“传统积淀为个人才能”——何其芳1930年代现代诗中对晚唐诗艺接受新论

周思辉

(贵州师范大学 文学院,贵州 贵阳 550025)

20世纪30年代的中国诗坛兴起了一股“晚唐热”，这批诗人包括戴望舒、卞之琳、废名、林庚，当然也包括何其芳。在废名的眼中，六朝晚唐诗为新诗注入新的活力，他最称颂的是卞之琳与林庚，评价卞之琳的《灯虫》说，“这首灯虫赞美丽极了……是《花间集》的颜色 ，南宋人的辞藻了。”(1)废名.废名集(4)[M].北京：北京大学出版社，2009，第1786页。废名此说也说明晚唐诗风确实在30年代现代派诗人中存在，这些也是学界熟知的。“晚唐诗”不仅影响了何其芳“京派时期”(1931-1937)的诗创作，也影响了何其芳《画梦录》中散文创作，这确实应该给予关注。如果细究《画梦录》中散文诸篇，再加上何其芳京派文人的身份，可以看出他主要受到晚唐精致冶艳诗词的影响。当然作为“京派”口中的晚唐，较偏重“温李”，这可以从废名《谈新诗》等文章中找到依据。何其芳作为“京派”中的年轻一代，又受过废名的影响，也暗合了这种倾向。

一、 何其芳的晚唐诗情缘

晚唐时局如西风落照，士人深感回天乏力，故淡泊情怀与艳情绮思的主题流行，尤其是艳情在词这一新的艺术形式中表现得更充分。何其芳表现出对晚唐五代精致冶艳诗词的偏爱也并非偶然。1930年代的中国可谓内忧外患，时局更是动荡不安，“京派”文人在大学校园中勉强得以偏安一隅。周作人在1928年11月22日为俞平伯散文集《燕知草》所作的跋中说：“而现在中国情形又似乎正是明季的样子，手拿不动竹竿的文人只好避难到艺术世界里去，这原是无足怪的。”(2)周作人.周作人散文全集(5)[M].桂林：广西师范大学出版社，2009，第519页.就在周作人作此文的一年半后，何其芳进入清华大学外文系，又在1931年秋进入北京大学哲学系，进入真正的“象牙塔”中。诗人气质浓厚的何其芳，在童年经历与少年境遇中看到了现实的残酷与险恶，选择了文学这一充满美好的世界，对文学的“宗教情结”又使其追求文学的纯与美，即唯美的文学。何其芳追求唯美的文学观为其偏爱晚唐诗词作了坚实的铺垫。当然，这种文学创作倾向的选择与中国新诗自五四以来的发展潮流及“京派”文人对其的影响是分不开的。废名对其影响很大，而废名对李商隐、温庭筠诗词的喜爱也是尽人皆知。高恒文研究发现，“废名受周作人的影响，潜心研读六朝文章晚唐诗，使他的创作受到十分明显的影响。进而，何其芳又受到废名的影响，他的诗集《预言》和散文集《画梦录》中，有明显的晚唐诗词的痕迹，并非偶然。”(3)高恒文.京派文人：学院派的风采[M].上海：上海教育出版社，2000，第61页。何其芳诗文创作中体现出了受晚唐五代精致冶艳的诗文风格的影响，尤其是温庭筠、李商隐的影响较大。

何其芳喜欢晚唐诗词的倾向其实在其“新月时期”(1929-1930)读戴望舒诗集时就已萌芽，“后来，他读戴望舒的第一个诗集《我的记忆》觉得清新婉曼，轻柔舒卷，有异于新月诗风。最初他还只比较喜欢‘晚云在暮天上散锦，溪水在残日里流金’那种带有晚唐五代诗词味的句子。”(4)方敬，何频伽.何其芳散记[M].成都：四川教育出版社，1990，第61页。“晚云在暮天上散锦，溪水在残日里流金”是戴望舒诗集《我的记忆》第一章节《旧锦囊》中的第一首，确有晚唐诗风。施蛰存曾对戴望舒有这样的评价：“《旧锦囊》辑录早期诗作十二首，从中可以看出，戴望舒是带着我国旧诗(特别是晚唐诗家)、英国颓废派诗人道生(Ernesf Dowson)以及法国消极浪漫派的影响步入我国新诗坛的。”(5)戴望舒.戴望舒诗全编[M].杭州：浙江文艺出版社，1989，第2页。而何其芳在兴趣窄化之前曾经广泛阅读过中国古典文本，《诗经》《昭明文选》《赋学正鹄》《唐宋诗醇》，后又阅读《全唐诗》《宋六十家词》《元曲选》及《庾信诗集》等，可谓中国古典诗词精华都在其阅读视野之中。但随着何其芳阅读与创作兴趣的转移，对古典诗词的偏好也作出了选择。 据方敬回忆，何其芳到14岁时，已经读完大型六家选本《唐宋诗醇》。所以，他诗文中表现出晚唐诗风并不为奇。何其芳在《论梦中道路》中有一段这样的话：

这时读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的媚，又在几位班纳斯派以后的法兰西诗人的篇什里找到了一种同样的迷醉。(6)何其芳.论梦中道路[J].大公报·文艺，1936(18).

