革命战争电影《太行山上》叙事策略分析

宋福聚

（长治学院 中文系，山西 长治 046011）

一、引言

抗日战争全面爆发后，日军将华北作为重要的战略突破口，欲占领太行山，进而夺取太原，吞并山西，最终南北夹击，侵占全中国。面对严峻形势，党中央从大局出发，做出重大部署。八路军总司令朱德奉党中央命令，率领刚刚完成改编的八路军三个主力师东渡黄河，奔赴抗日前线，开辟太行山抗日根据地。在顽敌压境、装备极差、国民党军不断袭扰等极其恶劣的条件下，八路军指战员和战士们克服重重困难，团结依靠广大群众，建立广泛的统一民主战线，先后历经平型关大捷、明阳堡战役、黄土岭伏击战，打破日军不可战胜的神话，击毙日军“名将之花”阿部规秀，挫败日军的战略企图。经过八路军的英勇奋战，开辟了太行山抗日根据地，完成党中央敌后抗战的战略布局，为抗战胜利奠定了坚实基础，也为世界抗击法西斯做出重大贡献。

2005年是世界反法西斯战斗胜利以及中国抗日战争胜利60周年，八一电影制片厂将这段历史搬上银幕，生动再现了当年波澜壮阔的战斗场面，弘扬了八路军在抗击外来侵略中所表现出来的伟大的民族精神。电影公映之后，受到广泛好评，先后荣获第10届精神文明建设“五个一工程”奖；第25届金鸡奖最佳故事片、最佳录音、最佳音乐、最佳导演、最佳编剧、最佳摄影、最佳美术奖；第12届华表奖优秀故事片奖等。该影片之所以能取得如此成功，原因有很多，笔者从影片叙事层面进行探讨，就其叙事策略进行了深入研究，探究其成功原因，以期给革命战争题材电影创作以启示。

二、共时态叙事与历时态叙事相结合

影片《太行山上》以全景叙事展现八路军开辟太行山抗日根据地的风云波澜，采取来自高层将领、普通战士、国民党军、广大人民群众和日本侵略者的多重叙事视点，共同推进故事情节发展，呈现出全景式的史诗气质。

作为一部书写历史事件与历史人物的影片，《太行山上》必然要在叙事时态方面做出相应的思考与抉择。格林布拉特说，“不参与的、不作判断的、不将过去与现在联系起来的写作是无任何价值的”。[1]由此可见，作为一个历史文本，不仅要具备客观反映历史本原的历时态叙事，更应具备跨越时空以人本视角为基础的共时态叙事。唯有两者有机结合，才可能最大限度地还原历史而且客观公正地解读历史。

（一）叙事者的模糊界定

影片《太行山上》开头以朱德为亲历者，以第一人称叙事的角度展开。在作品中，用“我”（或“我们”）的口吻叙述所见、所闻、所感，就是第一人称叙事。第一人称叙事的优点在于可以增强叙事文本的可信度，有效拉近受众与文本（作者）的距离，以便使受众更容易激发起共鸣，引发认同感。朱德作为八路军总司令，率领八路军115、120和129三个主力师东渡黄河，所有八路军在太行山的重要决策、重大战役和主要行动，他都是亲历者，以朱德作为第一人称来展开叙事，既可以充分发挥第一人称叙事的优势，又能够更加全面地展开叙事，可谓一举两得。

然而，第一人称叙事固然有诸多优势，但其弊端也显而易见。第一人称叙事，受叙事者视野所限，叙事文本不能够触及叙事者视野之外的人物和事件，叙事的展开会受到很大影响和牵制。为此，影片《太行山上》采取了较为巧妙的叙事方式，将叙事者的身份加以模糊界定，以第一人称叙事角度展开，但在叙事过程中，又不局限于第一人称，叙事者角度在大体明确的前提下，又刻意加以模糊处理，随故事进展而变换自如。

影片《太行山上》以朱德的视角展开，随着叙事进展，出场人物逐渐增多，叙事涉及的时间和空间逐渐复杂，第一人称叙事逐渐不足以交代清楚。这时，影片叙事者身份逐渐模糊界定。平型关伏击战的叙事角度变为当事人参与下的第三人称。这样在确保历时叙事与共时叙事相结合的前提下，能够客观全面地展现战场双方以及各个方面的情况与动态，使观众可以纵览全局，又能够体察细节。

