从“树”到“枯树”：庾信诗文意象的生成机制及审美转向

岳赟赟

(中国传媒大学 人文学院，北京 100024)

庾信在诗文写作中创造了大量“树”意象，并由前期繁盛之“树”转为后期的“移树”“枯树”，极富象征意味。学界历来对庾信及其诗文关注较多，研究所涉问题较为全面，探讨也相对深入，但鲜有论者关注其意象问题，目前仅有臧清《枯树意象：庾信在北朝》、林怡《论庾信对植物意象的应用——以“桂”为例》、胡悦《庾信赋中桃意象的嬗变》、焦燕的硕士论文《庾信诗赋意象论》等专论这一问题。以庾信诗文中的“树”意象为主线，梳理其由前期繁茂之“树”转为后期“枯树”的具体呈现及生成机制，有助于理清庾信前后诗文风格的变化及成因，为庾信文学研究提供新视角。

一、庾信前期诗文的“树”意象及其生成机制

庾信(513—581)，字子山，南阳新野人，其祖上“七世举秀才，且珪且璋，五代有文集。贵族华望盛矣”[1]卷首，滕王逌原序，51。庾信之父庾肩吾以文才闻名，“为梁太子中庶子，掌管记”[2]卷83，列传71，文苑，庾信传，2793，在梁代具有很高地位，庾信祖父及两位伯父在文学方面亦有不俗造诣。在这种书香世家的熏染下，庾信自幼聪敏俊迈，文才出众。当时梁朝政局稳定，梁武帝对文学才士推崇有加，庾信因得以充分施展自己的文学才能。《北史·庾信传》载徐摛、徐陵父子及庾肩吾、庾信父子并为抄撰学士，“在东宫，出入禁闼，恩礼莫与比隆。既文并绮艳，故世号为‘徐、庾体’焉。当时后进，竞相模范，每有一文，都下莫不传诵”[2]卷83，列传71，文苑，庾信传，2793。同时，庾信还常与梁朝君臣酬唱应答，备受礼遇。这种人生体验自然成为庾信诗文写作的内容，由此他创作了大量描写贵族生活、宴饮出游及自然环境的文学作品。但也因此，庾信诗文写作的题材相对单一，缺乏丰富的生命体验和深刻的思想内容。

这一时期，庾信的诗作主要有《和咏舞》《梦入堂内》《咏画屏风诗》《奉和山池》《七夕》《梅花》《杏花》《咏羽扇》等，赋作有《春赋》《七夕赋》《灯赋》《镜赋》《鸳鸯赋》《荡子赋》等。以上虽有部分咏物抒情之作，但大多辞藻秾丽，笔力纤弱，论者一般将其归入“宫体”之作，对其持批评和否定态度。如李延寿《隋书》批评徐陵、庾信等宫体作家：“其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思。格以延陵之听，盖亦亡国之音乎！”[3]卷76，列传41，文学，1730在这些作品中庾信广泛运用各种意象，尤其是“树”意象，书写自己的生活体验与精神状态。

意象具有主体性，作家和艺术家在进行文艺创作时，融合自己的人生经验、心理、趣味、气质、情绪、情感及思维等主观因素，对客观物象进行联想和想象，并加以改造、变形和重新组合，从而创造出新的艺术形象[4]120。无忧无虑的宫廷生活，令庾信颇为自适，其眼中所见之景，笔中所述之象，如梅花、杏花、杨花、石榴、蒲桃、香草、杨柳等，皆清丽明朗，富有生机，展现出梁王朝的兴盛气象。《咏画屏风诗》二十四首[1]卷4，353-360，均为描写屏风上的绘画之作，其中有七首写到树，即“今朝梅树下，定有咏花人”(其四)、“徘徊出桂苑，徙倚就花林”(其九)、“半城斜出树，长林直枕河”(其十五)、“上林春径密，浮桥柳路长”(其十七)、“路高山里树，云低马上人”(其二十)、“水光连岸动，花风合树吹”(其二十一)、“古松裁数树，盘根无半埋”(其二十二)。这组绘画多为皇家宫苑、兰池游赏的场景，是庾信最熟悉的生活环境，梅树、桂树、柳树、松树等意象，分别与周围自然景色构成清丽淡雅的山水画，而风景之美正折射出庾信心境的悠然自得。

