动漫艺术与文化张力——以日、美动漫为例谈动漫产业的多元特质

徐秀明

(杭州师范大学 艺术教育研究院，浙江 杭州 311121)

上世纪50年代到80年代末，中国动画学派一度名扬世界。遗憾的是后继乏力，90年代后中国很大程度上沦为日美动漫倾销的市场，直到新旧世纪之交，在国家大力扶持之下，新一代国风动漫才慢慢有所起色。这其中原因自然是多方面的，不过排除社会环境、时代思潮等外在因素之后，客观反思一下，中国动画自身存在某些缺憾也是事实。其中动漫理论的薄弱匮乏，便是一直制约中国动漫发展的软肋之一。

新世纪以来，世界各国动漫艺术突飞猛进、中国亦将动漫列为文化产业发展规划的重点，使得愈来愈多人开始关注动漫研究。这对国内动漫理论总体发展有利，但也不可避免地造成了一些认识混乱，不少研究者拼命强调动漫的民族风格就是其中之一。倡导者们的出发点是极好的：他们看到国内模仿日、美等国动漫作品比比皆是而深感忧虑，希望藉此提醒国内动漫从业者切勿迷失自我，到民族艺术传统中寻找灵感，重现“中国动画学派”举世瞩目的荣光。

然而，再创辉煌并非简单复制。正如古希腊著名哲学家赫拉克利特所言：“人不能两次踏入同一条河流。”中国动画学派当年的成功，是一系列不可再现的社会历史语境下的特定产物，未必就是动漫艺术发展的最佳路向。拥有全世界数十年无数动漫佳作的成功范例在手，中国动漫人理应也完全有能力闯出一条更好的发展道路，遇到问题只知在前辈先贤遗泽中翻捡旧物，最多是个固步自封的守成者，有何辉煌可言？

一、动漫的综合艺术属性

新一代中国动漫人必须对动漫的本质有更为清醒深刻的认识，才能在世界动漫技术、理念日新月异的当下，闯出自己的一片天空。其实“民族传统”“民族风格”云云无需时刻挂在嘴边，那是溶入人们血脉骨髓的精神传承或文化气质。“从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血”[1]568。只要出自真正的民族艺术家之手，动漫作品中自然会流淌着民族精神的因子。昔日开创“中国动画学派”的前辈动漫人对“民族风格”的探索追求主要侧重于对剪纸、京剧、水墨画等中国民间艺术形式的创造性改编，缺憾在于经验累积为主，缺乏理论意识，文化内涵过于单薄等[2]109-117。重新出发的中国动漫必须有更高远的追求，前辈艺术家们的经验适度借鉴尚可，作为学习样板而亦步亦趋则大可不必。

当年“中国动画学派”一味热衷于社会风潮，而忽视动漫艺术自身规律，以致倏忽兴衰的殷鉴不远。中国动漫产业若要追求长期持续的健康发展，绝不可受任何大义名分所囿，单走华山一条路；而应多管齐下，在大力扶持“民族风格”的动漫的同时，鼓励艺术家们积极借鉴、引进国外动漫中的异质成分，形成有益的文化张力与艺术弹性。以往中国动漫最为人诟病的“低幼化”弊端，很大程度上便是由于内涵意蕴过分单薄所致。未来的中国动漫理应也必须像盛唐文化一样，既有海纳百川的自信与气度，又能熔多种异质成分于一炉，才会最终形成自己崭新的艺术风格。因为无论从艺术本身属性，还是从社会学的视角来看，当代动漫都是一门综合艺术，只有多元文化并存的发展之路才真正符合当代动漫的本质特征。

动漫是综合多种传统艺术之长的“第九艺术”——“这个响当当的别号来自法国著名影评人、巴黎大学教授克劳德·贝利。他在1964年宣称，应当将电视和漫画补充到意大利评论家乔托·卡努多1923年所著的《七种艺术宣言》中去”[3]148。法国媒体接受了这一提法，并使之在公众头脑中扎下了根。由此，漫画(Comics)这一艺术门类在法国获得了稳固的地位。乃至被尊为“对一个国家文化和传统做出重要贡献的一种艺术形式”[3]148。此后，漫画这一艺术门类与建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌、舞蹈、电影、电视并列的说法，在西方学界逐渐得到了普遍认可。其他学者还有将“游戏(Game)”誉为第九艺术的提法。考虑到在包括中国在内的大多数相对传统的国家，“动画(Animation)”艺术的影响力远在“漫画”“游戏”之上，因此将上述三者合称的“动漫”或“ACG”(Animation“动画”，Comics“漫画”，Game“游戏”的缩略语)称为“第九艺术”应该是较为全面准确的说法①。一般来说，越是晚近出现的艺术类型，综合性越强。动漫是前八种艺术完善后才成形的视觉艺术，汲取了各项艺术之长，创作过程也异常繁琐。与早期动漫作品通常由艺术家一人包办、独立完成的情形不同，时下动漫长片动辄需要整个工作室或动画公司上下数十乃至数百人的共同参与、流水作业。没有大量各种专业的优秀人才倾情加入，绝难企及日本的东映、吉卜力，美国的迪斯尼、梦工厂的艺术高度。