这是研究何其芳时经常引用的一段话，也是探索影响何其芳创作渊源的重要佐证材料。何其芳在这里明确说明了他喜好两个方面的诗词。一是“晚唐五代时期”“精致冶艳的诗词”，也就是学界所说的有特定内涵的“晚唐诗”；二是“几位班纳斯派以后法兰西诗人”的诗。其实就是法国后期象征主义派的诗，以瓦雷里为代表。方敬说何其芳先涉猎过一些法国古典派和浪漫派的诗，曾对班纳斯派精雕细琢的艺术形式有过好感。他还试译过马拉美的几首诗，(7)方敬，何频伽.何其芳散记[M].成都：四川教育出版社，1990，第35-36页。其中也包括波德莱尔。当然这段话还有一个关键点是“那时”，指的是何其芳1933年暑期返乡之前。因为在这篇《论梦中道路》中紧接着这段话何其芳又说《燕泥集》中的第一辑就是在这个时候完成的，而这一辑诗就是1931年秋至1933年何暑期返乡归来前写的。1933年之后，主要受T·S·艾略特的影响，诗风逐渐转向。

何其芳在“蛊惑”于晚唐五代精致冶艳的诗词同时，又受法国象征主义派诗的熏染，二者也影响了何其芳的创作，他将两者整合在其诗文创作中(8)方敬.方敬选集[M].成都：四川文艺出版社，1991，第817页。，也使其作品更加唯美化。这就是卞之琳曾说过的“京派”诗歌是既“化欧”又“化古”的结晶，这也是“传统积淀为个人才能”的“京派”文学观的集中体现(9)高恒文.论京派[M].太原：北岳文艺出版社，2015，第10页。。何其芳所抒写的爱情，以《关山月》(《月下》)《风沙日》(《病中》)《扇》为例，何其芳30年代的诗创作在思想和艺术上是从浪漫——唯美主义走向象征主义，直到抗战爆发前他才想摆脱象征主义。这里可以进一步明确，1933年《柏林》一诗之前，在艺术上主要是浪漫——唯美主义，其中一个显著的艺术特征是诗文具有晚唐诗风，《柏林》之后的诗逐步走向象征主义，1936年在山东莱阳创作的诗又试图逐步摆脱象征主义。

何其芳将“为艺术而艺术”的唯美主义思想充分运用到诗文创作中，达到“苦求精致近颓废”的地步，表现在诗文创作中就是“苦涩的推敲”(10)何其芳.论梦中道路[J].大公报·文艺，1936(18).、如燕子筑巢般“苦心经营着”“纯粹的柔和”“纯粹的美丽”(11)何其芳.我和散文(代序)[M].还乡杂记，上海：文化生活出版社，1949，第7页。、“艰苦迟缓”如“雕琢师”般“过分的矜持”。方敬说何其芳最爱吟味龚自珍的两句诗“可能十万珍珠字，买尽千秋儿女心”，并说何其芳写诗要字字珠玉，不把诗写美，美得永远动人是不甘休的，方敬以此认为何其芳在诗创作中孜孜追求的是“艺术美的精诚”(12)方敬，何频伽.何其芳散记[M].成都：四川教育出版社，1990，第48页。。追求“艺术美的精诚”其实也是对何其芳“京派时期”“为艺术而艺术”唯美主义文学观的一种生动阐释，也是一种创作实践。

何其芳在《休洗红》中写道：

寂寞的砧声散满寒塘， 澄清的古波如被捣而轻颤。

我慵慵的手臂欲垂下了， 能从金碧里拾起什么呢？

春的踪迹，欢笑的影， 在罗衣的变色里无声偷逝。

频浣洗于日光与风雨， 粉红的梦不一样浅退吗？

我杵我石，冷的秋光来了， 而又践履着板桥上的白霜：

它的足濯在冰样的水里， 我的影子照得打寒噤了。(13)何其芳.燕泥集[M].汉园集,上海：商务印书馆，1936，第19页。

这是一首闺怨诗，与《罗衫怨》相似，都是对逝去的爱情的悼惜。诗中写思妇在寒塘浣洗罗衣，通过罗衣的褪色想起自己消逝的爱情，不觉寒意袭来，最后一节，“冷的秋光”“足濯在冰样的水里”“践履着板桥上的白霜”“打寒噤”等充满凄冷的刻画，表现出思妇的寂寥与对爱情的希冀。这首闺怨诗很突出的特点是精致冶艳的晚唐诗风。《休洗红》这一诗题，本身来自乐府古辞，李贺也有同题《休洗红》一诗：“休洗红，洗多红色浅。/卿卿骋少年，昨日殷桥见。/封侯早归来，莫作弦上箭。”何其芳的这首《休洗红》的诗意接近李贺，都属于描写爱情的“冶艳”之作。诗中充斥的都是古典意象，如“砧声”“寒塘”“罗衣”等，特别是“践履着板桥上的白霜”，显然化用了温庭筠《商山早行》中的诗句“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”由此更可以说这些古典意象更具有晚唐精致冶艳诗词的特点。《休洗红》辞藻秾丽，精致唯美。全诗三节，每节四行，每行以四顿为主，无一超过五顿。从句式上看短小精悍，而且词汇非常精炼，还借用了很多古典词汇。“散满”“慵慵的”“金碧” “浣洗”“杵”“濯在”“寒噤”等词具有浓艳的色彩。这也是很典型的晚唐诗的风格。

《休洗红》是何其芳晚唐诗风中的典型诗作，与之相类似的还有《关山月》(《月下》)。这首诗很显然是受到李商隐的影响，同样具有晚唐精致冶艳的风格。诗中“银色的梦”“素莲”“梧桐叶”“鸳瓦”“银色的月波”等都是古典意象，而且这些词汇本身就有秾丽的风格。除《休洗红》和《关山月》外，何其芳多首诗都具有这种特点，如《季候病》《有忆》《罗衫怨》等诗，以及《秋海棠》等散文。