又如《奉和山池》诗：“乐宫多暇豫，望苑暂回舆。鸣笳陵绝浪，飞盖历通渠。桂亭花未落，桐门叶半疏。荷风惊浴鸟，桥影聚行鱼。日落含山气，云归带雨余。”[1]卷3，178此诗是庾信奉和萧纲的《山池》而作。庾信当时为皇太子萧纲的侍从，以才学受到宠信，常出入宫廷，游赏池苑，《山池》描绘的是皇家池苑之景，庾信此诗内容风格与《山池》相似。诗中“桂亭花未落，桐门叶半疏”两句，以精巧构词和工整对句勾勒出清疏雅致的秋景图，与诗中前几句华丽盛大的出游场面形成极大反差。桂花尚未飘落，梧桐一半稀疏，可见正值金秋之际，不似深秋萧瑟凄凉，庾信这里未有伤感之意。皇家宫苑祥和宁静，经常活动于此的庾信，享受着梁朝统治者给予他的优渥生活，没有理由伤春悲秋，而是陶醉于这些美景之中，所以他描绘的是清丽雅致、富有诗意的秋日胜景。在文艺创作中，艺术家将自己对社会人生的体验和感悟投射于客观物象，表达其对人生和社会的深刻认识与哲理思考。庾信此诗的景物描写是他对盛世富贵气象的赞美，亦是其生活经历和内心体验的真切表达。王夫之《姜斋诗话》对情、景关系有如此阐述：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”[5]卷2，72“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景”[5]卷2，76。王氏所言“情”和“景”对应“意”和“象”，这是因为客观景物一旦经过作者的联想想象及加工组合，其原有属性即随之改变，成为包含作家主观情感和审美观念的艺术意象，因此只有“意”“象”合一，才能成为意象。原本客观的桂树、梧桐，在寻常诗人眼中含有萧瑟凄清之意，但在庾信这里，因其内心明媚疏朗，消弭了凄凉落寞，反而给人以祥和宁静之感，所以艺术意象的审美内涵随着主体情感的变化而变化，“意”“象”达成合一，“桂树”“梧桐”由此成为蕴含庾信审美情感的艺术意象。

除了以上诗作，庾信前期的赋作和骈文也有关于“树”意象的描绘，如《春赋》《三月三日华林园马射赋》等。《春赋》全文色彩明丽，情调柔靡，将贵族妇女的游春场景刻画得极为细腻。赋中“二月杨花满路飞”“金谷从来满园树”[1]卷1，74等句，描写满园灿若云霞的桃树和飞花满路的杨树，组合在一起，交织出灿烂芬芳的盛春之景，繁盛的树木象征春天的生机活力，充满希望，富有生命力。又如《三月三日华林园马射赋》“杨柳共春旗一色”[1]卷1，4“桐垂细乳”[1]卷1，9等句，杨柳、梧桐是春天萌发的新树，是新生命的开始，也是繁荣生机的象征。庾信骈文《至仁山铭》又有言：“真花暂落，画树长春……菊落秋潭，桐疏寒井。”[1]卷12， 699画上永远常青的树木，给人美和希望，但现实中的花却不会永远开放，而是有开有落；深秋的菊花凋落在秋潭之中，笼罩在寒井之上的桐叶也逐渐稀疏。庾信将山间景物描写得如诗如画，清幽静谧，引人玄思。无论是画中之树，还是现实之树，花落而树犹在，象征事物的自然交替，而人的生命亦是如此。“对于创作主体来说，(意象)就是作家、艺术家通过对客观事物的感受、认识和体验，以主观的审美情趣对客观的审美对象加以改造，使内在的‘意’与外在的‘象’融合成为有机的统一体，在头脑中形成的意象”[6]12。庾信文中之树已非自然界客观之树，而是成为蕴含其对生命、对自然万物的哲理性思考与审美体验的艺术形象。如宗白华在《中国艺术意境之诞生》中所称：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗。”[7]358总之，庾信前期作品中的桃树、杨树、梅树、柳树、松树、梧桐、桂树等，多以清新明丽的形象进入读者视野，展现蓬勃的生命力，给人以明媚之感，启发人对自然生命的思考，是庾信前期悠然心态的自然呈现，是融合其生活体验和生命体悟的审美意象。