当代动漫早已不是寥寥几个天才艺术家独坐象牙塔内孤芳自赏、苦思冥想的智慧结晶，而是各种社会因素交互作用的文化艺术产品。根据布尔迪厄的“场域理论”，动漫艺术置身于各类大大小小的社会场域之间，其发展与“政治”“经济”“文化”“科技”等场域有千丝万缕的联系：它属于现代大众文化，必须在主流文化绝对支配下的社会大环境中生根发芽，因此具有潜在的意识形态性；它是消费社会的宠儿，是当下“夸示性消费”成为世界性时尚之后的文化商品，故而具有强烈的商业色彩；它一向是青年亚文化、现代都市文化主要载体之一，所以明显具有青少年的诗意幻想以及成年人的乌托邦情绪；它从精英文化中汲取内涵等养料，又在叙事语言形式上符合本国大众的审美娱乐心理，所以具有浓重的民族传统文化精神；它从最初手绘动漫的诞生到后来数码动漫的惊艳，每一次腾飞，都离不开科技的革新进步……但它是本性酷爱自由的鸟儿，必须以独立的姿态翱翔于几者之间，不可囿于一隅，否则极易枯萎凋零。当代动漫，就是这样表面简单幼稚，实则斑驳陆离、文理交融的文化艺术形式。

动漫艺术是有灵魂的，它最大最主要的创新动力不在于资金、技术等外部因素，而在于内涵意蕴的繁复多元及其彼此互动所产生的内部驱动力。这与政治领域追求上下一统的“现代化”神话不同；与美学碎片化、多样性的世态人心，现代意识交错混淆的后现代文化特征倒是颇为相符。

艺术是现实的曲折反映。后现代不像某些专家学者所言，离中国社会现实遥不可及，它其实就在我们的日常生活之中。“后现代性是一种思想？一种文化体验？一种社会状况？抑或是三者的结合？”[4]8它对中国究竟意味着什么？中国是一个发展极不平衡、文化精芜杂陈的奇特国度，各种古典传统、现代、后现代的文化因子无不具备。从这个角度出发，更加繁复多元的后现代社会，是中国而非西方发达国家。我们为什么要研究后现代？加拿大学者大卫·莱昂认为：“后现代性作为一种思想或者批判方式存在于知识分子脑中，也存在于传媒之中。”[4]8看似简单粗陋的动漫艺术，便是其典型代表之一。它可以帮助中国动漫人更好地表现时下中国的社会现实，也可以供中国媒体人更好地解读时下的中国文化。

社会现实如此芜杂多变，动漫若是一味净水无尘，不免显得矫情做作，难以得到广大受众发自内心的持久热爱。中国动漫因以往“低幼化”定位，或可免于逃避现实之讥，但也就此失去了伴随年幼的受众群体共同成长的宝贵机会。而在现代社会，广大青少年与成年受众才是最忠诚、最有实力支撑动漫产业的主力消费群体，抛弃他们等于放弃了大半未来发展空间。其实，动漫艺术的最初形态——漫画，在诞生之初本来就是面向成人的艺术，“到了很晚，也就是从1938年开始，漫画才被确定为儿童读物和青少年读物”[5]2。与中国动漫长期固守“低幼化”的传统定位不同，国外动漫艺术的“成人化”转型早在几十年前便已启动：20世纪60年代的学生运动以来，法国的文化生活中一直充满新鲜观念和实验活动，以反主流为己任的青年艺术家们，将各种叛逆精神与文化理想融入包括漫画在内的各种艺术形式之中，无意中完成了这次至关重要的动漫艺术革命。“大众对漫画书的看法在20世纪60年代发生了改变，漫画不再被归入‘儿童娱乐’范畴”[3]158。

