影像建构公众史：史学视域中的公众影像实践

彭 涛 陈月异

(华中师范大学 新闻传播学院，湖北 武汉 430079；华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079)

从媒介演进史考察历史与影像的关系，最早可以追溯至19世纪中期摄像技术的发明。19世纪80年代，英国摄影师埃德沃德·迈布里奇(Eadweard J. Muybridge)运用摄影技术，首次在荧幕上呈现“奔驰的马”(1)蒂埃里·茹斯等.电光幻影100年[M].蔡秀女等译.桂林:广西师范大学出版社,2003,第1页。，标志着人类从文字时代步入影像时代。影像的“摹仿性”特质也使其逐步发展为记录与建构历史的新型手段。传统史学视域中的影像观是面向“过去”的，即更多关注已经存在的影像档案，考量影像“复活”历史的史料价值。20世纪80年代兴起的“影像史学”便是历史与影像在理论层面的高度融合。

随着17世纪启蒙运动以来人类社会民主化进程的推进，以及“自下而上”史学观念的出现，公众性显现成为重要特征。历史书写主体与对象逐步发生了由精英向公众的转变，其呼应着20世纪60年代兴起的“公众史学”。作为“以公众为中心的史学体系”(2)钱茂伟.中国公众史学通论[M].北京:中国社会科学出版社,2015,第29页。，“公众史学”强调公众自身的历史书写，是对国家史书写的拓展与补充。“公众史学”在与“影像史学”的对话中，形成了特殊的“公众影像史学”，影像成为建构公众史的重要手段。但公众影像史学的发展一直颇受困阻。其中一个重要原因在于，史学家对于活跃的公众影像实践缺乏细致的关照。因而，本文尝试结合公众影像实践的历史与现实，阐释影像建构公众史的基本形态与路径。在此基础上，挖掘公众影像实践建构公众史的重要价值。

一、公众性显现：史学视域中公众影像实践观念的生成

回溯20世纪西方史学的发展与流变，对于公众性的强调内嵌于社会史与新文化史这两条史学发展脉络之中。20世纪60年代，社会史替代了早期活跃在史学界中的思想史的地位，其“自下而上”的独特视角，将传统思想史学中被忽视的下层或边缘群体，以及与之相关的社会现象与观念重新“打捞”。到20世纪70、80年代，史学风尚逐步发生了从“社会”向“文化”的转移，催生出了以强调文化、符号及话语为首要性的新文化史。新文化史主张以文化为重要窗口，探视历史中普通大众的个体思想与精神意识。伴随着新文化史的兴起，社会史学的地位开始发生动摇，但社会史学中“自下而上”的观念，被潜移默化地注入进新文化史之中。新文化史的核心议题是“研究历史上的大众文化”(3)俞金尧.书写人民大众的历史:社会史学的研究传统及其范式转换[J].中国社会科学,2011(3),第199-219,224页。，因而其在思想文化的层面上，通过符号、象征和仪式等文化分析的微观视角解读底层群众与其日常生活，以建构更为多元、丰富的历史形态。社会史学与新文化史学从不同视角关注到了历史进程中的公众。