二、“枯树”：庾信后期诗文意象的审美转向

在文艺创作和审美活动中，审美意象随着审美主体内在情感、思想、情绪和心理的变化而变化。审美意象具有无限的时间跨度和无穷的空间幅度，具有极丰富的思想容量和生活容量[4]121。创作主体在经历了社会和人生的重大变迁之后，其眼中所见之景，心中所想之象，以及思想情志和审美观念皆有可能发生改变，其所创造的文学意象也随之改变。文学史上一般以庾信出使西魏为界，将其作品分为前后两个时期。仕北之后，庾信的文学创作在题材、风格等方面发生了很大变化。在题材上，庾信反复抒写自己的故国之思、身世之感以及与亲友离别之痛。在风格上，庾信摆脱了早期的香艳绮靡，所作多为清新流丽、苍劲老成、慷慨深沉之篇。而庾信诗文中“树”意象的变化，更直观体现了其不同处境中的心境变迁。前期作品中那些富有生机的树意象，在后期变成了移树、枯树、枯木、落木、半死之树等，处处透出衰残、悲伤之意。这类树意象的频繁出现，是庾信对自身命运的写照以及生命意识的觉醒，透过它们即可感知其内心的挣扎、矛盾与痛苦。而这些枯树意象在不同作品中，又呈现出多种风格和面貌，折射出庾信的不同心境和情感内涵。

(一)离开故土的迁移之“树”

“夫诗本以言情，情不能直达，寄于景物，情景交融，故有境界”[8]论宋诗，37。作诗不宜直接抒情，直言便失意趣，寻求与内心情绪相合的外物，将情感与外物融合，情景交融才能使诗歌含蓄蕴藉，富有意境，也即“意象中取自外物的形貌，又能与内心的思理相吻合。审美意象是由情感触发想象，达到心物交融的心理成果，包含感知、情感、想象、理解诸多心理功能的和谐活动”[9]44。古语有言“树移死”，树木改变生长位置，便会伤根，而根是树的生命之本。中国人自古便有浓重的乡土观念，故而游子离开故土常有身世飘零、无所归依之感，与不喜移动的树木极为相似。因此在诗文创作中，作家习惯将树与人联系起来，通过对树的铺叙描写寄托自己的思乡情怀，树被人格化了，成为具有广泛象征意义和审美内涵的艺术意象。

羁北期间，北周明帝宇文毓和武帝宇文邕皆喜好文学，庾信自身又文才出众，除了王褒，基本无人能敌，因而庾信官职一再晋升，迁至骠骑大将军、开府仪同三司等，并封临清县子，可谓身居显贵，极尽恩宠。但庾信所在的家族世代习文，家风纯正，为文、立家皆以儒学为根基。受此家风濡染，庾信也极为看重家族声望和个人名节[10]175，儒家士君子的忠君爱国思想深入骨髓。因此，在北朝所受荣宠越多，贰臣身份愈让庾信感到耻辱，但这种隐痛无法向人言说，常人也难以感同身受，他只能诉诸诗文，通过艺术作品发摅内心复杂的情绪。他反复塑造“移树”意象，借“树”被移的遭遇，暗喻自己流寓北地的境况，揭橥心底的隐痛和无奈。苏珊·朗格曾言：“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象”[11]129，是“一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸于感受的活的东西”[11]134。庾信借“移树”意象暗喻自己的人生处境，是对内心真实感受的艺术化呈现，是其审美情感的外化。