而“成人化”与“低幼化”的主要区别，就是思想内涵的多元化。思想多元化，是作品丰富性的必要前提。动画要想持续有力地发展，如果没有丰富多彩的文化内涵作为支撑，只靠数码特效吸引眼球是远远不够的。从世界动漫发展史的角度来看，各国动漫艺术发达的共同点之一，便是其动漫文化起码是二元的。它们彼此之间的对立竞争越尖锐，获得的文化张力越大，供动漫艺术家们辗转腾挪的余地越广阔，动漫作品所能表现的内容越是异彩纷呈。当今世界上动漫产业最成功的日、美两国都是如此。

二、日本动漫的文化产业多元

日本历史上曾先后师从古代中国与现代欧美，但终究未能将这些异质文化融会贯通，熔合为多元统一的文化有机体，而是形成了一种鸡尾酒或水果拼盘式的民族文化；又因长期困居海岛，生存艰难易走极端，文化性格复杂偏执，几乎是各种“极端与矛盾”的思想集合体，与向以“变形夸张”名世的动漫艺术格外相契[6]16-21。日本动漫之多元繁复、内部分歧之大，可以说渊源有自。

当然，日本动漫的多元化也有其漫长的演化过程。战后初期，日本动漫界盛行手冢治虫沿袭自迪斯尼的“可爱”风，从《新宝岛》(1947)到《铁臂阿童木》(1952—1968)，无论故事题材还是人物造型，“低幼化”的倾向都比较明显。60年代后，出现了专门面向青少年和成年人的漫画新流派“剧画派”，对手冢治虫形成强有力的挑战。“成人化”的具体表现之一就是多元化，剧画派主要“讲述的是一些复杂的、与暴力或色情有关的或是放荡不羁的故事”[5]135。而且，随着后来者的持续开拓，“剧画这个说法很快就不足以概括成人题材的多元化了”[5]135。其实，即便被“剧画派”视为过时人物的手冢治虫，也只是绘画风格略显夸张幼稚，并非真地甘于“低幼化”——人称“日本动漫产业之父”的手冢治虫，同样是一个矛盾复合体：他自幼痴迷于迪斯尼的动画艺术，投身动漫行业后却成了日本的“漫画之神”；最大愿望是拍摄迪斯尼那种美轮美奂、栩栩如生的动画电影，却一手缔造了画面简洁，专以叙事见长的电视动画商业模式；画风倾向于“可爱”风格，却屡屡涉及同性恋(《MW》，1976—1978)、社会批判(《怪医黑杰克》，1973)、女性裸体(《缎带骑士》，1953)等“成人化”题材禁区……

整体言之，日本动漫产业从生产模式、题材类型到形式风格等各个方面，都是多元对峙交错发展的形态。

(一)生产模式

手冢治虫一手缔造的“虫制作所”讲求实际，其运作模式是以简单画面、最低成本制作“有限动画”，然后以每周30分钟一集的产量提供给当时日本迅速普及的电视媒体播放。当然，他拍摄商业电视动画的初衷，是希望藉此积累资金来拍摄实验动画。没想到无心插柳柳成荫，苦心孤诣、耗资巨大的实验动画表现平平，反倒是这种低成本、高效率，牺牲若干画面效果而以题材多样化、情节曲折化取胜的“有限动画”制作模式倍受青睐、迅速扩散，到头来居然成了日本动漫产业行销全球的制胜法宝②。手冢治虫的电视动画成名作《铁臂阿童木》几十年前就已在美国取得了巨大成功；但以“东方的迪斯尼”为目标的东映公司、宫崎骏的吉卜力工作室，注重动画的运动感与表现力，主要运用动画电影这一媒体，追求复杂的故事情节、面向青年观众、充分显示艺术个性，坚持的是不计前期成本、不讲票房成败的“完全动画”。后者才是在世界动漫界真正为日漫赢得艺术荣誉的根基。《千与千寻》(宫崎骏，2001)、《阿基拉》(大友克洋，1984)等精致完美的动漫大片，真正代表了日本动漫的艺术成就。