相较于史学观变迁过程中，公众成为重要的研究对象，西方后现代主义思潮的兴起与媒介技术的发展则促进了公众话语权的形成。“多元解释、反权威、分散话语权力”(4)陈新.从后现代主义史学到公众史学[J].史学理论研究,2010(1),第12-14页。作为20世纪70、80年代西方后现代主义思潮的重要特征，在一定程度上推动了历史书写主体的多样化、书写权的民主化以及建构视角的多元化。公众逐步获得了书写与解释历史的“话语权力”(5)张国祚.关于“话语权”的几点思考[J].求是,2009(9),第43-46页。。传统史学中的历史解释话语权归于职业史学家，他们往往以国家与组织为本位对历史做出解释，普通公众主要是历史知识的被动接受者。而对职业历史话语权力的消解，早在20世纪60年代就已经形成萌芽，其隐藏于卡尔·贝克(Carl Beckey)所提出的“人人都是他自己的历史学家”这一命题之中。后现代主义则进一步挑战并解构了职业历史学家解释历史的权威性，将公众话语权力还给了公众。陈新认为这一命题以“历史解释的相对主义来确保每一位言说者进行历史解释的合法性”(6)陈新.“公众史学”的理论基础与学科框架[J].学术月刊,2012,44(3),第117-123页。。因而，后现代主义思潮推动了历史书写主体由权力主导者向“与权力无缘的社会大众以及受制于这些权力的人”(7)菲利普·阿里埃斯.心态史学[M].雅克·勒高夫等编.新史学.姚蒙译.上海:上海译文出版社,1989,第172页。进行转变。公众话语权力的获得促进了民主化书写的出现，而媒介技术的发展与革新刚好迎合了这样一股民主化书写之风。后现代主义所推崇与倡导的多元化与平等化，以互联网为载体，推动了公众性的进一步显现。其中最为重要的特征是，互联网的自由与开放性，消解了职业历史学家对历史知识输出的绝对权力，公众史学作品获得了广泛传播的机会，如民间历史写作论坛、非官方历史电子读物等。历史书写开始加入公众视角，历史的建构变得更为多元。

而将公众纳入史学研究的学科范畴则离不开20世纪60年代肇始于美国的“公共史学”运动。起初其主要议题是研究“历史学家的就业方式，以及在学术体制外所使用的史学方法”(8)王希.谁拥有历史——美国公共史学的起源、发展与挑战[J].历史研究,2010(3),第34-47，189页。。其倡导史学的公众事务服务性，强调历史学家应当成为公共领域及公共话语中的“发声者”。新世纪以来，西方公共史学在向中国进行传播的过程中,与源自中国本土的史学大众化研究产生了碰撞，形成了一股理论研究热潮，推动了国内公众史学学科的建设。王记录认为其核心范畴主要涵盖两个层面：其一是指史学的社会化与公众化，即借助媒介实现历史知识面向大众的通俗传播；其二是指公众参与的史学，即重视公众对自身历史的书写。(9)王记录.当代中国史学大众化研究的历程与理论反思[J].郑州大学学报(哲学社会科学版),2016,49(3)，第126-133页。公众史学在进行学科建构的过程中，主动吸收了“影像史学”，并逐步发展为“公众影像史学”作为其中的一个分支。20世纪80年代，美国历史学家海登·怀特(Hayden White)首次提出“影视史学”，从叙事层面阐释了影像建构历史的特殊意义，超越了仅仅将影像作为史料的传统史学视角。进入21世纪，姜萌主张将“影视史学”纳入公共史学的学科内涵。他所例举的《大国崛起》等影像文本案例表明他是将影像史学作品视为一种向公众传播历史知识的影像文本。(10)姜萌.通俗史学、大众史学和公共史学[J].史学理论研究,2010(4),第130-136页。钱茂伟同样认为“公众史学”中应当包含“公众影像史学”，提出“公众影像史学”具有“公众参与、公众眼光、拍摄公众”的学科内涵。(11)钱茂伟.中国公众史学通论[M].北京:中国社会科学出版社,2015,第13页。显然，姜萌与钱茂伟二人视域存在一定差别，前者强调影像对历史知识的传播，体现了面向公众的服务属性，但公众仍是被动的历史知识接受者。而后者则凸显了公众对历史的主动性参与，更关注史学视域中的公众影像实践问题。全根先也曾论述过建构公众影像史学的必要性，认为其基本任务就是要“帮助公众通过影像进行历史记录”(12)让公众历史记录成为普遍现象[N].社会科学报,2020-10-08(005).。当前学界对“公众影像史学”的研究存在一定的局限性，且存在诸多学科“联姻”，但核心理论建构不足的问题。周兰(13)周兰.论建构影像传播历史的大众意识[J].当代文坛,2007(5),第169-171页。从影像技术的革新视角论述了影像传达历史的大众意识。宋嘉伟(14)宋嘉伟.视觉档案的再构:作为“公众史”的独立影像书写[J].国际新闻界,2015,37(9),第157-176页。基于影像媒介的“传承”特性，在公众史学视域中考察了中国历史类独立纪录片作为另类历史视觉档案的可能。施琪航(15)施琪航.公众影像史学作品的时态范型[J].南都学坛,2021,41(4),第25-29页。关注到了公众影像史学具体作品的时态范型问题，提出了“即时记录”与“事后回溯”两种范型。全根先主张将公众影像记录分为“人物影像”和“事件影像”，同时也强调了二者的密切关系。但所有事件的发生都必定离不开人的参与。因而本质上来讲，公众影像实践可以看作个体以不同叙事方式书写历史的影像生产活动。