具体而言，如庾信《移树》诗：“酒泉移赤柰，河阳徙石榴。虽言有千树，何处似封侯。”[1]卷4，381被迁移的赤柰树和石榴树，离开原本生长的土地，成了无根之木，庾信认为自己离开南朝，正如被移之树，余生只能漂泊他乡，无法返归故土，思念之情油然而生。又如其《咏树》诗：“枫子留为式，桐孙待作琴。残核移桃种，空花植枣林。”[1]卷4，365写有枫树、梧桐、桃树、枣树四种树木。枫树结的子要留作占卜之用；桐树新生的小枝将制成古琴；桃树是“残核移种”，如同庾信因家国衰亡而流落北地的悲惨境遇；枣树是“空花”，无法结果，亦如庾信孤身飘零北方，无所依靠。树木无论是否开花结果，终归要被移、被砍，凋落残败，诗歌看似咏树，实则以树喻人，以几种树木的不幸遭遇比喻自身颠沛流离的悲凉境地。

(二)离别亲友的孤苦之“树”

寓北期间，庾信交游甚广，除了与陈朝尚书周弘正以及同样流寓北周的南朝旧友王褒交往频繁，他还与裴政、颜之仪、庾季才、萧大圜以及北朝不少王公贵族有很深的交情。北周宗室滕王宇文逌、赵王宇文招等文学修养均较深厚，对庾信赏识有加，关怀备至，这些交游活动频繁出现在庾信后期诗赋中。离开故国，留居北所，亲朋陪伴或许带给庾信些许安慰。然而有聚即有散，有相交即有相离，离别是人生常事，庾信常常送别亲友，并将其写入诗文。这类作品也出现了一些树意象，庾信以树之孤苦表达自己的悲寂之感。

《奉和赵王西京路春旦》是庾信奉和赵王宇文招而作，诗中“杨柳成歌曲，蒲桃学绣文”[1]卷4，297，以杨柳当作送别友人的歌曲，寄托与友人别离的不舍，感情细腻动人。又如其《送周尚书弘正二首》：“惟愁郭门外，应足数株松。”[1]卷4，370周弘正作为陈朝尚书，需到长安接回被掳的太子陈顼，此诗即写于弘正由长安返陈之时。弘正在长安期间，与庾信交往甚密，情谊深厚，至交分别，不知何时再见，庾信极度感伤，而他更悲伤的是自己将终老于长安，将来能陪伴自己的，或许只有长安城外的几棵松树，孤苦悲凉之意顿生，所以松树不再是纯粹的自然之树，一经庾信之手即变成蕴含其情感内涵的树意象。亲人逐渐离世，好友南归故土，自己独留北地，孤独凄凉与日俱增，耻于仕周的念头渐生，终老异乡的悲伤难消，庾信心境极其复杂。又如《别庾七入蜀》是庾信与庾七分别的一首诗。庾七具体是谁，无法断定，庾信还有一首《和庾四》诗，因此庾四、庾七大概皆是庾信的宗亲，与庾信一样羁留北朝，且与庾信情同亲兄弟。此诗后四句为：“山长半股折，树老半心枯。由来兄弟别，共念一荆株。”[1]卷4，324“树老半心枯”是说自己像树一样年老心枯，“由来”两句借《续齐谐记》“田真兄弟三人分财产”之典，申明兄弟亲情的难能可贵，紫荆树亦比喻兄弟之情，庾信借此表达其与庾七不忍分别的沉痛心情。

(三)渴望南归的悲凄之“树”