这两种生产、创作模式的长期对峙，是日本动漫史上最令人津津乐道的话题之一。讲究精工细作的东映公司作品固然精美，但因工作量太大、生产周期过长，每年一部动画长片的产量，经济回报有限，在社会上始终打不开局面。而手冢治虫以“有限动画”的模式拍摄电视动画后，一方面开辟了商业动画之路，为日本动漫产业的腾飞插上了经济的翅膀；另一方面开启了“潘多拉盒子”，使市面上廉价粗糙的动画产品大为盛行，严重挤压了东映公司“完全动画”本就狭窄的生存空间。就缔造日本动漫产业的整体架构而言，手冢治虫可谓功过参半。1989年手冢治虫去世时，“动画之神”宫崎骏在接受采访时依然耿耿于怀，“对他在动画领域所做的工作，我无法给予评价。‘虫制作所’的作品我不喜欢，不仅不喜欢，而且很不以为然。……总体而言，我对手塚治虫‘开创了故事漫画的新领域，为我们今天从事的工作打下了基础’这一点还是充分评价的。……但是关于他的动画片，我认为自己多少有发言的权利和义务，手塚治虫迄今的所言和主张，全部都是错误的”[7]11。这两派的理念分歧之大可想而知。

不过艺术生产不同于政治斗争，真正的艺术家总会不自觉地吸收对手的优点。“有限动画”的成功，虽然使宫崎骏等动漫艺术家倍感焦虑，但也促成了他们改变以往过于自我、完全拒绝商业动画的创作思维。《铁臂阿童木》之后，原本坚持不拍电视动画的东映公司终于做出一定妥协，开始步入电视动画领域中来。动漫史家津坚信之在《日本动画的力量》一书中，将手冢治虫与宫崎骏视为推动日本动画发展的两个发动机：“在两者的关联之中，最具象征性地凸显了日本动画片发展的主要因素。手塚治虫创造了‘每周制作一集30分钟电视动画片连续放映的创作方式’，而宫崎骏则继承了东映动画的传统，坚持制作长篇动画片，运用复杂的故事情节展示出深邃的主题，从而拓宽了动画片的观众群，令人认识到了动画片导演的重要性。他们两个人所取得的业绩也是日本动画片成就的最典型反映。”[7]43能同时拥有两位同样出色而观念相反的动漫宗师，是日本动漫既能攀登世界动漫艺术巅峰，又能获得足够商业利益支撑长期发展的关键所在。

(二)题材类型

时至今日，题材多元化已成为日本动漫畅销世界各国的制胜法宝。“日本漫画最为惊人的一面是主题的绝对深度和广度……题材可谓应有尽有……”[3]95，德国学者安德烈亚斯·普拉特豪斯认为：“为什么日本漫画在德国如此成功？因为日本漫画为它们的粉丝提供的东西正好是在年轻人当中成为时尚潮流的基础，这恰好又是家长所不能理解的一些新东西”“它第一次成功地让女孩儿们和女青年们爱上了漫画……女孩们现在拥有的读物不仅是她们父母拒绝的，而且是她们的兄弟们不看的”[5]140-141。

欧美各国本土的动漫产业同样追求题材多元化、时尚化，何以日本动漫始终能够遥遥领先？重要原因之一就是日本动漫善于将题材多元化与内涵极端化紧密结合，营造一种张力巨大的艺术效果。这得益于其特殊的民族文化心理。现代日本学的鼻祖、美国人类学家鲁思·本尼迪克特曾这样概括日本人的矛盾性格：“日本人生性极其好斗而又非常温和；黩武而又爱美；倨傲自尊而又彬彬有礼；顽梗不化而又柔弱善变；驯服而又不愿受人摆布；忠贞而又易于叛变；勇敢而又怯懦；保守而又十分欢迎新的生活方式。他们十分介意别人对自己的行为的观感，但当别人对其劣迹毫无所知时，又会被罪恶所征服。他们的军队受到彻底的训练，却又具有反抗性。”[8]2她用“菊”与“刀”这两个至柔至刚的意象来象征日本文化中尖锐冲突而又奇异和谐的两极，认为日本人极其善变，在两种极端之间的转换演变极为突然：很多时候，日本人“从一个极端跳跃到另一个极端，其间几乎没有任何征兆和过渡；有时甚至几种极端并存”[9]129-141。