对于发表于《现代》杂志的成名作《季候病》和《有忆》，何其芳还用了曲喻的修辞方式来增强精致冶艳的风格。《季候病》中“谁底流盼的黑睛像一串牧女的铃声/呼唤着她驯服的羊群，我可怜的心？”(14)何其芳.季候病[J].现代，1936(6).此句中“谁的流盼的黑睛”和“牧女的铃声”并无相似处，但在何其芳笔下“流盼的黑睛”如“铃声”般可以召唤她“驯服的羊群”以及对其爱恋的“我可怜的心”。《有忆》中何其芳通过“脚步”这一意象表达对“恋人”的爱恋思念，“脚步”也是这首诗的核心意象，后来《有忆》在诗文集《刻意集》(1938)、诗集《预言》(1945)中，何其芳又将这首诗的题名改为《脚步》，也可以看出“脚步”这一意象在这首诗中的核心位置。何其芳在诗中将“脚步”比作“虚阁的悬琴”，由此又联想到久未经玉指弹奏的悬琴在黄昏风过时竟发出了往日的琴音，以此对应“脚步”声。又将“脚步”比作“白杨的落叶”，引申出落叶飘落、叶叶传情的萧萧声。这种曲喻不仅联想奇特，更重要的是通过曲喻，营造了一种形象的“浓浓相思的意境”，“静美”中略带感伤。“虚阁的悬琴”“白杨的落叶”作为喻体及在此基础上的引申想象，恰恰与整首诗的情调相调和，这样一幅江南秋夜相思图便栩栩如生地展现在我们面前，冶艳色彩浓郁。

《季候病》《有忆》中有很多古典意象，选用了很多古典词汇，辞藻也异常秾丽。这两首爱情诗精致冶艳的风格也很明显。何其芳对诗是精雕细刻的，即使像这两首成名作发表后，他依然在琢磨。他感觉这两首诗中还有没有化开的旧诗的辞藻，在后来收入文集时还进行修改。将“倩媚的裙衣”中“倩媚的”删掉，把“亲切的玉指头”中的“玉指”改为“手指”。(15)方敬，何频伽.何其芳散记[M].成都：四川教育出版社，1990，第47页。这一方面说明何其芳想用新词语来表达新的诗意；另一方面也说明这些古典词汇过于秾丽，但这恰恰是当时他诗文的一个显著特征。

何其芳1933年暑期返乡前创作的诗文，几乎都是爱情题材，具有明显的绮丽风格。这种风格在诗文中的具体表现之一是辞藻秾丽。如《季候病》中的“倩媚的裙衣”(16)方敬，何频伽.何其芳散记[M].成都：四川教育出版社，1990，第47-48页。“一径马蹄”“绸缪”；《有忆》中的“虚阁悬琴”“无言的荒郊”“萧萧”“曲折的阑干”“亲切的玉指”，《罗衫怨》中的“罗衫”“慵困的口脂”“月下”“锦葵花”，《夏夜》中的“幽芬”“美目”“流萤”“金翅”。1933年《柏林》一诗及之后的创作何其芳也有明显的绮丽风格。《柏林》中的“愁怨”“白浪”“幽晦”“角隅”“异乡”，《岁暮怀人(一)》中的“饮鸩自尽”，《岁暮怀人(二)》中的“水冷鱼隐”“旧敝的冷布”“骆驼群”“薄霜”，《风沙日》中的“锦匣”，《失眠夜》中的“乡梦”，《夜景》中的“旧马车”“重门锁闭的宫门”，《古城》中的“胡沙”“白石桥”“太液池”“白石碑”“人字柳”“危阑”“邯郸逆旅”。以上诗中的词汇和意象都有浓重的晚唐诗词色彩，而且辞藻相当秾丽。何其芳“京派时期”(1931-1937)的作品中，不仅诗中的辞藻秾丽，散文中也有大量秾丽的辞藻，《墓》《秋海棠》等散文中俯拾皆是。

何其芳1931-1935年间创作的诗文大都短小精炼，有很明显的雕琢痕迹。《燕泥集》的题名是卞之琳根据何其芳所选诗的内容设定的，本来何其芳自己也拟有一个题名，因故未用，也未直接说明原因，或许是觉得卞之琳拟的题目更为贴切。这是何其芳诗歌的第一次结集，对于卞之琳命名为《燕泥集》，何其芳非常喜爱，除他自己说的原因外，可以从其妹妹何频伽关于他童年的记事中获得一段有价值的史料佐证。“你上初中一年级的寒假回来，要给我们讲国文读本第二册，我心想短短的几句，一看就明白了，有什么可讲的呢？你说：‘燕子，燕子，汝又来乎？衔泥，衔草，筑新巢。’这短短几句，有起头，有层次，有内容，有结尾，就成了一篇小文章。经你一讲解，就觉着新鲜、活泼，有味多了。”(17)方敬，何频伽.何其芳散记[M].成都：四川教育出版社，1990，第17页。。何其芳对“燕子”这一意象早就喜欢，多次在诗文中提及，《给我梦中的人》中就有“啊，你具有修眉，笑涡，剪水双眸之柔情，我省识你是燕子所化，我梦中的人。”(18)何其芳.给我梦中的人[J].社会日报·星期论坛，1933(9).《欢乐》中有“告诉我，欢乐是什么颜色？/像白鸽的羽翅，燕子的红嘴？”(19)何其芳.刻意集[M].上海：文化生活出版社，1938，第89页。在《燕泥集后话》中又说：“我老早便拟有一个名字，但为了或种缘故不能用。之琳乃借我以《燕泥集》三字。我当即回信说，这个名字我很喜爱，因为它使我记起了孩提时的一种欢欣”。(20)何其芳.燕泥集后话[J].新诗，1936(1).《燕泥集后话》写于1936年6月8日，此时的何其芳生活和思想相比编《燕泥集》的1934年已经发生了某种程度的变化，但此说颇能表明当时的思想，“燕泥集”是“这样精致的一个名字”(21)何其芳.燕泥集后话[J].新诗，1936(1).，也表露了何其芳的心迹，对于唯美追求的一种心态，“燕泥集”，燕子衔泥筑巢，本身就是一种精致的雕琢过程。

