新主流军事片中的女性形象建构研究

李攀

(澳门科技大学，澳门 999078；山东女子学院，山东 济南 250300)

近年来，新主流电影作为一种新的电影创作范式在学界与业界都备受关注。随着新主流电影创作的不断流变，学界对新主流电影的讨论与界定也处在不断变化与发展中，并逐渐形成了较为统一的学术认知。从1999年学者马宁提出新主流电影作为一种针对低成本商业片的发展策略，提倡关注“电影的想象力与观众接受程度的关系”[1]，到2016年张卫总结了新主流大片的背景和意识形态内涵，包括“主流价值体系的完整，民族主义情绪的高涨，观念上的全球意识和人类意识，以及党一直以来的不忘初心为人民的理念”[2]，赵卫防提出“主流价值和类型创作是新主流大片的两个根基”[2]，再到2018年尹鸿提出新主流电影的特点就是“正剧题材、精良制作、低起点人物、个体视角、国族情怀、认同想象”[3]，从学界这些对于新主流电影的讨论不难发现新主流电影指涉的正是那些以类型化商业化的表达方式传递主流价值观的电影创作，简言之就是实现“主流价值与主流市场合流”[3]。

从新主流电影的现实创作来看，近年来出现的《战狼》系列、《湄公河行动》、《红海行动》、《空天猎》，乃至《八佰》、《金刚川》、《长津湖》系列、《狙击手》等军事题材影片已经成为新主流电影的重要创作构成。从上述影片的叙事时空来看，不论是现代时空还是历史时空，新主流军事片往往采用英雄化的叙事策略，以男性英雄为主要叙事视角，一方面满足了观众对于本土英雄的想象乃至国族身份认同的文化需求，另一方面还实现着主流意识形态系统对于观众群体的询唤(interpellation)功能。可以说，新主流军事片除了具备深厚的商业价值之外，其所具有的文化价值、意识形态价值也是其能够不断被生产的重要动力。同样，对于新主流军事片而言，如果不能有效地维护、解决其文化价值、意识形态价值在现阶段转化与传递过程中所存在的问题或隐患，那么不仅其商业价值将受到无法忽视的重要影响，而且还会危及到这一题材影片本身的可持续性生产。

从文艺创作规律来看，但凡优秀的影视作品要打动人，获得观众的广泛认可，离不开深入人心的艺术形象，甚至从某种程度上来说，真正能够打动观众的与其说是故事内容、视听场景，不如说是真实鲜活的人物形象，而对于追求视听刺激的新主流军事片而言更是如此。从人物形象塑造的角度来看，新主流军事片以男性军人为绝对主角，女性不仅处于边缘地带，而且容易被塑造为被拯救者或者男性英雄壮举的性别奖赏，女性形象本身的内在所具有的独特价值还未被充分挖掘。实际上，正是女性形象塑造的不足与缺陷在很大程度上导致了新主流军事片过于强调“阳刚”“硬核”等男性气质而缺少了“坚韧”“柔和”等女性气质的调和、平衡，这种失衡的性别建构为新主流军事片的后续发展埋下了隐患。新主流军事片的可持续发展离不开女性角色的真实构建与女性气质的持续注入。本文从社会性别的角度对新主流军事片中的女性形象进行梳理、分析，阐明当前新主流军事片中女性形象的类型以及与此相关的若干问题，以期对新主流军事片的理解与创作形成某种有益参考。

一、柔美女性：双向拯救与策略性退场

新主流军事题材影片中的女性形象与以往军事题材影片中的女性形象并非毫无关系，在柔美女性这一特定女性形象的塑造上二者保持了本质上的一致性。柔美女性在新主流军事片中扮演着阳刚男性的温柔伴侣的角色，并在争取胜利与情感抚慰两方面发挥着不可或缺的作用。