日本的动漫艺术家几乎是习惯性地将每个题材、每种情感都推到极致，似乎不如此不足以吸引受众：因此日本动漫中既有少男少女之间的懵懂纯情(宫崎骏《天空之城》，1986)，又有无数猥琐成人的色情狂想(Overflow《School Days》，2005)；既有凄婉温情的反战之作(宫崎骏《再见萤火虫》，1988)，又有众多武士道精神极度张扬的暴力血腥故事(车田正美《圣斗士星矢》，1985)；既有传统田园里恬淡无为的亲情追忆(宫崎骏《龙猫》，1988)，又有现代都市里朋克青年个性鲜明的前卫追求(矢泽爱《NANA》，1999)；既有优雅古典的宫廷爱情故事(池田里代子《凡尔赛玫瑰》，1972)，又有现代女性飞蛾扑火般勇敢投身于爱、欲之间的情感生活(柴门文《东京爱情故事》，1988)……而日本动漫最擅长的还不仅此，而是几种矛盾情感同时演化至极致的交织碰撞，如《新世纪福音战士》(庵野秀明，1995)中的故事衍化自父亲对死去妻子的深情与对儿子冷酷淡漠的古怪情感，《攻壳机动队》(士郎正宗，1989)中女主人公素子的性感外形与机器躯体的奇特反差、高度发达的未来科技场景与古代哲人名句的诡异交融，屡屡打破以往人们对动漫“低幼化”的审美预期。事实上，日本动漫内部多重意义交错的情节架构，往往是其长期魅力不减，引得无数漫迷反复观摩探讨的魅力所在。

(三)人物、风格

日本动漫在人物形象设计与整体绘画风格方面，种族化色彩极为淡薄，故事底蕴内涵方面却是民族化底蕴最为强烈的一个。“民族化”与“现代化”这对困扰中国动漫多年的冤家对头，在日本动漫中呈现出太极图般的奇特和谐。

首先看人物外形设定。《亚太动画》的作者认为，日漫能在全球迅速传播的重要原因在于“巨大数量”与“人物形象”：但从具体阐释看，“数量的巨大”一语，强调的无非是题材类型多元化的问题③；“人物形象”倒实实在在是相当敏锐的理论洞察——“大部分日本动漫人物都是浅肤色、大眼睛、高鼻梁，没有什么人种特征……”[10]35单从人物形象的种族特征上，绝对看不出日本动漫与西方动漫的区别，以致成本低廉的日本动漫稍加修改便可进入西方市场，很多西方受众居然不知看的是外国动漫！研究者由此断定：“日本动漫人物形象是人类共有的体貌特征的高度典型化，他们的人种和民族特质是什么，在于观看者的视角。”[10]35其实更重要的原因，是日本人自认为“万世一统”的种族优越感，与其近代以来在高大魁梧、白皮肤、高鼻梁、大眼睛的欧美白人面前显得愈加黄瘦矮小所致的强烈自卑感的强烈反差，以及明治维新后渴慕的西方文明、毅然“脱亚入欧”的文化心理使然。简言之，日本动漫中的人物形象，尤其正面主人公的白人化形象设定乃是日本人文化理想使然，是其理想自我的形象。“理想”与“现实”的并存与反差乃是其动漫中的重要驱动力之一。

其次看作品风格。日本动漫家善于利用东西方各种绘画样式与艺术风格，但其作品故事底蕴内涵始终是极具本民族特色的。很多作品都是由日本具有原型、母题意味的民族神话传说故事改编而来，经过动漫艺术家的视觉形式包装而具有一定的现代感。宫崎骏等艺术家非常善于在动漫艺术中灵活运用本民族的古老神话与宗教信仰，他们热衷于将其进行创造性转换，极其巧妙地把原本狭隘、原始的民族信仰，转化为具有普世意义的人类文化问题。“发行于1997年的《幽灵公主》是宫崎骏将神道教的万物有灵理论与环境保护主义结合在一起的巅峰作品”[10]43。而日本动漫中为数众多的体育漫画，不论是最讲激烈对抗的现代竞技项目篮球(《灌篮高手》)、足球(《足球小将》)，还是典雅斯文的古人用以陶冶性情的围棋(《棋魂》)……几乎全被灌输进了日本传统武士道那种为输赢而动辄生死相向的“玉碎”精神。这种武士道精神与力争上游的体育精神混在一起，有时确实暧昧难明。“青少年们倾心于日本动漫，甚至把某些超人气的动漫人物奉为偶像的重要原因之一，是觉得其中蕴涵着非常积极的进取精神。……其实日本民族的‘进取精神’远不止这么简单——那在很大程度上是‘武士道’的现代流行版”[9]129—141。据日本学者竹内长武《战后漫画50年史》中的材料来看，20世纪60年代武器、战记漫画成了少年杂志的中心。土井方男尖锐地指出：这些“武器、战记漫画热从单纯的军事知识的解说、图解开始，渐渐成了系统的‘大东亚战争肯定论’的少年版”[11]57；1968年3月18日，日本44名儿童文学家、12名画家和1名玩具设计师联名发表公开信，对著名漫画杂志《少年Sunday》“军国主义色彩的读物和漫画相当显眼”之事表示忧虑……[11]59可见，日本动漫中有一定的军国主义与武士道精神的影子并非捕风捉影。