何其芳在《燕泥集》后话中说他是以“雕刻师”的身份来要求自己的，于是他看到卞之琳、李广田在忙于读书创作时，要求自己也要像一个有自知之明的手工匠人坐下来，安静的用心去雕琢一些小器皿。所以当李健吾说何其芳的《画梦录》创作“如蒙天助，得来全不费力”，何其芳非常反感。李健吾在《读〈画梦录〉》中说：“然而尽有人，如蒙天著，得来全不费力。何其芳先生或许没有经过艰巨的挣扎”，何其芳在《我和散文(代序)》一文中说：“一篇两三千字的文章的完成往往耗费两三天的苦心经营，几乎其中每个字都经过我的精神的手指的抚摩。所以当我在一篇评《画梦录》的文章里读到‘然而尽有人如蒙天助得来全不费力。何其芳先生或许没有经过艰巨的挣扎……’我不胜惊异。幸而还有一个‘或许’。从此我才想到，除了几位最亲近的朋友而外，少有人知道我是如何迟钝，如何枯窘。”何其芳没有点名，因为这时和李健吾是同属“京派”，而且李健吾在评论中几乎全是美誉之词。从此可以看出何其芳对艺术美的追求，精雕细琢语气中与其说谦虚，不如说是一种自负，表明自己对艺术的严肃严苛的追求方式。纵观何其芳《汉园集》《刻意集》(1938)《画梦录》中的诗和散文，篇幅都很简短，非常凝练，表现出精致的特点。这不能不说与晚唐诗的影响有关。

二、“锤炼”“色彩”“梦幻”：温庭筠的诗艺承续

温庭筠确实影响过何其芳。何其芳“京派时期”的诗、散文创作是受到温庭筠诗词的影响的，他曾明确表示过对温庭筠精致唯美诗的喜爱。尽管没有明确提到温庭筠的词，但何其芳的诗文创作明显受到温词的影响，尤其是散文。对温庭筠诗喜爱的重要佐证材料来源是何其芳写于1936年6月19日为《大公报·诗刊》创刊号所作的《论梦中道路》一文。文中披露了他大学毕业后在天津南开中学任教期间，与友人交流对古典诗词的看法，何其芳回忆道：

有一次我指着温庭筠的四句诗给一位朋友看：“楚水悠悠流如马， 恨紫愁红满平野。野土千年怨不平，至今烧作鸳鸯瓦。”我说我喜欢，他却说没有什么好。当时我很觉寂寞。后来我才明白我和那位朋友实在有一点分歧：他是一个深思的人，他要在那空幻的光影里追寻一份意义。我呢，我从童时翻读着那小楼上的木箱里的书籍以来便坠入了文字魔障。我喜欢那种锤炼，那种彩色的配合，那种镜花水月。我喜欢读一些唐人的绝句。那譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思但我欣赏的却是姿态。(22)何其芳.论梦中道路[J].大公报·文艺，1936(18).

何其芳这段话中所引诗为温庭筠《懊恼曲》最后四行，这是何其芳最直白的一次表露对温庭筠诗的喜爱。何其芳口中的这位友人是当年同在南开中学教学的同事毕奂午。章子仲曾经对毕奂午做过一次访问，在访问中就谈到了当年关于《懊恼曲》的分歧。章子仲叙述称两个人关系密切，寝室也相临近，每天繁重的上课改作业之余，一同就餐，一同散步，一同诵读保罗·凡罗希《水仙辞》、T·S·艾略特的《荒原》、波德莱尔的《游子》。罗曼·罗兰、大仲马、安德烈·纪德、阿佐林、卡莱尔、冈察洛夫等等名著，话题也围绕这些名著展开。何其芳当时对朗费罗与惠特曼则没有毕奂午那么喜欢。毕奂午特别爱听何其芳细细给他讲析古典诗词，如讲姜白石的《暗香》《疏影》(23)章子仲.何其芳在天津——访毕奂午教授[J].何其芳研究资料，1983(4)，第5页。。但在对温庭筠的《懊恼曲》的评价上，却产生严重分歧。毕奂午的意思是温诗的“藻绮”可取，但是当时内忧外患，人民生活在水深火热之中，一时无暇欣赏秀丽的牡丹玫瑰，而要寻求火与剑。因此何其芳“很觉寂寞”。此后好几天，二人虽还同起同落，但不交一言。(24)章子仲.何其芳在天津——访毕奂午教授[J].何其芳研究资料，1983(4)，第5页。毕奂午的生活阅历、性格及注重现实的文学观(25)马希良.老诗人毕奂午今昔记[J].新文学史料，1986(2).与何其芳不同。《懊恼曲》是一首情诗，诗中对刘兰芝与焦仲卿的感人爱情故事进行了演绎和称颂。温庭筠此诗是采用乐府古体创作而成的七言诗，形式精致雕琢，辞藻色彩明艳。温庭筠诗辞藻多浓艳，缺乏深刻的思想内容，注重形式，尤其在其乐府诗中表现明显。这也难怪何其芳将《懊恼曲》拿给毕奂午看，毕奂午不屑了。