庾信羁留北地长达二十八年，直至去世，他始终未得返归南朝。虽然北周统治者及皇室诸王对他颇为优待，但北朝毕竟不是自己的家乡，他一直有种隔阂感。一方面，北朝整体文化水平不如南朝，与梁朝君臣的文学酬唱活动在北周难以实现，庾信常感失意落寞。另一方面，北方气候与南方相差甚大，北地的严寒干燥令他怀念温暖湿润、风景如画的江南。其《望渭水》诗曰：“树似新亭岸，沙如龙尾湾。”[1]卷4，377写作此诗时，庾信已久居北地，对故土的思念日益加深。看到渭水，他倍感亲切，不由想起江南之景，渭水之树如同江南新亭岸边的树一样清新怡人，故而他回归江南故国的愿望更加强烈。

乡关之思是庾信后期诗文创作的重要主题。李延寿《北史·庾信传》称庾信“虽位望通显，常作乡关之思”[2]卷83，列传71，文苑，2793。故乡的一草一木，乃至任何与故乡有关的人、事、物，皆能勾起庾信的思乡之情，因为这种思念深入骨髓，无时不在。在艺术创造中，作家或艺术家受审美对象的感发，将自己的情欲情绪通过意象—想象活动释放、宣泄，构成意象和意象体系，进而将其物质形态化，成为艺术品[9]110。庾信由树引发对自身处境的感慨，进而勾起对故土的回忆，并通过创造树意象来释放自己的情绪，而树意象也成为其作品中不可分割的一部分。读者在阅读其作品时，受到树意象的感发，亦可重新体验其创作时的心境，并同时唤起内心深处的情感共鸣，这也是经典作品更易引发人类审美认同而流传不朽的深层原因。

《拟咏怀》二十七首是庾信后期最有名的诗作，以抒发乡关之思和感叹身世为主，风格苍劲沉郁，其中几首亦借助树意象来抒写情感。其一：“风云能变色，松竹且悲吟。”[1]卷3，229“松竹”比喻有节之士，风云易变，松竹为此悲哀，庾信认为自己去梁仕周，远无松竹般的坚守，对自己失节感到耻辱，对梁朝旧主深感愧疚。其七：“枯木期填海，青山望断河。”[1]卷3，233期望枯木能填平东海，盼望青山能阻断黄河。庾信借《山海经》和《水经注》中两个典故，申诉自己渴望南归的强烈愿望。同时，两个典故又暗示自己的希望无法实现，因为精卫填海、青山断河皆是不切实际的幻想，但他明知不可实现，却又不自主地幻想。“枯木”象征庾信自己，但即使是枯木，他仍然期望竭尽所能为回归故土做出努力，所以庾信后期经常处于这种希望与绝望反复交织的矛盾心境。其二十一：“独怜生意尽，空惊槐树衰。”[1]卷3，244此诗写于江陵陷落，梁元帝被害之后，庾信惊闻这一切的发生，却无能为力，由槐树的衰败联想到梁王朝的衰落，而自己也如槐树逐渐衰残，悲痛难以言表，只能连连哀叹。其二十二：“南国美人去，东家枣树完。抱松伤别鹤，向镜绝孤鸾。”[1]卷3，245庾信将自己比作由南国出嫁却不能回娘家的“美人”，又如离家的“别鹤”“孤鸾”，生动展现其孤身一人流落北地无法返归的伤心无奈。其二十三：“徒劳铜雀妓，遥望西陵松。”[1]卷3，246“铜雀妓”典出《曹操集·遗令》，曹操临死前，令婢妾与伎人铸铜雀台，并嘱咐她们“汝等时时登铜雀台，望吾西陵墓田”[12]文集卷3，64。梁元帝葬于津阳门外，遥望如西陵，松树是梁元帝墓前的松树，庾信遥望西陵，悲痛、无奈、思念等等情绪交织，松树由此成为凄苦悲凉的树意象。