影片中八路军夜袭阳明堡机场、国民党军死守太原城等全景式激烈作战的情节叙述中，则采取了完全意义上的第三人称叙事方式。第三人称叙事方式的优点在于叙事内容不受时间、空间的限制，作者即为万能的上帝，可以对所讲述内容进行鸟瞰式自由调度。第三人称叙事的劣势在于可能会因叙事者高高在上，而拉大与受众的距离，不易产生共情。但在影片中，由于视觉效果的强烈冲击，第三人称叙事的劣势被消弭，优势则得以充分发挥。

影片中还有大量以情动人的细节，如朱德与国民党将领朱怀冰激烈的言辞交锋，朱德在风雪之夜关心哨兵等部分，叙事主体又回到第一人称，以第一人称的叙事优势来拉近与受众的距离，以细腻情感来打动受众，收到很好的效果。

（二）集体叙事中的开与合

毫无疑问，影片《太行山上》是一场集体叙事。影片不仅讲述了八路军、日本侵略者和国民党军三方的军事领导层之间斗智斗勇，也描述了三方基层士兵的战斗状态和心路历程，同时也展现了太行山人民众志成城保卫家乡的勇气与决心。为了达到这一叙事目标，影片大量使用了群像式的集体叙事手法。平型关伏击战中，八路军115师的指战员和国民党军的将领不同的战略运筹，日军高级将领们对战局进程的不同认识，都是以群体认知的形式来进行展现。伏击战打响之后，八路军与日军双方士兵的激烈作战，殊死拼杀，更是以集体感受的形式出现，充分体现了战争的残酷与集体力量的顽强。

忻口会战中，八路军与国民党军同仇敌忾，与日军精锐部队誓死决战，子弹打完了用刺刀近身肉搏，不惜战至最后一人。所有这些，无不以集体叙事的大“开”来生动描述群体英雄形象，强有力地体现了广大战士的英雄气概。

然而，如果一味追求对群体英雄形象的描述，而忽略群体之下的个体关照，群体形象就难免流于概念化、模式化。因为毕竟群体是由一个一个的个体组成。例如在平型关伏击战中，战前筹划讨论时，通过八路军115师指战员与国民党将领的言行，林彪作为军长的冷静、深思熟虑，罗荣桓作为政委的思虑周全、老成持重；国民党军方面的疑豫与战斗决心动摇不定，无不一一呈现给观众，使广大观众通过对他们个体的认识，进而认识八路军与国民党军在抗战中所持的不同思想与态度。影片在集体叙事大“开”的同时，也恰到好处地进行了大“合”，在对群体感知进行展示的同时，也对群体中的个体进行了细致入微的刻画。

三、纪实与虚构兼容的新文本世界

历史题材作品的叙事，向来存在纪实与虚构的占比之争，从而也引发出许多“过实而无趣”和“过虚而臆想”的诟病，以至于在历史题材的创作中，作者往往跋前踬后，无所适从。影片《太行山上》的创作，也不可避免地会遭遇这一问题。作者在虚与实的叙事处理上，借鉴他山之石，同时也独辟蹊径，收到了良好的效果。

（一）大史实下的细节虚构

影片《太行山上》讲述的是一段史实明确的峥嵘岁月。第二次世界大战爆发后，日寇发动了全面侵华战争，华北地区因其重要的战略位置而成为日军主要突破口。与此同时，驻守山西境内的国民党军阎锡山部畏首畏尾，阎锡山企图避战保存实力，从而保住自己的军阀地位。在民族危亡的关键时刻，党中央果断决策，由八路军总司令朱德亲率三个主力师，东渡黄河奔赴抗日前线，开辟太行山抗日根据地。八路军在平型关伏击日军坂垣师团，打退日军十一次突围攻势，把平型关十里大峡口变为侵略者的大坟场，沉重打击了日军的嚣张气焰，打破了日军不可战胜的神话，极大鼓舞了全国军民的抗战热情和勇气，八路军也得到山西广大人民群众的热烈拥护和爱戴。八路军129师先遣团夜袭日军阳明堡机场，摧毁敌机24架，很大程度上削弱了日军的空中优势。八路军120师伏击雁门关，切断日军的补给线，缓解山西抗战的压力。在太行山腹地，击毙日军所谓的山地战专家阿部规秀，令日军华北方面军总司令多田峻哀叹“名将之花凋谢在太行山上”。历经浴血奋战，八路军终于在太行山区站稳脚跟，建立起巩固的敌后抗日根据地，为抗战的最终胜利奠定坚实基础，也使战略要地太行山成为中华民族的不屈脊梁。