如今，公众影像实践早已呈现井喷之势。公众影像实践如何与公众史学形成更为密切的互动，应当是“公众影像史学”的题中之义。重视公众影像实践，不仅可以促进公众影像史学理论与实践的发展，也有助于我们从史学视角关照当下影像实践过程中的诸多细节。

二、个人史影像：史学视域中公众影像实践的基本形态

“个人史”是源于西方文学领域的一个概念，在我国可与文学体裁中的“传记”(16)我国个人历史的表现方式包含“传、状、述、表、志、赞”等多种体裁，其中“传记”体流传最广。相联系。“传记”按照书写主体划分，可以分为“自传”与“他传”。其中“他传”一直占领主流地位，成为为王侯将相留史的重要载体。“传记”形式上是一种文学体裁，从本体论而言是“个人史”，这种观念诞生于21世纪初期的西方文学界。凯瑟琳·格雷厄姆(Catherine Graham)的《个人史：凯瑟琳·格雷厄姆自传》的现世意味着以自传体裁书写的“个人史”正式出现。但个人史写作却经过了较长时间才得以普及。主要原因在于普通公众缺乏独立的个体意识，将自我历史禁锢在国家历史的话语框架之中，因而并没有重视对自我历史的书写。在我国，由他人撰写的国家领导人及精英个人史一直处于主流地位。直到20世纪初期，才出现了普通群体撰写的个人史作品。如2003年，陈文出版了个人史《吃饭长大》，其中包含了他的病历、工资单等个人资料。候永禄的《农民日记》、邹洪安的《个人史:草根百姓的一生》同样是作为“草根”个人史的文学实践。某种程度而言，这些个人史作品都属于“自传”的范畴。而2004年冯骥才的《一百个人的十年》，再现了一百位普通人在十年“文革”期间的生命历程，可以看做一种“他传”的形态。个人史诉诸探寻个体生命历程中的特殊经历，以书写个人历史体验为核心议题。

回溯世界纪录影像的发展与演变，可以勾勒出一条以“个人史”为基本形态的公众影像实践脉络。若参照个人史的“前身”——传记进行类型划分，大致可以分为两种：一种是“他传式影像”，即以旁观者视角记录普通个体或者某一群体的历史；另一种是“自传式影像”，即以主体性视角，记录自我的历史。相较而言，以“他传式影像”书写个人史一直是公众影像实践的主要形态。20世纪20年代罗伯特·弗拉哈迪(RobertJ.Flaherty)拍摄的《北方的纳努克》标志着纪实影像的诞生，以人类学的拍摄方式记录了爱斯基摩人的日常生活。虽然其中部分摆拍等方式被人诟病，但这部纪录片仍是最早的以普通公众为视角的影像。之后四十年间，纪录影像对普通个体的强调沉寂了一段时间。直到20世纪60年代，随着便携式摄像机的出现以及录音设备的完善，弗里德里克·怀斯曼、罗伯特·德鲁、梅索斯兄弟等一批纪录片大师将拍摄视角放置于底层社会的普通民众身上，以影像呈现推销员、学生等日常生活以试图记录美国当时的历史。这些早期的影像作品在一定程度上可以看做“他传影像”的某种雏形。