《北园射堂新成》诗云：“空心不死树，无叶未枯藤。”[1]卷3，277身在北朝，庾信无法像在南朝那样自由，他将自己比作空心不死之树，无叶不枯之藤，对回到南朝往日的生活仍抱有幻想。又如《慨然成咏》“交让未全死，梧桐唯半生”[1]卷4，340，《连珠》“譬之交让，实半死而言生；如彼梧桐，虽残生而犹死”[1]卷9，611，庾信反复以半死梧桐这一意象自比，梧桐半死亦如他对人生逐渐绝望，但又绝而未绝的矛盾痛苦[13]74。《伤往》“还是临窗月，今秋迥照松”[1]卷4，382，窗前的月还是旧时之月，明朗地照着松树，而自己早已历尽沧桑，心灰意冷。

庾信后期的赋作多是“托物抒情，寄慨遥深”[14]300之作，他在赋中频繁使用枯树意象表达对故土的思念和对南归的渴望。其最有名的《哀江南赋并序》有多处关于树意象的描写，如“钓台移柳，非玉关之可望”[1]卷2，99，是说滞留北地的人再也见不到南国故土的柳树，借“移柳”之典隐喻亡国之痛。再如“辞洞庭兮落木”[1]卷2，157，当时西魏兵力强盛，攻进梁朝，梁军抵挡不住，最终败落，江陵士民惨遭屠戮掳掠，庾信不得已流落北朝，如同凋零的树木离开了洞庭湖，以“落木”喻己身，是其遭遇国破家亡和被迫流亡的沉痛诉说。《伤心赋》同样有“悲哉秋风，摇落变衰”[1]卷1，58句，既是对秋天树木摇落变衰的感叹，也是对自己身世遭遇的悲慨。

《枯树赋》更是直接以“枯树”为题，是庾信描写枯树意象最多的作品。文章开篇以殷仲文“此树婆娑，生意尽矣”[1]卷1，46的感慨切入，枯槐意象紧切赋题。中间部分铺写了多种树木及其遭遇。最后又以《淮南子》“木叶落，长年悲”及桓温“树犹如此，人何以堪”[1]卷1，53的哀叹结束全篇。赋中写有白鹿塞的贞松、青牛的梓树、销亡的桂树、半死的梧桐、枯杨、枯槐、樗、枯桑、松子、古度、平仲、君迁等各种树木以及与树有关的典事，创造了一个庞大的枯树意象群。北方的贞松和文梓根深叶茂，生机勃勃，而桂树、梧桐从原产地移植到皇宫苑囿，享尽荣宠，却逐渐萧瑟枯萎，因为它们离开了故土，悲伤绝望，久之便失去了生机。庾信以树喻己，嘉树被移正如自己被迫离开梁朝而流落北周，因此常怀乡关之思，心情抑郁苦闷，如同枯树一样年老衰飒，毫无当年在梁朝时的意气风发。

庾信《枯树赋》在后代引起了众多文人和艺术家的关注，尤其是历代书法家，纷纷书写此赋，成就了多种书法艺术经典。如唐代书法家褚遂良书有行书《枯树赋》，元代赵孟頫又临习褚氏此书，明人董其昌、清人姚孟起等亦临习褚本，清乾隆间书法家钱沣又有楷书《枯树赋》和行草《庾子山枯树赋》。后世书法家反复书写《枯树赋》，不仅出于对此赋艺术水平的认同，更因赋作触动了他们内心相似的情感。他们同情赋中枯树的悲惨遭遇，感慨与枯树有着相同命运的庾信，更联想到自身的处境，因借书法这种艺术形式宣泄内心的情感。可见，即便非处一时一地，不同艺术家也可通过相同或不同的艺术形式，或共同的审美意象来沟通心灵，达到情感的共鸣，也即以艺术为媒介，勾连起多个艺术家超越时空的精神对话。所以在作家、艺术家这里，“枯树”是融合其情感的形象化表现，它有别于客观物象，而是能够引起人们审美愉悦的艺术意象，蕴含丰富的审美内涵，这也是艺术家眼中所见之景、笔中所写之物与常人的不同。