新历史主义理论代表人物海登·怀特认为，人们只有通过历史话语才能把握历史，而作为一种叙述话语，历史文本的深层内容是语言学的、诗性的，带有一切语言构成物的虚构性。历史事实漂流在历史中并可以与任何观念结合。[2]这一论述事实上拆除了横亘在文学与历史之间的那道篱墙，为历史题材创作提供了一个可贵的理论依据，使“纪实与虚构并重”成为历史题材最重要的叙事策略。影片《太行山上》大史实是明晰而确凿无疑的，在这样明晰的大史实背景之下，创作者采取尊重史实参照史实，用创作再造历史“真实”的叙事策略，成功钩织了大量历史细节。

朱德东渡黄河来到山西，初见阎锡山，阎锡山虚与委蛇，大打太极外交，显示了他见风使舵的圆滑处世手段。当朱德提出要在山西痛击顽敌和日寇打一仗时，阎锡山差点儿从台阶上跌倒，以此体现他内心恐敌怯战，企图夹壁缝中求生存以保全其军阀实力的心理。通过这些合理联想之后虚构的细节，一个国民党旧军阀的形象就活生生展现在观众眼前，国民党军在山西的命运也就有了强有力的逻辑推断。

由国民党军主导的太原保卫战中，日军在飞机、坦克的掩护下，发动了一波又一波冲击，太原城岌岌可危。城头上，国民党军顽强地阻击敌人，一个国民党军官看见机枪手牺牲了，就冲上来接着痛击敌人。最后他负伤倒在城楼上。这时几名八路军驻太原办事处的干部带着慰问品赶到，见此情景，马上拿起武器，加入了抗击敌人的队伍，其他赶来的群众也纷纷丢下慰问品，拿起武器和守军并肩作战。

影片中，这样的细节比比皆是，正是通过大量的基于史实的虚构细节，全方位地展示了太行山抗战中我广大军民同仇敌忾、万众一心的大无畏精神，而这种精神，正是抗击日本侵略者最为强大有力的武器。

（二）细节虚构下的史实参照

一部优秀的革命题材影片，传递精神力量是其肩负的职责和使命，然而仅仅满足于图解精神力量，也必然是失败之作。革命历史题材影片，不仅是历时的历史文本，也是历时与共时相统一的现代文本，影片的创作应始终闪耀着“个人”的形象光辉，因为归根结底，艺术永远是“个人”人性重塑的心灵史，是对于复杂斗争和人性的生动记录。正因如此，细节虚构是必要而且可行的，然而细节虚构并非天马行空的想象，细节虚构是历史史实的艺术重构，是史实参照之下的真实再现。影片《太行山上》充分体现了细节虚构中的史实参照，并将其发挥到一个高度，使之成为打动观众内心的重要手段和途径。

平型关大捷之后，不可一世的日寇损失惨重，广大八路军战士和人民群众受到极大鼓舞，群情激昂。在这样一个有利时机下，朱德站在太行山一处高耸的山岭上方，对刚刚经历过血战的战士们宣布作战胜利，并发表了铿锵有力的简短演讲，“这是甲午战争以来，日本侵略者受到的最沉重的打击，你们敢打必胜的信心和英勇顽强的战斗，打破了所谓日本皇军不可战胜的神话，你们的钢铁意志和牺牲精神，向全世界宣告：中国人民，中华民族，是任何强大的敌人都不可战胜的!”此处以朱德之口，阐释了中国抵抗日本侵略者的伟大勇气和现实途径。当漫山遍野的战士们聆听了朱德总司令的演讲后，他们不约而同地发出“中华民族不可战胜”的呐喊。战士们的呼声响彻山岗，令观众内心感到深深震撼，如同身临其境般得感受到那个年代热血儿女的豪情壮志，从而激发起强烈的民族自信心和自豪感。这一细节的设计，是建立在平型关大捷这一史实基础之上的，是战役之后的后续工作的合理推想，既符合现实逻辑，又借此把平型关大捷的意义升华到更高层次，上升到民族大义的层面，为整个影片的立意做了定位，同时还可以产生与观众共情的作用，可谓是一举多得。