中国公众影像实践的萌芽可以追溯到20世纪90年代。在此之前，纪录片的整体表征倾向于政治化。20世纪90年代，吴文光拍摄的纪录片《流浪北京》(1990)被视为民间纪录影像的起点。导演将镜头对准北漂的几位青年，展现了他们艰难的北漂经历。之后其拍摄的《1966我的红卫兵时代》(1993)通过口述历史的方式记录了一批文革时期的红卫兵的经历。这些影像不同于同时期的《毛泽东》(1993)、《邓小平》(1997)等为国家主要领导人撰史的他传式影像，而是将普通公众放置于镜头之前，书写他们的历史。而随着数码摄录一体机(简称DV)的出现与兴起，纪录片话语权发生了公众转向，将“民间的声音”带入正史范畴，也推动了公众影像实践获得质的发展。20世纪90年代中期以来，出现了一大批民间影像制作人以及诸多影响较大的作品。如朱传明拍摄的讲述湖南农民在北京从事弹棉絮工作故事的《北京弹匠》(1999)、杜海滨关注宝鸡铁路沿线靠特殊手段营生的流浪者们的《铁路沿线》(2000)等。这些民间影像制作人通过镜头记录他人的生命故事，为我们留下了不同侧面的历史剪影。1999年在大陆上映的系列纪录片《我们的留学生活》由留日学生自主拍摄，为研究新一代留学生的历史提供了影像资料。而拍摄主体由专业制作人转向学生则意味着公众影像实践主体呈现出某种“去职业化”转向，并且一定程度上可视为以“自传影像”书写个人史的发端。

进入21世纪，互联网为公众影像实践的发展带来了巨大契机。2004年一部以打工妹为对象的系列纪录片《姐妹》获得了广泛传播。而这部纪录片最为重要的意义在于，原本作为被拍摄对象的发廊打工妹章桦在摄影师李京红的影响下，主动承担起一部分拍摄任务。她将镜头对准同为打工妹的群体，留下了一段属于无数打工妹的历史记忆，也为了解当时的社会环境提供了影像档案。像《我们的留学生活》《姐妹》等纪录片的出现意味着公众影像实践在一定程度上实现了公众史学所倡导的“自己记录、书写自己和他人历史”(17)周兰.论建构影像传播历史的大众意识[J].当代文坛,2007(5),第169-171页。的初衷。此后，公众影像实践更加活跃，形态更加多元。一方面，职业纪录片导演或一些社会团体开展了具有明确历史意识的影像实践活动，鼓励公众参与。如2010年，吴文光提出“民间影像记忆”计划，号召多位大学生记录家乡老人关于1959年至1961年间“三年饥荒”时期的记忆。2013年的“‘族印’口述历史纪录片计划”(18)袁梦倩.讲述家庭故事:媒介记忆实践、界定仪式与传播赋权——基于“族印”口述历史纪录片计划的个案研究[J].南京社会科学,2020(9),第112-119页。鼓励学生拍摄自己的家庭故事。此外，官方机构也逐步重视对个人历史的记录。2014年，由北京永源公益基金会发起的“‘家·春秋’口述历史影像记录计划”，号召大学生等年轻群体回归家庭与故乡，聆听、记录父辈们在重要历史时期的亲身经历，并以此形成一份独特的“家族记忆”。此计划至今为止已开展三期，有超过1200余名年轻人加入其中，收集了上千位普通人的生命故事。这些都是不同形态的个人史影像，也是公众参与历史书写的实践案例。另一方面，随着影像记录与储存方式的逐步便捷，普通公众开始尝试以自我为主体的影像记录，并进行网络化传播，一定程度上开启了以“自传式影像”书写个人史的时代。纪录片理论家迈克尔·雷诺夫(Michael Renov)将自传式影像划分为散文电影、电子随笔、日记电影、录像自白、书信体模式、家庭民族志、个人网页和博客等子类型。(19)Michael Renov,First-Person Films:Some Theses on Self-Inscription[M].Thomas Austin and Wilma de Jong ed.Rethinking Documentary.Maidenhead,UK:Open University Press,2008,p.44.当下互联网中的多种影像形态如Vlog、微纪录片等便是公众自主书写的“自传式”个人史影像。在微博、抖音等网络传播平台上，每天都有无数公众记录、分享自己的日常生活，在某些特殊时刻便可成为特殊的历史注脚。如2020至2021年疫情期间，自由影视工作者“蜘蛛猴面包”在微博发布了系列微纪录片《武汉日记2020》，以个人视角还原了武汉封城初期的真实面貌。