(四)回归自然的隐逸之“树”

庾信在北朝虽有显赫的官位和声望，但其生活并非如史书记载的那样光鲜亮丽。相反，他在北朝没有实权，只是担任一些看似荣耀的虚职。曾经满腔报国之志无法施展，亡国的创伤，仕魏、仕周的屈辱无法消解，他怀念南朝，深刻体悟到人生无常，期望尽早退隐，回到闲适自然的小园，从山川景物中寻求精神的自由与心灵的解脱，化解现实的苦闷。但想象愈美好，现实就愈残忍，庾信归隐的愿望终究不得实现，他只能在文学作品中反复诉说这种无奈。由此这类作品中的树意象，往往是其设想中隐逸生活环境的一部分，与周围其他景物组成恬静优美的山水田园画。

庾信后期的《小园赋》《拟咏怀》(其十六)《山斋》等诗赋，即是借用树意象来表达隐逸情怀。清人倪璠注曰：“《小园赋》者，伤其屈体魏、周，愿为归隐而不可得也。……以乡关之思，发为哀怨之辞者也。”[1]卷1，19赋中“桐间露落，柳下风来……榆柳两三行，梨桃百余树……心则历陵枯木”[1]卷1，22—23等句的描写，是庾信渴望中的小园风光：榆柳两三行，梨桃百余棵，露珠从桐树间落下，微风从柳树中吹来。榆树、柳树、梨树、桃树、桐树等，虽是一片生机，但却只是庾信想象中的虚幻之景，根本无法实现，况且他已年老体衰，犹如枯木，现实境况带给他的只有愁绪满怀，何谈隐逸之乐。以乐景衬哀情的写法，更凸显庾信内心的悲痛。如倪璠所述，与潘岳《闲居赋》、仲长统《乐志论》两文所展现出的超脱隐逸不同，庾信《小园赋》更多是借对隐逸生活的向往，倾诉自己的乡关之思及对现实处境的沉痛。

《拟咏怀》(其十六)：“横石三五片，长松一两株。对君俗人眼，真兴理当无。野老披荷叶，家童扫栗跗。竹林千户封，甘橘万头奴。”[1]卷3，241此诗可谓是《小园赋》的缩写。诗中的山园小景，是庾信想象中的隐逸居所，横石、长松、荷叶、粟跗、竹林、柑橘等一系列意象，为居所平添了幽静雅致、清新脱俗，这既是对自然环境的客观描述，又象征居所主人的高雅品格。再如《山斋》诗，庾信同样塑造了清幽典雅的山水景观，“圆珠坠晚菊，细火落空槐”[1]卷4，284，是他对自己生命历程的哀叹，而诗中所写自然环境正是其理想的居住环境。总之，庾信在以上诗赋中多次叙写其理想居所，足见其远离朝堂归隐之心的迫切。

三、庾信后期诗文中“枯树”意象的悲剧意蕴

在艺术创作和审美活动中，意象是“人心营构之象”[15]易教下，22，是由创作主体的审美思维所创造的，蕴含作者的思想、情感、意绪等心理活动，以及与之相关的事理、意趣，而非客观的“天地自然之象”[15]易教下，22。屈节仕北之后，庾信始终无法忘记自己的贰臣身份，内心的耻辱感与日俱增，想要离开北朝而不得，对故土的思念日益深切。在现实世界中，庾信无法排解这些苦闷、悲痛，只能将其投射于客观物象，通过文学作品排遣内心情感。因此，其后期作品中的艺术意象，尤其是出现较多的枯树、移树、半死之树等意象，并非是无目的随意之象，而是蕴含着庾信强烈的自我生命意识和悲剧人生的审美意象。枯树从外在形态上给人以枯萎、衰败、悲伤、寂寞之感，树木从枝繁叶茂到被折被移，摇落变衰甚至死亡的命运，如同庾信亲历的政治动乱、国破家亡、羁旅不归、屈节仕北的极端遭遇。枯树形象是庾信自我生命的客观写照，是他基于自身遭际对文学意象的有意选择。