在《战狼2》中援非的医生Rachel，其柔美知性、博爱坚韧的形象与冷锋阳刚直爽、无畏勇猛的形象构成了影片二元融合的性别秩序。冷锋作为片中的终极拯救者，不仅营救了被困侨民，更挽救了众多非洲平民的生命，但影片并没有将冷锋塑造为全知全能的英雄，在其感染了拉曼拉病毒之后，是Rachel将命悬一线的冷锋拯救过来，这样在冷锋与Rachel之间构成了一种双向拯救的关系，而这种两性关系在以往军事题材影片中并不少见。在经典抗美援朝电影《上甘岭》(1956)中，女卫生员王兰刚开始被八连连长张忠发看作是累赘，但是随着战斗的深入，王兰认真照顾伤员，并在战斗间隙为全连战士献唱了经典歌曲《我的祖国》，不仅深深感染了在场的志愿军战士，更感染了银幕前的亿万观众，以至成为经典旋律而传唱至今。王兰作为片中唯一的女性，不仅承担着照顾伤员的重任，更在战斗最为激烈的时刻抬起机枪和连长共同打击敌人。在如《红海行动》新主流军事片中的男女相互拯救的角色关系和同样经典的女性形象还存在于《南岛风云》(1955)、《地道战》(1962)等影片中。

柔美的女性形象在新主流军事片中还经常作为片中男性的情感寄托，表征着和平、温馨的美好生活，不仅为片中男性提供精神能量，更从深层次上支撑着具有人性真实的角色建构。在影片《长津湖》(2021)中，年轻战士伍万里在出国作战前的火车上注意到车站上一位围着红围巾的年轻女兵，因为部队紧急入朝而缺少冬装，包括女兵在内的车站后勤人员纷纷将棉衣脱下扔上火车，女兵也将红围巾扔给了伍万里。虽然女兵在影片中只是一闪而过，但是红围巾却始终陪伴着伍万里在朝鲜战斗的每一天。红围巾在影片中象征的不仅是生死契阔的战友之情，更在伍万里心中留下了美好回忆。虽然只是在车站匆匆一瞥，但是在寒冷的冬天、残酷的战争环境中，红围巾却成了伍万里的某种精神寄托，人物崇高的爱国情怀借此也变得可触可感。此类具备点睛作用的女性形象还在《长津湖之水门桥》(2022)中得到了进一步延续。七连指导员梅生怀里始终珍藏着女儿的照片，支撑他出国作战的精神力量，既来自革命军人的崇高信仰，又来自妻子女儿的等待。在梅生为炸毁水门桥从陡坡上冲下敌军阵地的时候，影片专门以闪回的方式展现了梅生出国作战前夫妻二人骑车分别的场景。作为片中唯一出场的女性，梅生妻子具有典型的东方女性温柔娴静的女性气质，与丈夫分别时没有离别时的痛哭流涕，而是隐忍着离别之痛并报以期待的目光。显然，这样完美的女性形象构成了保家卫国的志愿军战士为之奋不顾身的具体能指，“生动诠释了保和平卫祖国就是保家乡的具体含义”[4]。同样的女性形象还出现在《建军大业》(2017)中，片中毛泽东的妻子杨开慧在送丈夫踏上革命之路的时候，怀抱幼子注视着丈夫离开。可以说正是这样具有人性温暖、家庭温情的场景呈现，让观众感受到曾经的革命先辈也是一群有血有肉、有情有爱的人。