从整体视角关照这些公众影像实践形态，可以看出，其中呈现出较强的“个人史”属性。职业纪录片导演秉持较强的历史意识，通过对底层普通群体进行“他传式”个人史书写回望特殊时期的历史。与此同时，自由影视工作者以及普通公众，通过书写自我生命历程中的所见所闻，以“自传式”个人史影像为当代历史留下了生活化、个性化的视觉档案。这些公众影像实践虽形态不同，其核心都是以个人史建构不同时期的公众史，并进一步丰富国家历史的书写。

三、由“个人史”而“公众史”：影像建构公众史的现实路径

钱茂伟在探讨公众史视域中个人史书写的性质时，认为“个人史在形式上是私人史，但在本质上是公共史”(20)钱茂伟.公众史学视野下的个人史书写[J].南开学报(哲学社会科学版),2014(4),第62-70页。。一方面，公众史的建构离不开无数个人史的书写；另一方面，个人历史书写的背后镌刻着具有时代特征的历史印记。不同个人史中的个体记忆进入公共领域内可以影响集体记忆的建构，从而影响国家历史的书写。因而影像建构公众史的路径，可以以个人影像书写为抓手，以不同形态的个人影像史，建构更为多元且生动细腻的公众史、国家史。钱茂伟等认为，公众史学视域中的“个人史”至少包含“生命史、交往史、见闻史、时代史”(21)钱茂伟,桂尚书.口述史是当代公众史记录的基本路径[J].史学月刊,2021(9),第122-131页。四个部分。以此为参照，个人史影像基本可以分为“个人生命史影像”“个人交往史影像”“个人见闻史影像”以及“个人时代史影像”。这四个部分各有侧重，却时常“交相辉映”。

(一) 以个人史影像挖掘个体生命精神的公众性

在个人史影像形态中，个人生命史与交往史是最能够体现个体精神与自我认知的。其中个人生命史是以直接的生命经历展现特定时期公众精神的“缩影”；而个人交往史则展现出一种“民族志”的姿态，指向对生命更深层的探索。个人生命史影像，如梁碧波拍摄的《三节草》(1997)在讲述肖淑明老人传奇却坎坷的一生经历中，挖掘了老人对早年生活的感受。特别是其对于精神故乡尚在但现实故乡难回的惆怅，是特定时代背景下的漂泊者精神状态的缩影。蒋樾、段锦川拍摄的《暴风骤雨》(2005)以主人公周立波的一段生命历程，回望了20世纪40年代土地改革时期的一段特殊历史。2006年王兵拍摄的纪录片《和凤鸣》是由主人公和凤鸣口述完成，讲述了她生命历程中一段特殊的劳动改造经历。这些主人公的特殊生命历程所呈现出的个体精神，在某种程度上是一种与其具有相同经历的公众所共有的精神表征。