除《休洗红》中化用了温庭筠《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”外，何其芳的《岁暮怀人(二)》《砌虫》也有同样情况。《岁暮怀人(二)》中：

西风里换了毛的骆驼群 举起四蹄的沉重

又轻轻踏下， 街上已有一层薄霜。(26)何其芳.燕泥集[M].汉园集,上海：商务印书馆，1936，第31页。

这首诗显然化用了温庭筠《商山早行》中的诗句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。孙玉石认为，何其芳化用温庭筠《商山早行》中的这两句诗，经过改造其中的意象，使其具有现代象征色彩，意义也发生了变化(27)孙玉石.中国现代主义思潮史论[M].北京：北京大学出版社，1999，第412-413页。。现代的寻梦“旅人”的寂寞与清冷，比起古代漂泊者的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，更多了一份衰老和烦忧(28)孙玉石.中国现代主义思潮史论[M].北京：北京大学出版社，1999，第195页。。这说明何其芳在创作中对温庭筠有意借鉴，有温庭筠诗风，但更有他本人的独创性，也抒发了他自己复杂的内心感受。何其芳这首诗是怀人之作，怀念曾经同住夔府会馆并一起创办《红砂碛》杂志的四川同乡杨吉甫(29)方敬，何频伽.何其芳散记[M].成都：四川教育出版社，1990，第39-45页。。何其芳用“西风”“换了毛的骆驼群”“沉重的四蹄”“薄霜”等改造后的意象，传达思念友人时的冷清与寂寞感(30)孙玉石.中国现代主义思潮史论[M].北京：北京大学出版社，1999，第412-415页。，与《商山早行》富蕴伤感“羁旅之思”的整体意境是相通的，在词句锤炼上两者更是息息相通。

《砌虫》中也有诗句：

“你还想怎么复杂？”苏秋琴笑道，“烂眼阿根的死跟我有啥关系？我家的玉米地不遮不拦的，谁都可以死在那儿。”

不敢开门看满院的霜月， 更心怯于破晓的鸡啼：

一夜的虫声使我头白。(31)何其芳.刻意集[M].上海：文化生活出版社，1938，第128页。

这是多次化用“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的诗句，显示出何其芳对温庭筠这首诗的迷恋，也显示了何其芳在继承温诗艺术基础上的多次创造性运用。刘西渭(李健吾)在评论卞之琳的《鱼目集》时，就提到何其芳、卞之琳等“少数前线诗人”(32)刘西渭：(李健吾).咀华集[M].上海：文化生活出版社，1936，第135页。非常了解旧诗人，并在继承中国古典诗艺基础上而又能跳出其拘囿，刘西渭(李健吾)说：“对于他(按卞之琳)和他的伴侣，特别是何其芳和李广田先生(刘西渭按他们三位在商务印书馆合出有一本《汉园集》诗集)，言语无所谓俗雅，文字无所谓新旧，凡一切经过他们的想象，弹起深湛的共鸣，引起他们灵魂颤动的，全是他们所伫候的谐和。”(33)刘西渭：(李健吾).咀华集[M].上海：文化生活出版社，1936，第138-139页。李健吾感叹这群年轻诗人对旧诗并不反对，却能很容易超越旧诗。(34)刘西渭：(李健吾).咀华集[M].上海：文化生活出版社，1936，第139页。“诗人不是有意抛弃典故，到了必要时节，他依旧破例使用，然而这早已化成他的血肉，受过想象的洗礼。”(35)刘西渭：(李健吾).咀华集[M].上海：文化生活出版社，1936，第144页。刘西渭(李健吾)见解可谓透彻，何其芳在接受温庭筠(包括晚唐其他诗人及法国象征派)的影响时，“不止模仿，或者改译，而且企图创造”，(36)刘西渭：(李健吾).咀华集[M].上海：文化生活出版社，1936，第144页。这也可见，何其芳是受过温庭筠影响的。

温庭筠有诗《公无渡河》：

黄河怒浪连天来，大响谹谹如殷雷。 龙伯驱风不敢上，百川喷雪高崔嵬。

二十五弦何太哀，请公勿渡立徘回。 下有狂蛟锯为尾，裂帆截棹磨霜齿。

神锥凿石塞神潭，白马参覃赤尘起。 公乎跃马扬玉鞭，灭没高蹄日千里。(37)[唐]温庭筠.公无渡河[M].温飞卿诗集笺注，[清]曾益等笺注，王国安标点，上海：上海古籍出版社，1998，第17页。