三、美国动漫的思想文化多元

在多数中国受众眼里，美国动漫基本就是超人、变形金刚之类超级英雄，外加迪斯尼动画中米老鼠、维尼熊等活泼可爱的小动物——正义而健康，活泼而纯情，最适合全家坐在一起观赏。

然而大谬不然。误解源自生疏。数十年来，中国对美国动漫的了解过于贫乏，其实美国动漫同样是多元文化的艺术结晶。美国历来是以多元文化著称的移民国家，怎么可能只有一种类型的动漫作品？美漫虽然不像日漫那样动辄挖掘人性的阴暗面，但绝非对现实丑恶视而不见。

(一)动画与漫画

美国动漫的一大特点，是动画、漫画长期各自为是，没有日本动、漫之间那种近乎共生的相互依存关系。美国动画基本走的是华特·迪斯尼开辟的路子，主要面向青少年，宣扬的是正统保守的家庭所信奉的善良正直、积极向上的道德观。如迪斯尼的经典之作《木偶奇遇记》(1952)，英文原名《Pinocchio(匹诺曹)》，其实是《天路历程》的世俗少儿版，讲一个小男孩的成长故事，故事本身与角色名字都极具象征意味：匹诺曹一开始虽然有了生命，但徒具“人形”(所以是木偶)，虽也有“良心”(小虫子)向善，但不谙世事一再犯错：时而为“金钱”所诱惑，成了马戏团老板的赚钱工具，时而因为贪玩被坏朋友所蒙蔽带坏，到“欢娱岛”上，异化为一头蠢驴(donkey)，后来吃尽苦头、迷途知返，又被老木匠的父爱所感动，终于在大海中救老木匠时显示了奋不顾身的高贵品质，成为了真正的人——A Real Boy！故事虽非迪斯尼原创，却完全符合迪斯尼一贯的动画主旨。故事整体情节可概括为：“人”堕落会异化为“动物(非人)”，而“浪子(非人)”只要立志向善亡羊补牢，便能还原为“人”。故事宣扬勤劳、无私、勇敢、善良等美好人性，贬斥好逸恶劳、自私自利等浪荡习气，完全符合美国独立之初“清教徒”的生活信条，寓意深远，却丝毫没有生硬教化的痕迹，这才是中国动漫梦寐以求的“寓教于乐”的艺术典范。虽然近年《怪物史莱克》等颠覆性作品出现，恣意戏仿、嘲弄过去的经典动画作品，但最大反差只不过是主人公相貌丑陋，主要宣传的善良、勇敢等普世价值观并没有改变。

相形之下，美国漫画复杂得多：诞生之初，题材多元化是其主要特点，“儿童、家庭、女孩等各种题材争奇斗艳”[12]112；上世纪50年代，言情、鬼怪、恐怖以及西部等各种题材的漫画也曾风靡一时，后来才是超级英雄题材漫画慢慢成为当之无愧的主流，而且延续至今。事实上，美国各时期的文化思潮与社会运动，都在漫画中留下了深刻的印痕：甚至连超级英雄也有自己的政治观点与社会立场。二战前后，漫画成为政治较量的一种全新元素——1941年3月出版的《美国队长》，身着星条旗的超级英雄狠狠一记勾拳打在希特勒下巴上，二战后社会趋于反共保守，美国漫画因当时盛行的犯罪、恐怖连环漫画遭到整体打压；60年代美国社会问题尖锐，新左派学生运动、黑人运动与妇女运动此起彼伏，反正统的文化运动催生了各种先锋派连环漫画，如克拉姆的著名漫画《怪猫菲力兹》(1972)与嬉皮士运动心灵相通，马丁·路德·金被暗杀后出现的《日界线：危险》等黑人题材漫画，第一本全女性连环漫画书《那不是我，小孩》等等；70年代后，连环漫画逐渐成人化、严肃化，出现了直指社会重大题材、足以与高雅文学相媲美的经典名作：威尔·艾斯纳《与神的契约》(1978)极具开创意义，使“绘本小说”这一文体深入人心。如今，绘本小说已不仅仅是一个艺术流派的名称，而且已经成为一种质量的象征。