个人交往史一般记录个体生命进程中与他者的交往事迹。文学作品中像申赋渔的纪实散文集《一个一个人》就是一部个人交往史的典范。通过记录作者遇到的多位普通人及其生活与命运，试图勾勒出中国三十年的变迁。而个人交往史影像作品中，私纪录片是一类较为特殊的类型。“私纪录片”起源于日本传统小说中的“私小说”概念，强调个体交往对象的亲密性(往往是家人)以及交往经历的私密性。如李家骅导演的《25岁，国小二年级》，在对童年经历的自我疗愈过程中，重新审视了自我与家庭之间的交往关系。黄惠侦的《日常对话》(2016)则展现了一场导演与母亲的特殊对话，在回顾家庭史的同时，母女交换了内心的秘密，达成了情感上的和解。“私影像”中个人生命史与交往史往往以家庭关系为依托，折射出自我的精神世界。而正是这种私密且特殊的个体化经历，在进入公共空间时，容易引发公众对自我精神世界进行质询，促进影像中的个体在符号化层面实现向公共领域中的群体进行转喻。在此层面上，纪录片“从纯粹的‘私影像’跨越到更具社会历史意义的民族志影像”(22)王迟.欣喜:来自民间的表达[J].南方电视学刊,2012(4),第71页。。

(二) 以个人史影像充盈特定时期的公众历史记忆

个体生命历程中的所见所闻，往往镌刻着时代的印记。因而，个人见闻史往往与宏大的时代史紧密相关，且常常在特殊时期能够充盈国家历史书写的细节。一方面，不同群体的见闻史往往能够建构对某个历史事件或特殊时期的集体记忆，形成公众对于这段历史的时代记忆。如2010年，吴文光提出的“民间影像记忆”计划，便记录了不同个体对于某一段特殊历史的共同回忆，是以个体为单位的公众群体对“饥荒”年代的见闻史“合集”。另一方面，个人对当下见闻的影像记录，可以成为书写当代史的重要依据。如果说早期DV的流行推动了公众对日常见闻的记录，那么随着当下记录工具的更加便捷化以及信息传输技术的发展，公众对自身的见闻记录可以做到即时记录、即时分享。如“Vlog—微录”视频形态的出现。Vlog指视频记录，包括视频博客、视频网络日志等多种形态，注重对于特定时间下个体亲身经历的记录。而“按照年月日记录作者的亲身经历和见闻，以及作者对人对事的看法，历来被认为具有直接史料的价值”(23)齐世荣.谈日记的史料价值[J].首都师范大学学报(社会科学版),2011(6),第1-15页。。 Vlog作为“电子日记”无疑也具有重要史料价值。2020年初突如其来的疫情背景之下，Vlog博主林晨用手机和无人机拍摄了数个关于疫情防控期间武汉街道的短视频，其中最高播放量近4000万。这些Vlog视频是武汉疫情防控期间最早的一批影像资料。系列纪录片《武汉: 我的战“疫”日记》(2020)也受到广泛关注。该纪录片由在武汉一线抗疫的医护工作者、武汉普通市民以及外援者等亲历者们，以 Vlog 形式记录了不同个体抗击新冠肺炎疫情的经历。2021年，由大象点映制作的纪录片《一日冬春》(2021)可被视为一份“Vlog集”。主创团队在全国搜集了3000余份发生在2020年2月9日这一天的个人Vlog，将其编辑成一篇特殊的属于公众的影像日记。Vlog是公众最易参与的一种个人史书写形式，其中的个人素材作为最小的群像单位，为特殊时期的公众历史记忆增加了细腻而生动的纹理。

