论意象与风格的关系

司冉冉

（西藏民族大学 文学院，陕西 咸阳 712082）

意象之“象”最早见于《周易·系辞上》：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”[1]其后逐渐衍生出“物象”“意象”“形象”“兴象”等含义，其中“意象”概念的提出，不仅满足了人们对艺术作品“意与象合”“意象具足”的创作要求，还与抒情传统中含蓄蕴藉的审美趣味相契合。而风格则是作品特色直观表现的简明概括——风格的形成受作者生活经历的影响，与作者的个性气质息息相关。关于风格的论述最早见于曹丕的《典论·论文》。随着此后风格论的迅速发展，最终形成了义理丰富、种类繁多的风格理论。意象与风格在艺术创造和艺术欣赏中都处于核心位置。

作为审美活动的重要范畴，意象和风格历来为文论家们所关注，但对于意象与风格之间的动态联系和相互影响，有关研究却寥寥无几。事实上，意象与风格之间的联系是显而易见的。比如，在文学传统中频繁使用、含义固定的经典意象和意象群，本身就有可能是某种风格类型的代表。对于意象的经营和创构，也可以帮助作者形成其个人风格，而意象的多种类也往往能够促进风格的多样性。反过来，风格也会对意象产生影响：意象的创构和作者自身的风格个性紧密相关，风格成熟的诗人会形成自己的“专属意象”。

一、意象在风格形成中的作用

自《诗经》“六义”始，我国文学创作就有“比类取象”的传统，意象创构的过程也是审美生成的过程，意象理论的出现和成熟都比风格更早，在风格形成中起到了推动作用。典型的意象、意象群使完整的风格得以形成，对于意象的使用也成为作者个人风格形成的重要标识。另外，由于风格往往只可意会不可言传，通过意象的组合排列则能够营造出风格各异的意境，以意象言风格反而成了表述风格的捷径。

（一）意象促进风格形成

“风格”一词最早见于刘义庆的《世说新语·德行》，该书提到“李元礼风格秀整，高自标持，欲以天下名教是非为己任”[2]，可见风格原意是指人独特的品性风度，在文学作品中则表现为具有审美意味的创作个性。风格受时代、地域、派别、文体等多种因素的影响，具有不同的分类方式，此处讨论意象对具体文学作品风格的影响。

以苏轼、柳永的词为例，苏轼的代表作《念奴娇·赤壁怀古》：

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。

该词运用“大江”“赤壁”“江山”“江月”等宏大意象，上阕写赤壁风起浪涌，气势磅礴，下阕讲千古人事，格调恢宏，全词笔力豪宕，为豪放派词作的典范。

而柳永的《雨霖铃》：

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说！

该词首先运用“寒蝉”“长亭”“骤雨”“暮霭沉沉”等意象营造了一个萧瑟阴沉的氛围，继而用“杨柳岸”“晓风”“残月”堆砌三个意象，极力渲染离别的凄楚，情调婉转低沉，意蕴深刻绵密，是婉约词之佳作。

从苏、柳二人的词可以看出，意象宏大则风格豪放，意象幽微则风格婉约。明代张綖在《诗余图谱》中认为按词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏[3]。特征各异的意象对于不同风格的形成具有重要作用。

（二）创构意象培养风格

曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主”，这里的“气”既包括作者的才性、风度，又指作品所展现出来的文风、气势。“文生于气，气熟而文和”[4]，为文需养气，气盛则言宜，气正则格高，言诗格者必及气，气之清浊与格之高下息息相关，因此风格欲新奇、高古需先“养气”。

宋代吕南公在《与王梦锡书》中说道：“盖才卑则气弱，气弱则辞蹇，为文而出于蹇弱，则理虽不失，人罕喜读。”可见“气弱”是因“才卑”，《说诗菅蒯》中也有“然无识不能有才，才与识实相表里”之说，因此“养气”的关键在于长才练识。意象创构的过程是主体感物动情、以象达意的过程，这一过程需要主体感知客体，有感而发，在自己审美体验的基础上获得灵感，最终将物象塑造为意象。因此创作作品时创构意象，能够培养作者观察感知能力，充分发挥作者才能，同时欣赏作品也是创构意象的过程；读者在欣赏作品时，同样需要调动自己的生活经历和想象力，在感知语言的基础上营造意境，领悟意象之义，完成审美过程。

创构意象对于增长见识、培养才能都能起到积极作用，所谓“夫识，生于心也；才，出于气也；学也者，凝心以养气，炼识而成其才者也”[5]，通过“感物”达到“养气”的目的，意象创构的过程即为“学”的过程，也就是培养风格的过程。

（三）用意象描述风格

随着风格理论的发展，风格的分类也越来越繁杂，对于诸多风格进行恰到好处的描述、对于相近风格进行细致入微的区分都是摆在文论家面前的问题。如前所述，典型的意象和意象群能够促进风格的形成，在这种意象和意象群不断被使用、强化的过程中，逐渐形成了固定的为人们所公认的特殊寓意，如“月”意象代表思乡情结、“流水”意象背后对时间流逝的感叹、“竹”意象蕴含的君子气节等。因此这些经典意象在促进风格产生的同时，也成了此类风格最好的代名词。