《公无渡河》，“一作《拂舞辞》。嗣立案：《乐府古题要解》：《公无渡河》本《箜篌引》”。(38)[唐]温庭筠.公无渡河[M].温飞卿诗集笺注，[清]曾益等笺注，王国安标点，上海：上海古籍出版社，1998，第17页。何其芳以“箜篌引”为题名写了两首诗，两诗内容不同。其中一首《箜篌引》发表在1935年1月《万县民众教育月刊》第1卷第4期，署名秋若。另一首发表在1935年6月《水星》第2卷第3期，署名何其芳，后收入《刻意集》(1938)时改题名为《风沙日(二)》，并对诗中个别内容加有尾注，收入《预言》(1945)改题名为《风沙日》。在《万县民众教育月刊》版《箜篌引》题目下有《公无渡河》：“公无渡河！公竟渡河。渡河而死，将奈公何”，诗歌后面何其芳有详细注解。何其芳的注解为：“崔豹《古今注》曰：‘箜篌引，朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。子高晨起，刺船而棹。有一白首狂夫披发提壶，乱流而渡，其妻随呼止之，不及，随堕河水死。于是援箜篌而鼓之，作《公无渡河》之歌，声甚凄怆。曲终，自投河而死。霍里子高还，以其声语丽玉，玉伤之，乃引箜篌而写其声，闻者莫不堕泪而饮泣焉。丽玉以其声传邻女丽荣，名曰《箜篌引》焉。”(39)何其芳.何其芳佚诗三十首[M].重庆：重庆出版社，1985，第47-48页。在另一首发表于《水星》杂志的《箜篌引》中，何其芳将《万县民众教育月刊》版《箜篌引》诗后关于《公无渡河》的注解直接放到“箜篌引”题名下面。等到后来收入《刻意集》(1938)与《预言》集(1945)时，何其芳删掉了这段注解。而且诗中有“我正梦着我是一个白首狂夫/披发提壶，奔向白浪呢？”出典也是《公无渡河》。由此可见，何其芳所写两首《箜篌引》与温庭筠所写《公无渡河》来自同一典故。

《公无渡河》四句诗最早见东汉蔡邕《琴操》，孔衍的《琴操》、荀勖《太乐歌词》中也有记载。而且《公无渡河》的典故受到中国历代诗人的追捧，李白、李贺、温庭筠、陆游都有以《公无渡河》为题的诗作。但将何其芳两首《箜篌引》与以上四位诗人诗作对比，何诗的思想内容、艺术风格与温庭筠的《公无渡河》最为相似，《万县民众教育月刊》版《箜篌引》中“不要奔向那水妖的魔咒的呼召/那从我怀里夺去你的爱情的水妖……不要奔向那银涛的叠摺的峦岭……她幻骗的手指着的水晶的宫殿……”等诗句，以7个“不要”起句，“不要”句下面历陈水底的阴森恐怖，妖气鬼魅，与温庭筠“请公勿渡立徘回。下有狂蛟锯为尾，裂帆截棹磨霜齿”非常相似，可以此推测两诗之间的微妙关系。

何其芳在《古城》中有这样的诗句：

深夜踏过白石桥

去摸太液池边的白石碑，

(月光在摸碑上的朱字)

以后逢人便问人字柳

到底在哪儿呢，无人理会。

悲这是故国遂欲走了

又停留，想眼前突兀有一座高楼，

在微阑上凭倚(40)何其芳.燕泥集[M].汉园集,上海：商务印书馆，1936，第41-42页。

温庭筠则有诗《太液池歌》《题柳》，论者曾经对《太液池歌》有过详细注解。据“嗣立案：《汉书》：作‘建章宫，其北治大池，渐台高二十余丈，名曰：‘泰液’，池中有‘蓬莱、方丈、瀛洲、壶梁，象海中神山龟鱼之属。‘师古’曰：‘泰液池’者，言其津润所及广也。《西京杂记》：‘太液池’边皆是彫胡、紫箨、绿节。其间凫雏、雁子布满充积，又多紫龟、绿龟，池边多平沙，沙上鹈鹕、鹧鹄、鶄、鸿凫，动辄成群。”(41)[唐]温庭筠.温飞卿诗集笺注[M].曾益等笺注，王国安标点，上海：上海古籍出版社，1998，第18页。“太液池”显然有“一城一世界”之寓意，且温诗《太液池歌》中“腥鲜龙气连清防，花风漾漾吹细光。叠澜不定照天井，倒影荡摇晴翠长”等诗句，渲染了“太液池”中“世界”的富丽。《题柳》中“千门九陌花如雪，飞过宫墙两自知”，有论者指出“两自知”似乎暗示宫墙外的温庭筠与宫廷内的某位善于乐舞的女子有恋情，但一墙之隔，遂成离别，温以柳笛入诗，寄托思恋之情。此说似乎符合作者本意，“飞过宫墙两自知”有感情因“一墙相隔”而惆怅之意，表达的是一种心有所托的哀思。何其芳的《古城》自然写的是“城”中世界，用“太液池”之典喻“古城”，全诗表达的是一种“浪游人”在荒凉古城中孤寂的情感体验。“人字柳”又有离别之意，表达的也是一种哀伤的情感。何其芳的《古城》从诗的意境到修辞，有综合借鉴温庭筠两诗之意。

温庭筠有诗题名《古意》，何其芳也有诗题名《古意》，当然这些相似点或许出于巧合，但是温庭筠闺怨艳体词确实对何其芳有影响。废名对温庭筠的词有多处评价，有一处是评价温庭筠的“幻想”风格，认为温词句中字、篇中句，不是上下文相生，而是“幻想”，“即是作者是幻想，他是画他的幻想，并不是抒情，世上没有那么的美人，他也不是描写他理想中的美人，只好比是一座雕刻的生命罢了。”(42)废名.废名集(4)[M].北京：北京大学出版社，2009，第1635-1636页。何其芳显然很欣赏废名提到的温庭筠的“幻想”风格，如上文所引何其芳与毕奂午关于温庭筠《懊恼曲》意见的分歧，毕奂午不认同“空幻的光影”，而何其芳喜欢，“锤炼”“彩色的配合”“镜花水月”其实都有温庭筠精致冶艳的诗词的特点。