(三) 以个人史影像勾勒多元的公众生活图景

个人影像史不同部分的“汇合”，共同书写着个体的生活史，而个人生活史是探寻公众生活史的新途径。它不同于传统国家话语体系下对于公众生活的记录与描述，而是由公众自己书写的“自下而上”视角的生活史。首先，个人史影像彰显出与公众不同的精神面貌，是特定时代背景下公众生存状态与社会心态的一种反映。早期吴文光拍摄的《流浪北京》(1990)讲述北漂流浪艺术家的故事，描述了20世纪末北漂族不甘现状、勇于追梦，却又举步维艰的普遍境况。谢永来等主创的《我是知青》(2021)则追忆了五十年前上海一批中学生奔赴黑龙江生产建设兵团工作的特殊经历。此外，个人史影像反映了不同地域、不同状态下，公众在“家庭场域”中的多元生活图景。如陆庆屹《四个春天》(2019)可以看做一部个人家庭生活史。不同于其他第一人称纪录片对于私人情感的探寻，导演将镜头对准自己的父母，在平淡却诗意的日常生活中，呈现出黔南地区独有的家庭生活“语境”。80后纪录片导演顾雪拍摄的《家庭会议》(2020)则关注到河南洛阳一户普通人家。一位家庭成员生命垂危，进入了ICU病房，家人一起开会讨论对患者的后续安排。整部纪录片一镜到底，展示了普通家庭在面临特殊处境时的家庭关系与人性抉择。而“‘族印’口述历史纪录片计划”“‘家·春秋’口述历史影像记录计划”等更催生出多部普通人的家庭日常生活史。再者，个人史影像映射出不同群体在“职业场域”内的生产生活图景。如早期反映打工妹的《姐妹》(2004)，以及反映新时代农民工生活的《我的诗篇》(2017)等，都是不同职业普通群众的个人史影像。可以看到，不同形态的个人史影像从多个侧面勾勒出公众多元的生活图景，成为书写历史的微观文本。当前史学界对“人民生产生活史”的研究还较为薄弱(24)萧致治.为人民写历史，写人民的历史[N].人民日报,2015-08-03(07)。，而以个人史影像为文本，无疑可以深入到公众的生产生活细节之中，以书写出以人民为中心的公众历史。

四、 史学视域中公众影像实践的现实价值

长久以来，史学界虽一直在强调“公众性”，但公众对于历史的主体性写作一直处于被忽视的状态。一方面是因为精英史学长期以来享有绝对地位，以“国家”为本位的官方史学遮蔽了以“个体”为本位的民间史学；另一方面公众史学作品呈现出的鱼龙混杂之势使得其史学价值受到质疑。随着史学界内部对于历史客观性进行了重新思考，加之后现代思潮的“解构”属性，大众文化的兴起以及媒介技术的发展等因素的共同推动，公众史学的理论与实践得到了一定程度的发展。其一，表现在官方写史与民间写史二元对立关系得到了调和，被认为是“对立中的共谋”(25)王艳勤.民间写史与学院史学:对立中的共谋[J].人文杂志,2013(2),第77-82页。，以公众为主体的民间历史书写的合法性身份在逐步确立。其二，史学界从更多元视角看待公众史学作品，试图从中挖掘珍贵的历史资源。在此背景之下，我们有必要深入探讨，公众影像实践所具有的特殊史学价值。

(一)史料价值：个人影像记忆是重要的史学资源

早期以“影像史学”为核心的相关理论已经论证了以“真实性”为定位的纪实影像建构历史的基本属性。而在中国史学研究进程中，历史类纪录片乃至历史类影视剧进入史学研究的视野则从实践角度证明了影像作为史料的史学价值。但公众影像实践作品体现出一定的独特性，即将个人影像记忆作为重要史学资源。将个体记忆作为文化资源是当下史学研究中的重要观念，口述史即诉诸个体记忆的文本化而建构其核心理论。陈墨将个人记忆视为一种“包括历史信息在内的广义人文资源”(26)陈墨.口述历史:个人记忆与人类个体记忆库[J].当代电影,2012(11),第85-94页。，认为其可以实现人类生活信息资源的多元化。可以说，每一个公众影像实践作品，都是一份独特的“个体记忆”文本，成为建构公众史、国家史的重要资源。当然，我们不可能将所有的记忆文本纳入史学研究的范畴之中，但是一些影像记忆文本对于研究特殊时期(战争、灾难等)的历史无疑具有重要的史料价值。此外，当前的公众影像纪录还具有面向未来的史料价值。即当前公众以记录日常生活为目的的影像实践可能在未来成为史学家研究当代史的重要素材。如当下公众无意识的日常记录，能够成为未来研究当下公众生活史、心态史的重要素材，正如埃娃·多曼斯卡指出：“或许影视(指所有用胶片保留图像的媒介)是未来处理过去的最好方式。”(27)陈新.当代西方历史哲学读本(1967—2002)[M].上海:上海复旦大学出版社,2004,第361页。