如果说，美国动画主要讲乐观纯情的少年故事，美国漫画则从犀利张扬的青年、见多识广的中年到沧桑历尽的老者无所不有，展现了无数异彩纷呈的人生境界与社会画廊。

(二)光明与黑暗

当然，美国动漫中影响最大的，还是《超人》(1938)、《蝙蝠侠》(1939)、《蜘蛛侠》(1962)等超级英雄系列故事。“没有任何一个国家像美国那样，整个漫画媒体是‘超级英雄’一种漫画流派的天下”[3]20。不过，美国超级英雄漫画绝非一味靠打斗吸引读者，无比火爆热闹的动作场景背后纵横交织的，是彷徨于“大我与小我”之间的个人主义，以及热衷于展现“力与美”的英雄主义……这些充满张力的文化思考与艺术探索，都在光明与黑暗交错碰撞的二重奏中显现出来。

超级英雄们代表光明与正义，他们千奇百怪的异能对手、邪恶者，则自然集中表现了社会的黑暗与不公。这不仅是因为这些邪恶者本身作恶多端，还因为他们最初其实也是这个罪恶世界的受害者，暴虐、仇恨等毒素侵蚀了他们的心灵。这些饱受精神折磨的人们心灵扭曲后，选择了向整个社会复仇、对无辜的普通人宣泄，最极端地甚至食髓知味，爱上了疯狂作恶所带来的巅峰体验与强烈快感。《蝙蝠侠》之所以经典，很大一部分原因就源自这种对人心阴暗面的深刻剖析与洞察。“蝙蝠侠”布鲁斯·韦恩的对手从街头蟊贼到黑帮老大、高层贪官应有尽有，但他最著名的敌人，如双面人、小丑、企鹅与毒藤女等等，都是此类精神变态的罪犯。其中最可怕的“小丑”——这位被蝙蝠侠追捕时掉入酸液后面目全毁、精神疯狂的前窃贼，非常享受与蝙蝠侠的斗争，甚至将其视为趣味盎然的游戏。在先后打残蝙蝠女、虐杀罗宾、杀死警察局长戈登妻子后，小丑依然兴致勃勃，他不止一次乐滋滋地对蝙蝠侠说：其实你我是一样的……在研究者看来，每个人心里都有被罪恶世界染黑的一面，小丑只是一个走火入魔、疯狂宣泄的可怜虫。

《蜘蛛侠》中的著名台词“能力越大，责任越大”，是美国式的个人英雄主义与国家精神的最完美结合。问题是：超级英雄为什么就不可以有个人思虑、不能有率性而为追求生活的那一面？倘若超级英雄在现实生活中连亲友都无力庇护，连最基本的个人幸福都得不到，又为何毫无保留地拯救那些素昧平生的普通市民，凭什么不计回报地庇护那些在自己与亲友受难时行若无事的大众？即便超人这位充满阳光的理想主义者，被仿Krypton陨石暗算后，也暴露了酗酒、捣乱、无恶不作的一面。理智与情感、忠诚与欲望，哪一面更有力，哪一个最真实？这一系列纠缠不清的矛盾在漫画中，被巧妙演绎为弗洛伊德式的激烈冲突——内心充满矛盾挣扎的超人一分为二：西装革履戴眼镜的克拉克，与身着黑色超人服的邪恶超人进行殊死搏斗……克拉克打倒邪恶超人后，用力将西装的领子撕开，露出了里头焕然一新的超人服，象征着“超我”战胜了“本我”，终于使其“自我”恢复正常。而永远出没于浓浓夜色之间的“黑暗骑士”蝙蝠侠，则纯是因为儿时亲眼目睹父母双亲为歹徒所害而愤世嫉俗、以仇恨为动力的复仇者。作为法律死角的受害者，布鲁斯·韦恩并非真正信任法律，而是宁可冒着与黑白两道同时为敌的危险我行我素。只在漆黑的夜晚出现，只凭敏锐的感觉翱翔于各种未知危险之间，看不到方向却依旧高傲地沉默、拒绝求援的蝙蝠，这位黑暗英雄的内心与他借以自喻的蝙蝠一样孤僻绝望，悲观虚无。

超级英雄漫画之所以能从美国漫画早期众多题材中脱颖而出，而且数十年来长盛不衰，就是因为其自身光谱就是斑驳陆离、丰富多彩的：既有超人这种充满阳光的理想主义者，又有绿灯侠这种介于明暗之间的争议英雄，更有蝙蝠侠这种沉重阴郁如地狱使者般的黑暗骑士……将这光明与黑暗强烈对比、善良邪恶交错映照的二重奏演绎得最为淋漓尽致的，是美国动漫大师弗兰克·米勒的《罪恶都市》(1991)——一部阴郁悲壮的美学杰作。