面对日寇发动全面侵华战争，中华民族面临着亡国灭种的危险，在严峻形势下，国共形成广泛的抗日民族统一战线。可是，有一少部分国民党顽固派却依旧以敌视的眼光看待共产党和八路军，不仅在作战方面怀有私心消极怠战，甚至企图借此机会消灭八路军、扩大地盘，巩固其军阀地位。影片中塑造的国民党军将领朱怀冰就是这类人的代表。朱怀冰在与八路军接触之初就冷言冷语，出言不逊，怀有深深的戒备之心。随着八路军在太行山逐步站稳脚跟，朱怀冰更是如临大敌，为了消除所谓的隐患，竟然不顾大敌当前，下令所部袭击八路军晋察翼根据地，杀害上百名八路军指战员。面对如此恶劣行径，八路军方面忍无可忍，朱德经过深思熟虑，决定发起反击，予以警告性打击。然而考虑到当前形势，在反击前，朱德制定了对朱怀冰“不许杀、不许抓，礼送出境”的处理方针。在八路军的反击下，朱怀冰部被打得落花流水，四散溃逃，朱怀冰的指挥部陷入到八路军的重围中，朱怀冰本人也成为八路军的俘虏。在八路军战士按照朱德总司令的方针，将其礼送出境时，影片采用了不同视角的细节描述。成为光杆司令的朱怀冰看到门外杀气腾腾的八路军战士，料定自己双手沾染着八路军的鲜血，这次必死无疑，满脸惊恐。然而八路军战士们军容整齐，虽然内心气愤但严格遵守命令，对其列队相送。不可一世的朱怀冰此时终于认识到八路军和朱德的大仁大义，终于认清八路军是敌后抗战的主力。但旧军阀的本性又让他不甘心承认失败，遂做出一副色厉内荏的样子，与八路军指战员的真诚坦率形成鲜明对比。影片精心构思这一细节，使观众对八路军广大指战员和破坏统一战线的国民党军将领有了生动直观地认识。礼送朱怀冰出境是在大史实之下的细节虚构，但同时又是历史史实的合理补充。二者相得益彰，对影片主题起到了非常好的阐释作用。

由于日军在面对八路军游击作战中接连惨败，日本军方调来山地战专家——刚刚跃升中将的“名将之花”阿部规秀。华北日军头目寺内寿一大将对其寄予厚望，专门在张家口为其举行隆重的欢迎酒会，并大肆鼓吹“阿部中将及诸君此次出师，一定会连战连胜，马到成功”。气焰嚣张的阿部规秀也以八路军的克星而自居，各种残忍手段无不用其极。他不仅残杀被抓捕的抗日游击队战士，更是连自己的日军同胞也不放过。当有年轻的日军士兵出现反战思想的时候，他毫不留情地将其投入火坑，让其化为日寇侵略战争的炮灰，那个年轻的日本士兵跳入火坑时悲愤地大叫，“八路军都不杀我，自己人倒要杀我，天皇陛下，皇军必败！”其话语背后的寓意，更是发人深省。通过这些可信而有其史实背景的细节，阿部规秀的军国主义残忍性格得到很好的展示。

黄土岭作战中，八路军发现了阿部规秀的所在地，毅然发起突袭。阿部规秀在发现情况异常之后，仍然强作镇静，以日本帝国主义侵略者的傲慢心态来揣度战况，结果被炮击身亡。影片中这一细节充分体现出阿部规秀自视甚高的少壮派军官心态，对人物的刻画可谓是简单明了而入木三分。细节虚构与史实再现，相辅相成相当成功。

影片中诸如此类的细节虚构与历史史实相互辉映的例子比比皆是。擅长标枪的崔队长，最初是太行山中的一个农民，在投身到抗战之后一马当先彪悍勇猛，屡立战功；一个国民党军官大言不惭地表示，如果老百姓都能打仗，还要我们军队干吗？这两个细节放在一起，构成了明显的寓意，历史恰恰证明了只有依靠广大人民群众才能取得抗战的最后胜利。所有这些，都是细节的力量，而史实参照则给了细节坚实的基础支撑，因而更加感人至深。

四、人性关照下的英雄书写

革命战争题材的电影以英雄叙事为主要叙事内容。英雄叙事是以讲述英雄的事迹与精神为核心，以塑造英雄形象、传播主流意识形态为目的的叙述过程。约瑟夫·坎贝尔提出“英雄作为现代人而死去，可是作为永恒的人——更完美的、非特定的、普遍性的人——又获重生。”[3]因此，英雄究竟是人还是神，是作为“人”还是作为“神”出现在观众的视野之中，这是革命题材电影创作必须明确的首要问题。