虽然柔美女性形象在新主流军事片中对于主流价值传达、真实人物形象塑造有着特殊且重要的作用，但是从新主流军事片的创作趋势来看，此类女性形象的生存空间却在逐渐缩小，柔美女性作为军事片中一种重要的女性形象正逐渐退场。法国哲学家皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)所提出的场域(Field)概念能够帮助我们更加深入地理解柔美女性形象退场背后所隐藏的男性统治策略。作为一种思考特定领域中或明或暗的权力运作机制的概念，场域最本质的特征在于“场域是行动者争夺有价值的支配性资源的空间场所”[5]。据此来看，新主流军事片中柔美女性形象的式微，实际上就暗含着以男性为主导的战争场域对女性空间的挤压，而按照场域概念所指出的特定领域与整个世界在生成结构上所具有的异质同构性(homology)，这种战争场域中男性对女性生存空间的挤压实际上也暗示了现实社会公共领域中男性权力扩张的文化策略。这种策略在芮塔·菲尔斯基(Reta Felski)分析欧洲浪漫主义笔下具有救赎色彩的女性形象时得到了共鸣性表述。在她看来，对女性形象进行浪漫想象(这种想象类似于新主流电影中柔美女性的形象塑造)的性别政治后果之一就是“将女性排除在历史之外”[6]。在电影中对女性形象具有特定指向的塑造并使其出场或退场最终都是为了维护男性的统治地位。例如，在早期中国电影史上曾经火爆一时的女侠片，如《女侠李飞飞》(1925)、《火烧红莲寺》(1928)、《五女复仇记》(1928)等，“在救亡图存成为主流话语的那个年代，女性成为男性知识分子想象民族国家的一个有效载体，渗透了男性想象的焦虑和欲望”[7]。结合当时电影所处的历史环境不难发现，电影中的性别叙事与国家兴衰、民族命运保持着某种同构性。在国族面对内忧外患备受欺凌的时候，男性从社会场域中不得不退出，女性(尤其是女英雄)则承担起民族文化想象功能而占据文化场域的中心，但是当历史变奏之后，男性要重新成为社会场域的主角，文化场域中的权力更迭则成为一种必然，而对女性形象的重构则是这一过程的重要策略。从《金刚川》(2020)到《长津湖》《跨过鸭绿江》(2021)，再到《长津湖之水门桥》《狙击手》(2022)，女性形象在影片中正在逐渐从新主流军事片叙事场域的边缘位置退场，这意味着作为主流价值观传递重要场域的新主流军事片将很有可能逐渐变为男性战斗激情的狂欢之所，过强的视听刺激、战斗奇观将扰乱影片的叙事节奏，限制影片的修辞手段，弱化影片的人物塑造，并最终有可能影响新主流军事片的整体生态。

二、赛博格女性：赛博格与女性气质

美国赛博格女性主义学家唐娜·哈拉维(Donna J.Haraway)在其著名的《赛博格宣言》(CyborgManifesto)一文中提出“赛博格是一种控制生物体，一种机器和生物的混合体，一种社会现实的生物”[8]314，她认为赛博格的出现破坏了人和动物之间、动物—人类(有机体)与机器之间以及身体和非身体之间的界限。哈拉维的观点为我们观察理解新主流电影中出现的女性军人形象提供了一个非常有益的视角。按照哈拉维的逻辑，当女性因技术赋权成为一种人造有机体的赛博格形象后，这种男性与女性之间的边界同样被模糊了，而这种变化在哈拉维眼中，则是女性获得与男性相等的地位，所以她“宁愿做一个赛博格，而不是一位女神”[8]386。而在如《湄公河行动》《红海行动》《空天猎》等新主流军事片中，那些被现代武器装备、科技设施所武装起来的女性，显然正是一种女性赛博格形象，凭借现代科技的包裹，她们在战场上能够与男性并肩作战，甚至有着不逊男性的战斗表现。