(二) 思想价值：公众影像实践促进“影像公众史观”的建构

回溯公众影像实践的历史，可以看到，无论是历史书写主体还是书写对象，均呈现出一定的公众转向。公众影像实践促进了“影像公众史观”的建构，后者是建立在以影像为主体的发展逻辑之中的，强调公众影像实践所具有的一种内在自发的公众性。从书写视角上看，公众影像实践不同于非官方历史读物等民间写史形态，其真正提供了“自下而上”看历史的视角，而当下民间历史读物大多还是以帝王、精英的视角为主。从书写主体上看，公众影像实践借助新媒体基本实现了公众史学所倡导的“人人写史与人人留史”的状态。从书写对象来看，公众影像实践作品关涉到不同身份的普通民众，捕捉到被忽视的细节。实际上，“影像公众史观”可以看做一种以“公众”为主体的“影像生产观”，其呼应了习近平总书记关于“为人民写史与写人民之史”的重要思想，强调人民群众是推动历史发展的动力或者说主体性力量。(28)周一平.关于撰写人民史的几点思考[J].南开学报(哲学社会科学版),2014(4),第54-61页。而这种历史观无疑会促进公众历史地位的进一步提升，推动当下影像生产观念的革新。

(三)社会价值：重视公众影像实践有助于培养公众历史意识

个体历史意识的生成一般以其对历史知识的接收为发端，之后在实践经历中经由个体不断反思而得以革新。职业史学家正是通过长久的专业史学知识的学习，以及专业史学实践，确立其历史意识。这也往往促使他们以学院派史学思维书写国家史。而普通公众的历史意识往往被忽视，这也是公众史学发展停滞的重要原因之一。陈新在论述公众史学的学科内涵时提出，公众史学应当强调公众对于自我历史意识的反思，并在历史认识生成的情况下进行历史书写与传播。(29)陈新.“公众史学”的理论基础与学科框架[J].学术月刊,2012,44(3),第117-123页。在公众影像实践脉络中，我们可以看到，具有明确历史意识的影像实践者一般为职业纪录片导演，普通公众往往意识不到个人影像实践的重要性，即意识不到个人影像书写对于建构国家历史的重要性，从而无法提升自身在影像实践过程中的历史意识。重视个人生命史、家庭史的书写无疑有助于培养公众历史意识。这样，公众在进行个人历史书写时才能够采用更为客观、理性的态度，保持对历史的敬畏。

(四)学科价值：促进公众影像史学的发展

当前公众史学的学科分支之中，公众影像史学尚处于一个较为弱势的地位，这显然与活跃的公众影像实践现实不相匹配。在史学视域中对公众影像实践的重新审视将在一定程度上推进公众影像史学理论与实践的发展。理论层面，梳理以“个人史”为核心的多种公众影像实践形态，一定程度上打破了原本公众影像史学研究对象繁杂、混乱的状态。同时，将传统专注于历史类影像档案(历史类纪录片、历史影视剧等)的视域进一步拓展，在Vlog等多种新兴影像形态中考察公众历史的影像实践。实践层面，公众影像实践以“个人史”书写为依托，可被视为一种重要的史学实践活动，丰富了公众参与历史书写的形态。而在把握个人影像史的基础之上，可积极推动建构家庭影像史、区域影像史等史学实践活动。

公众影像实践的历史脉络中，暗含着以“个人史”为基础的影像实践形态，其与公众史学所倡导的公众个体的历史书写观相吻合。在此观念下，一切记录个人历史的影像都可以纳入史学研究视域中，成为公众影像史学的研究对象。这似乎会在一定程度上走向某种历史虚无主义。但不能否认的是，公众影像实践是当下公众参与历史书写最普遍且重要的方式之一。而如何避免这种历史虚无主义，可能一方面需要公众在进行历史书写时不断提升自我的历史意识；与此同时，史学家在考究公众影像实践的具体成果时，需要保持史学研究的审慎态度，与其他史料互相印证，在规范的框架中使用这些影像资源。