废名说：“温庭筠的词都是写美人，却没有那些讨人厌的字句，够得上一个‘美’字，原因便因为他是幻觉，不是作者抒情。”(43)废名.废名集(4)[M].北京：北京大学出版社，2009，第1635-1636页。何其芳《画梦录》中美丽少女形象有温庭筠词中闺怨女子的特点，难怪艾青指责何其芳《画梦录》中的少女描写的那么美，根本在现实中不存在。废名又发现温庭筠的词并没有用典故，“有一件事我要请大家注意，温庭筠的词并没有用典故，他只是词句辞句丽而密。”(44)废名.废名集(4)[M].北京：北京大学出版社，2009，第1635-1636页。这在何其芳创作的散文中也可以找到同样的艺术特点。从具体作品内容上看，温词多写闺怨，以此表达自己的怀才不遇，郁郁不得志的苦闷。何其芳直接描写闺怨的散文就有《墓》《秋海棠》《哀歌》《静静的日午》《窗》等，描写了闺中女子的美丽、哀怨、孤独的悲剧命运，表达了作者自身对女性美的赞誉，同时展现了作者青春的感伤及对韶华易逝的感慨，而且并无刻意用典。《秋海棠》写静寂的庭院中“寂寞的私妇凭倚在阶前的石阑干畔”，孤独地感受着夜的凄凉，她对爱情充满希冀，不仅感叹“天上的爱情也有隔离吗？黑羽的灵雀是有福了，年年给相思的牛女架起一度会晤之桥。”(45)何其芳.画梦录[M].上海：文化生活出版社，1936，第12页。但是没有爱情的悲哀使她心头充满酸辛，灵魂也“无声的坠入黑暗里去了”，恰如在铺满绿苔不见砌痕长出的秋海棠，美丽但充满哀怨。《哀歌》先写充满哀愁和爱情的古传说中的西方古代哀艳的美女，以此对比写在古老的城堡中年轻美丽的姑母们被禁锢的青春、可哀的夭折及悲剧的命运。《静静的日午》写柏老太太在等自己孩子归来的日午与一个女孩子的对话，柏老太太给这个女孩讲述了自己的过去及她读到的书中和记忆中一些少女忧愁与悲哀的故事，这些悲哀的故事让时间静的可怕。这些都有温庭筠《菩萨蛮》的风格，尤其是《秋海棠》和《窗》。

从以上论证可以看出，温庭筠精致冶艳的诗词对何其芳散文创作确实产生了影响。何其芳对温庭筠《懊恼曲》，深爱它的形式不看重其内容，看其对温词的模仿，散文《秋海棠》《窗》等，明显具有温词的风韵，包括《画梦录》一集中的一些其他散文篇章。原因跟何其芳本人并不想在这些作品中表达什么重大“寄托”(家国之忧、怀才不遇)有关。因为“京派时期”的何其芳还是北京大学的一介书生，深处“象牙塔”之中，尽管有过爱情的失意，其被清华开除也很快被北大录取所补偿，并没有什么“怀才不遇”之说。此时何其芳还未踏足社会，并没有仕途上的“壮志难酬”。何其芳此期作品具有温的“客观”风格与“纯粹”之美，也同温词一样并无什么大的寄托，其追求的主要是艺术的纯美。用何其芳自己的话说就是不想“在那空幻的光影里追寻一份意义”，“蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚”，“喜欢那种锤炼，那种彩色的配合，那种镜花水月”，“那譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思但我欣赏的却是姿态”(46)何其芳.论梦中道路[J].大公报·文艺，1936(18).，所以说何其芳在其“京派时期”是唯美主义作家，这是很有力的证明。

三、“六朝的文采”与用典：李商隐的影响

何其芳晚年所作《效杜甫戏为六绝句》中的第六首：“少年哀乐过于人，借得声声天籁新。争奈梦中还彩笔，一花一叶不成春。”(47)何其芳.何其芳诗稿[M].上海：上海文艺出版社，1979，第123页。这显然是李商隐《咏牡丹》中的诗句“我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云”的化用。何其芳最喜欢李商隐的是关于爱情的无题诗，他说：“有一个时候特别醉心的是一些富于情调的唐人的绝句，是李商隐的‘无题’”(48)何其芳.关于读诗和写诗[M].北京：作家出版社，1956，第93页。这种醉心终其一生，晚年写作古体诗时有《有人索书因戏集李商隐诗为七绝句》(七首》)、《锦瑟(二首)——戏效玉溪生体》(两首)。对于何其芳效仿李商隐写作的这两首诗《锦瑟》，还是文坛一段趣事。1977年3月30日晨6时52分与当天下午5时40分分别写出《锦瑟(二首)——戏效玉溪生体》第一、二首，在当天署上日期“4月1日”以“元人诗”的名义发给文学研究所的同事看，结果并未有人参透，何其芳感慨说：“我还故意留了一个破绽，信是三月底以前发出的，但我署了四月一日，因为这个日子在西方是愚人节，但没有一位同志识破我的玩笑。……我是想做个试验：当我们对一首诗的作者生平和写作背景无所了解或了解很少时，对诗旨的理解，究竟能达到怎样的程度？这次试验的结果，有的说是悼亡，有的说是悼友，有的说是自悼，众说纷纭。这些对我国古典诗歌很有修养的同志，他们对我写作此诗的主旨的推测，大概只能达到50%左右，可见解诗之难！”(49)王水照.深切的怀念[C].衷心感谢他，上海：上海文艺出版社，1987，第251页。当然，这也可以看出何其芳对李商隐诗的熟悉及模仿的相像程度，也可见李商隐对何其芳影响之深。1962年何其芳的《诗歌欣赏》出版，书中分专章讨论古典诗人的有李白、杜甫、白居易、李贺与李商隐五人，李贺与李商隐一起作为第八章。尽管何其芳对温庭筠、冯延巳非常喜爱，在1956年宽松的政治背景中于《写诗的经过》中提到，但1962年政治形势紧张之后，温庭筠花间词派及冯延巳等已经被否定，何不敢再提。杜甫、白居易诗中表现人民、现实主义气息浓厚，是被当时的政治环境所接受的，自然可以讲。李白、李贺、李商隐之所以可讲，那是因为“听说毛泽东同志喜欢三李的诗”(50)何其芳.诗歌欣赏[M].北京：人民文学出版社，1962，第70页。。在当时的政治社会背景下，李贺与李商隐被一些人称为唯美主义作家甚至被否定，而何其芳则认为“他们的作品很有特色，历来受到推崇”(51)何其芳.诗歌欣赏[M].北京：人民文学出版社，1962，第70页。。