在《红海行动》中，海军陆战队的蛟龙突击队中就有一名女特种队员——佟莉，她不仅与男特战队员共同战斗，执行艰巨的作战任务，而且她作为机枪手还在团队中承担着火力支援的重要任务。因为伊维亚政府发生军事政变，蛟龙突击队前往伊维亚解救被困大使馆人员，而且必须使用欧盟的武器和装备。所以，佟莉手中的武器就变成了M249机枪，这种枪械载弹量到达100发，火力强悍，作为美国陆军的班用机枪在战场上为美军提供了强大的火力输出，而且在《黑鹰坠落》(BlackHawkDown，2001)《敢死队》(TheExpendables，2010)等电影中也不乏其身影。但是与这些电影中操纵M249机枪的都是强壮的男性不同，在《红海行动》中佟莉作为唯一女性却成为机枪手为突击队提供火力掩护，而且在影片中还与敌人近身肉搏，可以说提供了整个团队的最高作战能力。但是如果仅从女战士所展现出的不逊男性的强大战斗能力就乐观地认同哈拉维将赛博格视为能够脱离性别关系的新途径的观点显然过于草率。实际上，在哈拉维的论述中，她忽略了男女两性的情感的差异，这种差异恰是任何机械、科技都无法改变的(事实上，科技不仅没有改变两性差异，反而模拟并强化了这种差异)。我们应该看到的是，高科技武器(可以扩展到任何高科技领域)所武装的赛博格女性与男性几无分别，科技填平了两性生理性别(sex)的鸿沟，表面上实现了男女两性平等，但是从技术所蕴含的性别意识形态角度来看，以暴力为原则的武器设计看似中性，但实际上却始终是以男性为设计对象的，不论武器的类型、重量、尺寸以及操作技巧，这些看似中性化的技术实际上都是以男性为适用标准的，如果影片仅从赛博格能够填平生理性别鸿沟的角度而不去思考女性气质的作用的话，那么影片中所建构的女性形象本质上与男性是没有区别的，而这种无差别的性别建构与其说是实现了哈拉维所谓的两性平等，不如说是技术手段对女性气质的抹除。在《湄公河行动》中同样存在一名女性特警成员——郭冰，她与佟莉一样也与男性特警队员一起浴血奋战，抓捕贩毒分子。但是纵观整部影片，郭冰在片中并未给观众留下深刻印象，该角色在影片叙事中也并未起到不可或缺的作用。究其原因正在于影片将郭冰塑造成了与其他男性战友没有性别差异的形象，所以同质化的形象建构让郭冰作为片中唯一的女性形象成为了漂浮且空洞的能指，角色内在女性气质的缺失让人物失去了存在的必要性。

在英国文化研究者阿雷恩·鲍尔德温(Elaine Baldwin)看来，“把身体从既成的文化话语中驱除出去可能证明是极为困难的”[9]，这实际上也就意味着在电影中如佟莉、郭冰等女性赛博格形象的存在价值不仅仅是为了让女性出场并向男性气质靠拢，而是为充满阳刚、硬核的男性气质领域注入温柔、感动的女性气质，让后者能够对前者进行有效反哺。事实上，影片中除了紧张刺激的战斗场面之外，真正能够打动观众、形成身份认同的重要契机正是这些女性形象在战斗之余所流露出的温柔、美丽的女性气质。《红海行动》中，佟莉与战友张天德讨论吃糖以及在战友牺牲时发现其防弹衣内侧珍藏的二人合影等情节都起到了画龙点睛的作用，在瞬息万变、令人窒息的战争场景中，这样温情的瞬间，带给观众的是一种宝贵的情感抚慰，也在很大程度上实现了对战斗激情的平衡效果。