谢榛《四溟诗话》有云：“作诗虽贵古淡，而富贵不可无。譬如松篁之于桃李，布帛之于锦绣也。”此处以“松篁”“布帛”代古淡之风，以“桃李”“锦绣”喻富贵之风，两种风格在不同物象的对比下显得一目了然。《南史·颜延之传》载：“延之尝问鲍照己与灵运优劣，照曰：‘谢五言如初发芙蓉，自然可爱。君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。’”[6]用“初发芙蓉”和“铺锦列绣”形容谢灵运和鲍照的诗风，读者可沿这一意象充分发挥想象，深切感知二人风格。司空图的《二十四诗品》、黄钺的《二十四画品》更是采用文学语言创构意象、营造意境对风格进行感性描述，用意象描述风格，有效地道出了不同风格的不同特征，对读者更好地理解风格大有裨益。

二、风格对意象的影响

意象在风格形成过程中起到了重要作用，但就审美活动中批评范畴的使用频率而言，风格显然是更高的。究其原因，并非风格涵盖的美学创造力和意蕴高于意象，而是风格对作品审美的表述更加整体和直观，是读者的第一感受。随着风格理论的不断成熟，风格对意象也产生了一定的影响，意象是为尽意而立象，所立之象具有象征性，作者托物言志，寓情于景，“象”背后的“意”实为作者之“意”、作者之“情”、作者之“志”，风格是作者的才性品格在作品中的表现，意象的构思受制于创作个性，也就难免为风格所影响。

（一）风格影响意象的创构

意象的创构是一个包含感知、选择、再创造的动态过程，这一过程充分体现了作者的能动性，作者的个性风格贯穿了整个意象的创构。首先就对物象的感知来说，人类的感官认知具有共通性，同时易受已有思维的影响，那些或感物动情或受前人感染的对于物象的共同的理解，逐渐形成了公认的固化意象，但感知受性格、经历、时代氛围等多方面的影响，又具有鲜明的个性风格。以“秋”意象为例，由于秋季天气转凉，枝黄叶落，万物从夏季的生机勃勃转为萧瑟衰败，极易引发人的愁绪，进而与离别、相思相联系。无论是杜甫《登高》中的“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，还是马致远《天净沙·秋思》中的“枯藤老树昏鸦”，“秋”都给人以凋零、漂泊之感。但刘禹锡的《秋词》一反秋之悲调，“我言秋日胜春朝”，同时用“晴空一鹤排云上”绘秋日之景，营造了精神高扬、富有生气的意境，这与素有“诗豪”之称的作者自身乐观旷达的心境是分不开的。

选择意象是意象创构中的第二个环节，最早《周易》就有“比类取象”的说法，“取”是“取象”的核心，依据主体的内容、风格、审美的需要对“象”做出选择，不同风格的作者在表达同样的情感时对意象的选择也会截然不同，如同写思乡，韦庄在《江外思乡》中以“杜曲黄莺”发感，王安石在《泊船瓜洲》中以“春风明月”抒怀。对于意象的运用就是对意象进行再创造的过程，包括意象的排列、修饰、背景设置，如杜甫风格沉郁，意象铺陈密集；李白风格飘逸，意象疏朗跳跃。修饰和背景设置同样影响着意象的创构，风格贯穿着意象创构的过程。

（二）风格影响意象的特征

随着意象的发展和审美活动的不断强化，意象的含义具有普遍有效性，因此意象也就具有了特定符号的性质，同时意象在不同主体心中能够触发不同的审美体验，独特的情感体验让意象的含义又具有了灵动性。意象的符号性是特定意象在文学创作过程中长期使用形成的，是创作者在互相影响的情况下逐渐达成的共同心理认知；但这种认知的形成，必然有一个该意象的首创者，并非所有物象都可以发展成具有审美意义的意象，晦涩艰深的小众物象不但不会广为流传，反而会因求奇过甚有损诗歌格调。最终能够发展为具有符号性的意象，其首创者或使用者之中必有格调高古、风格成熟的作者，这样的作者创作出的意象或对意象赋予的新内涵即使没有广为流行，也为意象的丰富多变做出了贡献。因此风格影响着意象的符号性和灵动性。

在作品中，作者运用意象往往是借“象”立“意”，通过意象创造情境来传达个人的情感，风格展现作品的整体格调风神，对意象营造的意境进行体验和概括。作品的整体风格具有稳定性，这种稳定性将意象的象征意义限制在该风格之内。意象还经过作者的精心选择和组合，包孕作者的情感，正是情感的注入让意象有了“象外之义”“味外之旨”，情感表达和作者本身的性情、经历密不可分，因此作者的个性风格影响着意象的象征性，风格越鲜明，对意象特征的影响越大。