在早期革命战争题材的文艺作品创作中，“神话的英雄形象”成为特征，即缺乏人们常说的“人情味”。这些英雄形象的塑造，刻意淡化回避“人情人性”，如《红色娘子军》中的洪常青、《红灯记》中的李玉和，他们的人物设置大都脱离“人情”，他们没有家庭子女的情感负累，从不考虑七情六欲，心无旁骛，简简单单地投身于舍生忘死的革命斗争之中。

然而，如此设置的英雄固然高大神圣，但刻板平面的说教，很难走进观众内心，更遑论产生强烈的共情效果。五四新文化运动初期提倡“人的文学”，也就是以“人道主义”作为价值依据的文学。郁达夫则将五四的时代精神概括为“个人的发现”。因此，没有人情味的英雄是短命的，不懂儿女情长的英雄是虚拟的，以神话或物化的思维来塑造英雄形象，英雄形象往往立不住也站不稳。

影片《太行山上》采用了平凡化策略对人物进行塑造，首先把英雄作为人的本来面貌出现，塑造英雄首先是塑造人，从而在影片中涌现出一批形形色色的大众文化视角下的英雄传奇。

（一）英雄书写中的“小情怀”

英雄身上也有浓浓的烟火气和人情味，影片中，一个大雪纷飞的深夜，八路军总司令朱德走出庭院，看到一个小战士正在站岗，上前嘘寒问暖，还把小战士冻僵的手放进自己怀里，给他取暖。看到小战士衣衫单薄，想出一个办法，自己替他站岗，让小战士跑步热身。面对风雪太行，朱德身背长枪，吟咏出“驻马太行侧，十月雪飞白。战士仍衣单，夜夜杀倭贼。”英雄形象下的人性和情怀，足以让观众动容。

影片中八路军参谋长左权，在战事频仍之际，长期不能和家人见面，甚至连自己的孩子也只能看到一张手印，即便如此，他没有丝毫怨言，觉得已经很满足。尤其是影片中展现他从战场返回驻地后，不顾劳累，第一件事就是给妻子写信，极端困乏中握着信纸睡着的场景，深深震撼着观众心灵。

在影片中，普通人的个人情怀也一览无余，在八路军的感召之下，根据地群众男丁自告奋勇参加抗战，妇女们积极为八路军搞好后勤。当村民们被丧心病狂的日军抓捕，生死危急之际，八路军奋不顾身前去拯救。这些普通人身上所体现出来的英雄情怀，往往更让观众感受到保家卫国不是一句空话，而是我们每一个人所必须承担的责任。

（二）英雄书写中的“大气魄”

英雄之所以为英雄，是关键时刻所展示出来的大气魄。影片中，朱德东渡黄河之初，见到阎锡山，发觉其对抗战动摇不定畏首畏尾的态度，遂义正辞严地表明我军抗日决心，虽然八路军兵力单薄、装备很差，但八路军将士有的是赤子之心和顽强斗志，要在平型关打一仗，歼灭日军一部，以鼓舞太行山区广大军民抗击日寇之士气。朱德的慷慨陈词，与阎锡山的怯懦自私形成鲜明对比，英雄形象下的大气魄奠定整个战局。

太原沦陷后，沂口战役爆发。战事进入胶着，双方损失惨重。作为副军长的郝梦龄，他本可以不亲自上前线，但在民族生死存亡面前，他铿锵有力地表示，“将有必死之心，士无贪生之意！”手持冲锋枪，亲率部下向敌人发起冲锋。面对枪林弹雨，他毫无惧色，没有丝毫退缩，直至最后壮烈殉国，用生命践行了军人本色。[4]

影片中所展现出来的英雄大气魄，从文化视角出发，探求家国情怀之下英雄之所以为英雄的动因，人物形象真实可信。因为可信，而更加感人。

五、结语

影片《太行山上》在丰富的叙事手法基础上，把历史事件作为背景，将人物推向前台，倾力表现革命志士和人民群众丰富的情感世界，侧重反映人性光辉和人格魅力，力求以情动人，着意刻画普通人的面貌和细腻丰富的感情，妥善处理伟大与平凡的辩证关系。正是在丰富的叙事手法基础上，将历史与现实紧密结合，观众可以通过现实对电影中所表达的叙事进行观照，与剧中人物同呼吸共命运，叙事也因此充满动力。影片《太行山上》为革命战争题材电影在叙事策略上提供了丰富的经验与启示，这也是影片在内容之外的另一个重大收获。