作为当前一种日益重要的文化认同与国家想象的文化媒介，新主流军事片实现上述功能的关键在于家国同构机制能否有效建立，而在这种机制的建立过程中，女性赛博格形象的建构则具有举足轻重的重要地位。女性赛博格形象是一种融合了阳刚、硬核与温柔、柔情等气质的新形象，只有保持两者之间的平衡才能真正创造出令人印象深刻、认同的人物形象。《空天猎》作为一部空战题材的新主流军事影片与《红海行动》《湄公河行动》等影片相比，不论是口碑还是票房都差距明显，其中一个重要原因正是其在对这种女性赛博格形象的塑造过程中，过分注重女性气质的刻画，强化突出女性角色与男性角色之间的情感内容，削弱了影片的叙事能量。片中女飞行员亚莉除了在片头驾驶飞机营救受灾群众之外，其他都陷入了和男主角吴迪之间的情感纠葛之中，毫无疑问这种浪漫爱情与现阶段新主流军事片含蓄内敛的两性情感表达逻辑是相抵牾的，《战狼2》《红海行动》《长津湖》等影片则是在相对含蓄克制地表现着女性气质与两性情感，给观众留下了回味空间，则更易被观众接受。所以，女性赛博格形象在新主流军事片的人物群像中有着非常独特的地位，因为这样的女性形象既服膺于观众所期待的革命美学，又能保证革命美学中的暴力激情得到有效的疏导、释放。需要注意的是，在目前观众崇尚阳刚热血风格的大背景下，女性赛博格形象的塑造要在女性气质的含量与质量的构成上保持一种辩证性。要深刻认识到，在新主流军事片中为女性赛博格形象争取生存空间的文化策略并非简单地增强此类形象的叙事体量，而是要提升其叙事质量，同样我们在解读片中女性赛博格形象的文化价值时也应该从其对影片崇高美学风格的建构上所起到的关键性作用入手。

三、性感女性：视觉快感与俄狄浦斯

英国电影女性主义研究者劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)在1975年发表的《视觉快感与叙事电影》(VisualPleasureandNarrativeCinema)中运用精神分析的方法来研究好莱坞电影中男性对女性的凝视，以及女性作为男性视觉快感的来源的问题。而她的这篇影响深远的论文所揭示的现象虽然遭受到了各种批评(1)具体参见Karen Hollinger，Feminist Film Studies，London and New York：Routledge Press，第14～17页。，但是其理论观点仍然对揭示特定影片中有关女性形象、角色分配等问题提供了重要理论思考。在新主流军事片中，劳拉·穆尔维所提出的女性作为被男性所凝视的性感对象的观点，依然能够找到相关证据支持，并且这些证据不仅验证了这种凝视(gaze)的存在，更是体现着片中男性对于女性潜意识中存在着的俄狄浦斯情节(Oedipus Complex)被逐渐唤醒。

在《战狼1》中，由余男所饰演的战狼中队长龙小云不仅是冷锋的上级领导，更是以冷锋为代表的众多战狼男性队员的爱恋对象。而且需要首先说明的是，余男以往的银幕形象多是性感的、被男性所占有/伤害的女性，不论是《无人区》里的钢管舞女郎、《杀生》里的马寡妇，还是《智取威虎山》里的马青莲，她始终给人一种怒放的性感(丰润的嘴唇、丰满的胸部等异域风情尤其成为男性凝视的焦点)。在《战狼1》中，余男的性感身体得到了持续性呈现，在作战指挥中，余男身着紧身迷彩服，身材性感、皮肤白皙，甚至面部特写都能让观众注意到其性感嘴唇的诱惑。而作为战狼中队最优秀的士兵，冷锋在战斗中的优秀表现自然征服了龙小云的心，甚至在战斗的关键时刻，冷锋还通过无线电询问龙小云有没有男朋友。在电影《八佰》中，由唐艺昕饰演的杨慧敏在给四行仓库守军送国旗的情节中，她将穿在身上的国旗解下，镜头透过窗户拍摄杨慧敏洁白的皮肤后，又摇到观看这一场景的两个老兵身上，这样一个完整的窥视镜头在老兵浴血奋战之后似乎获得了一定的合法性，这种窥视似乎因为男性的牺牲而成为了一种性别奖赏。不论是《战狼1》中的龙小云，还是《八佰》中的杨慧敏，她们对于片中的男性而言都是一种敬畏与欲望夹杂的对象。尤其是龙小云作为冷锋的上级，二人之间的情感体现了冷锋内心深处的俄狄浦斯情节。而这种俄狄浦斯情节实际上在革命文艺序列中并不少见，不论是取材于抗日英雄赵尚志光荣事迹的歌曲《嫂子颂》(2)《嫂子颂》歌词：“嫂子嫂子，借你一双小手，捧一把黑土，先把敌人埋掉；嫂子嫂子，借你一对大脚，踩一溜山道，再把我们送好。嫂子嫂子，借你一副身板，挡一挡太阳，我们好打胜仗。噢，憨憨的嫂子，亲亲的嫂子，我们用鲜血供奉你！噢，黑黑的嫂子，噢，黑黑的嫂子，黑黑的你。”按照精神分析的观点，歌词意象中的“小手”“大脚”“身板”等身体元素可以视为作者对嫂子/母亲的隐秘欲望的表达。，还是沂蒙红嫂、胶东乳娘等文艺形象都体现着一种男性战士对于女性照料者的嫂子/母亲的潜在欲望，但是这些文艺作品中的女性的身体特征往往是通过距离化、崇高化的方式而消除了对男性直接的性吸引。而在新主流军事片中，这种曾经被人为压制、隐藏的欲望得到了公开、合法的表达。