三、意象与风格的统一

风格与意象，作为审美活动的重要范畴，在互相影响的同时表现出一定的统一性。就作者而言，频繁使用某些意象，这些意象在美学意味上就倾注了个人的创作习惯、写作方式，具备了作者本人强烈的风格特征，常用的意象也就成了作者风格的代表。意象创构和风格欣赏都是审美活动进行的过程，意象和风格的统一表现为作品、作者审美趣味的和谐。就创作而言，意象与风格属于一体两面，意象的创构是从“有我”之境转化为“无我”之境，风格是在意象营造的“无我”之境里注入个性。

（一）以意象代风格

关于“人与文”“人格与风格”关系的论述古已有之，作家个性会影响风格，“子美笃于忠义，深于经术，故其诗雄而正；李太白喜任侠，喜神仙，故其诗豪而逸；退之文章侍从，故其诗文有廊庙气”[7]，作家的境遇也会影响风格，“失志之人其辞苦，得意之人其辞逸，乐天之人其辞达，觏闵之人其辞怒”[8]。可见作品风格是建立在作家人格基础之上的。

作家的人格个性也决定了其对意象的选择和使用，李贺想象奇特，意象幽深诡谲；苏轼性情放达，意象宏阔自由；梅圣俞覃思精微，意象深远闲淡；陆放翁俊逸豪迈，意象浑厚天成。即使是同一意象，不同的人使用也会风格迥异。如李白豪爽狂放、天真烂漫，诗中“酒”意象多“金樽”“清酒”，而杜甫笃于忠义、忧国忧民，“酒”在杜诗里则成了“浊酒”“薄酒”。不难看出，意象与风格通过创作者达成了统一和平衡，常用的意象往往带有作者的个性风格，专属意象甚至成了作者风格的代表。陶渊明文风平淡自然，诗中多用“菊”明志，人们看到“菊”意象，第一时间想到陶渊明的诗，“菊”也就逐渐成了陶诗风格的代表，像这样以意象代表风格的例子还有很多，如李白的“月”意象，张先的“影”意象，纳兰性德的“梦”意象等。

（二）“真”与“美”的统一

在审美活动的鉴赏环节中，意象和风格都是重要的评价要素。不同的是，意象直接贯穿着作品构思、创作多个环节。意象是作者在整个作品中对“美”的集中表达，是高度凝练了的作者的审美标准和追求。但由于存在文风人品不匹配的文学现象，“风格即人格”的说法受到了一定的争议。风格与人格的关系究竟如何，钱钟书先生曾在《谈艺录》回答：“心画之声，本为成事之说，实尟先见之明。然所言之物，可以饰伪：臣奸为忧国语，热中人作冰雪文，是也。其言之格调，则往往流露本相；狷急人之作风，不能尽变为澄澹，豪迈人之笔性，不能尽变为谨严。文如其人，在此不在彼也。”[9]由此可见，心画心声，文如其人，并非指人格等同于所言之物，而是说人格和作品表现出来的格调是一致的。如果说意象是作者“美”追求的展现，那么风格则是作者“真”性情的流露。就创作者而言，主观的“真”性情作用于客观世界最终形成能够表现“美”的追求的客体，即作品，就欣赏者而言，主观的“真”性情决定了对于代表“美”的作品的评价，综合创作者和欣赏者可以看出，意象所代表的“美”的价值的追求和风格代表的“真”的性情的流露在审美活动中总是统一的，意象与风格因此也表现出统一性。

（三）“有我”与“无我”的转化

意象与风格的统一还表现在主体的显与隐上。诗缘情而发，作者在一吐心中畅快或抒胸中块垒之时最能文思泉涌、下笔有神，但多数创作者不会过于直白地表露心绪，反而借用意象，把浓烈的感情隐藏起来，通过意象铺陈或修饰意象营造一种蕴含情感色彩的意境，含蓄委婉地表达情感。王国维在《人间词话》中说：“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”[10]可见词欲高需写“无我之境”，意象的创构是去作者化的过程，因情而起，以物达之，味在言外，需读者揣摩细品。

不同于意象，风格在最初形成时，主要是指作品风格、文体风格，即作者通过意象营造意境最终呈现出的效果，以及特定文体约定俗成的共性特征，因此一开始风格就没有凸显“我”的参与，而是对“无我”“众我”共性的强调。但是随着作家创作经验的成熟，作品越来越带有个人特色，最后形成了自己的创作个性。读者在欣赏时不再以是否符合现有风格为标准，而是接受了作者创造出的个人风格。创作经验越成熟，读者接受度越高，个人风格越鲜明。

意象是分散的，风格则具有整体性，意象与风格是审美标准的不同形态。意象的创构将“有我”转化为“无我”，成熟的作者又在这“无我”的风格中注入“自我”。意象和风格在“有我”与“无我”的转化之间得到统一。

意象与风格既有区别又有联系，在很多方面还表现出统一，可见其关系之复杂。目前关于意象与风格关系的研究较少，仅有的一些研究也多立足于具体作家作品的分析，或把重点放在意境与风格的区分上，反而忽视了意象这一核心要素。本文强调意象与风格不可分离的关系，认为意象与风格是相互影响的，这种影响可以体现在作者、作品上，还可以体现在审美标准的确立上。对于深入理解这两个审美范畴并将其更好地运用于文学作品的深入解读，具有一定的积极意义。