了“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕”的理论主张。[34]114“理致”即内容是作品的心肾，“气调”“事义”“华丽”则是表现内容的外在体式。唐代白居易在《与元九书》中总结了“根情，苗言，华声，实义”八个字来指导诗歌创作[35]289，与刘勰的“衔华而佩实”“玩华而不坠其实”的“华实”观一脉相承。