对于这种转变，近年来在人文社科多个学科领域兴起的以“物质性”(materiality)为中心的研究取向为我们提供了一个新的观察视角。作为一种研究取向，物质性研究的主要特征之一在于“在本体论上侧重物的本质以及它对我们生活的影响”[10]。通过采取物质性的研究视角，新主流军事片中的武器、服装、身体等都可以被纳入到我们的研究视野，并且其对性别秩序的建构性作用将得到显现。在《战狼1》中，冷锋作为战狼特种部队成员，身穿笔挺军装、装备了精良的武器、拥有健硕的身体等等这些因素都无疑让冷锋对自己的男性力量颇为自信。这种物质条件变化所带来的精神面貌层面的影响实际上是始终贯穿在历史之中的。台湾学者张小虹曾经考察了鸦片战争时期清朝军队服装所采用的平面裁剪而导致的“裤身与腿部之间所留空间宽大，而需在裤头系带、裤脚缚带”[11]20，穿上去给人一种松垮的视觉感受。而英国军队采取“剪裁合身的高腰直管长裤，英挺威武，运动自如，尤其特显腿部线条之修长”[11]19，这种采取立体裁剪的现代服装给人一种威武挺拔的视觉感受，所以到了近现代历史上的中山装、西装、日本学生装、修身旗袍等服装的出现一方面是西方时尚进入本土文化的结果，另一方面也是本土文化提振民族形象、民族精神的物质性实践。而《战狼1》中的现代军装显然是这种历史逻辑的最新进化结果。

身体作为人最基本的物质基础，在这种情欲外显过程中也扮演着重要角色。在新主流军事片中，结实的肌肉、深色的皮肤、自信的表情等身体意象得到了刻意强调。不论是《战狼1》中冷锋在龙小云面前做俯卧撑，豪饮高度白酒，还是《战狼2》中冷锋上身赤裸在海边踢足球并向女性主动展示健美身体，以及《湄公河行动》中缉毒警察方新武将男性身体线条展示到一种极致，这些具有强健身体的男性往往具有张扬的个性，与约束性规则保持着一种可控性张力。布尔迪厄将身体界定为某种形式的身体资本，“具有权力、地位和各具特点的/区隔性(distinctive)的符号形式，是积累各类资源不可或缺的要素”[12]。在这些影片中身体显然已经成为了男性引以为傲的展示资本，正如布尔迪厄所言，这种身体资本所具有的区隔性一方面将男女两性进行了区分，另一方面也将强壮男性与瘦弱男性进行了区分，于是在影片中我们会看到此类男性在与女性以及其他男性的相处中都展现出了张扬十足的个性特征。对以往的军事片来说，缺少健硕身体的历史环境让影片没有呈现此类身体意象的现实基础，所以这种身体资本的影像呈现在以往战争片中是不多见的。而从资本转化率的角度来看，身体资本显然属于一种高转化率的资本形式，这种身体资本在影片中被转译成为对女性更加主动、公开的情感表达。