废名说李商隐有“六朝的文采”，也正是因为其有“六朝文的性格”，中国诗人缺乏的“诗人的理想”又深藏在李商隐的“文采”里，所以“现在有几位新诗人”都喜欢李商隐的诗(52)废名.废名集(4)[M].北京：北京大学出版社，2009，第1641页。。这其中当然包括何其芳。对于李商隐的用典，废名说：“温庭筠的词可以不用典故，驰骋作者的幻想。反之，李商隐的诗，都是藉典故驰骋他的幻想。因此，温词给我们一个立体的感觉，而李诗则是一个平面的。”(53)废名.废名集(4)[M].北京：北京大学出版社，2009，第1641页。实在李诗是“‘人间从到海，天上莫为河’，‘星沉海底当窗见，雨过河源隔座看’，天上人间什么都想到了，他的眼光要比温庭筠高得多，然而因为诗体的不同，一则引我们到空间去，一则仿佛只在故纸堆中。”(54)废名.废名集(4)[M].北京：北京大学出版社，2009，第1641页。废名说过“高明的作者，遣词造句，总喜欢捡现成的用，而意思则多是自己的，新的，这也是典故的存在的理由之一。”(55)废名.废名集(3)[M].北京：北京大学出版社，2009，第1215页。曾经影响过何其芳的戴望舒在《诗论零札》中说作诗不一定拿新事物做题材，旧事物中也能发掘出新诗情，“旧的古典”能给我们新情绪的时候也可以用(56)戴望舒.望舒草[M].上海：现代书局，1933，第114页。。何其芳显然是认同以上观点的，他明确说在创作中“使用着一些可以引起新的联想在上文已经提到，在此不赘。

相比李广田的作品，何其芳风格不是“静美”，是“精致冶艳”。何其芳通过将晚唐诗词“精致冶艳”的风格运用到“京派时期”的诗文中，其想要的“颜色，凹凸，深致，隽美”是达到了的。何其芳曾经评价李商隐的“无题”诗：“李商隐喜欢用比较华丽的辞藻，但《无题》诗和其他的好诗里面，华丽的辞藻是为了构成生动和优美的形象而用的，因此并不显得过分雕琢和堆砌。”(57)何其芳.诗歌欣赏[M].北京：人民文学出版社，1962，第68-69页。何其芳对李商隐的诗是非常喜爱的，再加上何其芳又说过：“所有那些使我沉醉过的作品都是曾经对我的写作发生了影响的”(58)方敬.方敬选集[M].成都：四川文艺出版社，1991，第817页。，所以李商隐喜欢用比较华丽的辞藻、比较雕琢的艺术手法是影响了何其芳的。何其芳诗文中的“精炼炫美”确实有运用“华丽的辞藻”的功劳，而且有些词汇直接来自古典诗词。

另外，温庭筠词风浮艳轻靡，辞藻浓艳华丽，刻意求精，文采与声情并茂，以“绮丽香艳，婉约柔媚”著称，甚至“晚唐诗”中都有或多或少的这种风格。何其芳受他们的影响，这种对重形式轻内容的艺术手法积极方面是诗文呈现“精美”的艺术特色，但“精致到了浓得化不开，到了颜色抹得分不清颜色，这不复是精致，而是偏斜。”(59)刘西渭：(李健吾).咀华集[M].上海：文化生活出版社，1936，第198页。对于何其芳“京派时期”诗文中“精致冶艳”成分的浓厚，李健吾就奉劝道：“及早悬崖勒马，在他创作的生命上，或将是一个无比的心理修正。”(60)刘西渭：(李健吾).咀华集[M].上海：文化生活出版社，1936，第198页。何其芳自己都无奈地说“厌弃了自己的精致”，晚唐诗风成就了何其芳的唯美，也给其带来了“偏斜”的不利影响。在1936年《还乡杂记》的创作中，何其芳刻意弱化这种精致冶艳的风格，但仍然无法完全摆脱，只有抗战爆发后，他转变文体创作(杂文)，才慢慢疏离这种精致冶艳的风格。