庾信之所以选择具有悲剧色彩的枯树、移树意象，还与其受到北方文学风尚的影响有关。当时南北文风差异很大，南朝文风偏纤巧华丽，注重文章形式，北朝文风豪放粗旷，朴质浑厚。庾信由南朝转入北朝，在北方生活长达20多年，在南北文化的冲突与融合中，他受到北朝文风的影响，思想观念发生了重大变化。尽管庾信一直渴望南归，但在长期的北方生活中，他逐渐消除对北方的偏见，把北方文风的现实精神、刚健质朴的风格和自己创作中原有的绮丽清新结合起来[16]51，由前期反映宫廷生活的狭窄题材，转入对社会现实的关注，极大充实了写作内容，呈现出苍凉雄健、悲怆老成的风格，杜甫所谓“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”[17]卷9，戏为六绝句，2501即是此意。清人倪璠亦称：“南朝绮艳，或尚虚无之宗；北地根株，不祖浮靡之习。若子山，可谓穷南北之胜。”[1]卷首，倪璠题辞，3所以庾信后期的创作可谓融合了南北方文学之长。同时，仕北后的庾信不再有早期宫苑生活的怡然自得，而是常怀悲伤哀怨之感，因此在写作中，其内心郁积的情感常从胸中喷涌而出，由此形成“以悲为美”的创作格调。

庾信“以悲为美”主张的表现，还体现在他对一些历史人物及其作品的评价中。其《赵国公集序》云：“昔者屈原、宋玉，始于哀怨之深；苏武、李陵，生于别离之世。自魏建安之末、晋太康以来，雕虫篆刻，其体三变。……遂得栋梁文囿，冠冕词林。”[1]卷11，658庾信反对骈俪文的“雕虫篆刻”，推崇屈宋骚体、汉魏古诗以及建安文学的哀怨之美。庾信后期所作《伤心赋序》亦曰：“至若曹子建、王仲宣……书翰伤切，文辞哀痛，千悲万恨，何可胜言?”[1]卷1，56建安文人曹植、王粲等，在诗文创作中常以哀痛、悲伤为主要风格。在历经几十年的复杂变迁和切身痛苦以后，庾信更能理解屈原、宋玉、苏武、李陵以及建安文人的处境及心态，转而欣赏建安文学的悲愤色彩。庾信后期所撰《哀江南赋》《伤心赋》《枯树赋》《小园赋》《竹杖赋》等，皆流露出悲伤哀怨的情感基调，“以悲为美”成为其后期文学创作的主导思想。

庾信反复选取枯树意象，即是对“以悲为美”创作主张的践行。如其在诗赋中，多次化用宋玉《九辩》“悲哉！秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰”[18]卷6，119的意蕴，以“落木”意象表达悲哀、悲伤的感情基调。如“辞洞庭兮落木”(《哀江南赋并序》)、“摇落秋为气，凄凉多怨情”(《拟咏怀》其十一)[1]卷3，236及上文提到的“抟风卷落槐”(《晚秋》)、“丘杨一摇落”(《伤王司徒褒》)、“骇猿时落木”(《从驾观讲武》)等。透过枯树意象，即可感知庾信内心的痛苦与悲怆，领略他对自身遭际的怨愤与无奈，枯树意象由此蕴含浓厚的悲剧意蕴，并极大强化了庾信后期诗文的感染力和审美张力。钱钟书《谈艺录》所说“晚制善运故实，明丽中出苍浑，绮缛中有流转；穷而后工，老而更成”[14]300，可谓是对庾信后期创作的准确总结。庾信后期诗文也确实更受论者推重，乃至成为后世文人反复吟咏的对象。