另外，正如本文在讨论女性赛博格时所述，现代军事技术在某些方面确实具有抹平性别鸿沟的潜力，但是哈拉维没有从男性的角度去思考赛博格问题的另一种可能，这就让人不由得产生这样一种疑问：在新主流军事片中的男性赛博格的形象是否存在抵消这种潜力乃至进一步扩大这一鸿沟的可能性？在何种条件下这种可能性会转化成现实性？物质性的考察能够为此提供一种解答。

在《空天猎》中男主角吴迪驾驶的歼-20、歼-10战斗机属于最为先进的战斗飞机，而女主角亚莉驾驶的直-9、直-18等直升机则属于较为先进的后勤保障飞机，虽然两种飞机都要求驾驶员具有高超的驾驶技巧，但是在大众文化领域，显然机动性、战斗力更高的战斗机更容易获得大众青睐，同样在影片中吴迪占据两性关系中的主导权与其战斗机飞行员的身份也密不可分。以此，我们不难发现，当男性成为一种赛博格形象之后，它将很有可能在很大程度上抵消女性赛博格地位的提升，尤其是当我们意识到赛博格并非一个单一整体而是其本身也被大众文化赋予了等级性内涵之后，这种抵消带来的可能结果非但不能使男女两性地位保持现状，还有可能被进一步拉大。所以，在新主流军事片的赛博格语境中，女性要想摆脱对男性的依附性，赢得男性的尊重，就应当在同等技术条件下达到与男性不相上下的能力水平(如果技术水平存在差异且这种差异与性别、价值产生联系的话，那么哈拉维的设想将很难实现)。在《我和我的祖国·护航》中，同样作为护航编队飞行员的吕潇然在面对男兵的轻视时，在训练中选择了对身体考验更强的8G飞行过载，同样的技术条件，同样的能力水平让男飞行员对其产生了深深的尊敬，男女间常见的情愫在片中没有得到任何展现甚至是暗示。在《红海行动》中同样作为机枪手的张天德之所以没有向佟莉表露真情，一方面有个人性格内向的原因，另一方面似乎也与同为机枪手且不能形成物质优势和性别自信有关。所以，从物质性的角度上来说，在新主流军事片的革命叙事中，男性对于具备某种崇高性的女性展现出明显的爱慕与其自身因物质赋权(服装、武器、身体)而得到强化的男性菲勒斯密切相关。需要特别指出的是，作为一种媒介形象，电影中如吕潇然、佟莉这样具有与男性不相上下的物质基础与操作水平的女性，为我们理解社会其他领域中的性别歧视，并从各种媒介性别叙事场域中争取女性地位、促进两性平等提供了一个共鸣点。

四、结语

通过对新主流军事片中的女性形象的梳理、分析就会发现，在新主流军事片的革命叙事话语中，不论是传统的柔美女性，还是被武装起来的赛博格女性以及能带来视觉快感的性感女性，都不仅仅是被动地归属于革命话语的意义内涵，而是保持着各种叙事以及意义上的张力。从这些女性身上我们能够看到，现阶段我国新主流电影创作中虽然以男性气质为核心，并且也塑造了一批新时代个性十足、英姿勃发的军人形象，但是从文化政治、性别政治的角度来看，依然在性别意识形态构建上存在进一步优化的空间。而且从新主流军事片可持续生产的角度来说，如何实现男性气质与女性气质的平衡，尤其是如何让女性气质特有的情感宣泄、情绪感染的作用更好地反哺影片，在给予观众强烈感官刺激的同时实现激情与柔情、阳刚与坚韧、感性与理性的和谐共生，还有待进一步探索。最后，物质性视角的考察为我们理解新主流军事题材影片提供了一个新的视角，能够让我们关注到更为细微的文本绉折。正如王德威(David Der-wei Wang)所说，实现从刚硬之壁到柔软之襞的“虎跃”，将必然会产生创新的力量，从而推动新主流军事影片的创新发展。