因此，美国超级英雄漫画之所以能数十年来长盛不衰，绝不仅仅因为其中彪悍性感的男女英雄身着氨纶紧身衣不断拯救世界的“主旋律”故事激动人心，而是因为在善恶黑白对峙交锋的表层情节背后，还具有针对社会现实黑暗面的描述剖析，蕴含着多种深刻复杂的哲学思考与文化意蕴。

(三)理想与现实

美国之所以成为一个移民国家，是因为历史上曾是一块被寄予厚望的“新大陆”，一方引得无数浪漫主义者不远万里前往栽种希望与理想的实验田。这一社会历史文化背景，使得“理想与现实”一直是美国动漫中最重要的主题之一。

首先从形式上看，美国动漫的整体画风与形象设定以粗放写实为主，兼有夸张风格，属于在写实基础之上的夸张变形。以迪斯尼为代表的美国动画，极为擅长各种动物的拟人化表现。《小鹿斑比》《狮子王》等都是以动物角色出彩的经典名作，片中大大小小的动物，可以说都是在保留动物自身的外貌形态的基础上，成功融入人的表情、动作特征的杰作，论神采表情之细腻生动，丝毫不亚于优秀的真人演员。而《超人》《蝙蝠侠》《X战警》等超级英雄漫画，在人体造型的表现方面，则充分体现了西方漫画艺术与写实主义雕塑、绘画传统的亲缘关系：克拉克·肯特、布鲁斯·韦恩等人换上紧身衣后，个个是古希腊神话传说中阿克硫斯、赫拉克利特等英雄或半神再世的模样——一身充满爆发力的钢筋铁骨几欲喷薄而出，完全是按照人体解剖学的黄金比例设计出来的健美人体，与更注重人物容貌唯美化设定的日本漫画大异其趣，充分体现了写意、写实这两种东西方绘画传统中迥然不同的美学理想。

其次从内容上看，美国动漫中的角色设定往往是理想与现实相映成趣，形成参差对照的美学效果。如前所述，美国动漫成形后，似乎有个不成文的分工默契：辐射面更广的动画，主要面向青少年；可控性更强的漫画，则倾向于面向成年人。因此在美国，动画表现理想或梦想的成分较多，而漫画剖析现实的深度与自由度更大。美国动漫艺术家最喜欢塑造的，就是有着平凡人弱点甚至黑暗面的超级英雄。他们笔下极少有精神境界极高的圣徒先知，绝大多数都是因为概率极低的偶然事件而身具异能的普通人。他们是“超能”英雄，但同样有普通人的私心与弱点，也会头脑发昏而犯下终身遗憾的错误，不全是大公无私的国家英雄。即便那位数十年来一直被视为美国象征与文化符号的“超人”克拉克·肯特，在漫画中也有在《星球日报》笨手笨脚受气，被青梅竹马的女友路易斯·莱恩嘲弄吃瘪的狼狈相。可观众恰恰因为这些弱点与错误而更加认同和喜欢他们。“我们每一个人都可以把自己带入克拉克的人生，悄悄地做一回白日梦。如果说超人代表我们的梦想，克拉克代表的就是我们的现实”[13]3。

美国漫画超级英雄的种种异能是普通大众英雄主义的“理想”升华，其性格的矛盾复杂性则是社会“现实”的曲折呈现。美国动画同样是“理想”与“现实”完美融合的产物——以迪斯尼为代表的美国动画之所以能够风靡全球长盛不衰，最重要的原因之一，在于既崇高又真实，作品中恰如其分地洋溢着真善美的人性主题。与绝大多数中国动漫“寓教于乐”时的生硬刻板相比，迪斯尼动画的高明之处在于从不说教，而是在曲折动人的情节、活泼可爱的美好动画形象中自然散发出一种令所有人心向往之的童真。以《米老鼠和唐老鸭》(1928)为例，华特·迪斯尼认为：米老鼠之所以受众人喜爱，是因为米老鼠是个好“家伙”，诚实善良、幽默顽皮、快乐单纯，虽是个小人物却具有尽力而为的精神，从不蓄意伤害别人，却常常遭受无妄之灾，但每次却又能平安度过。人们对米老鼠寄托了对善良弱者的喜爱和同情[14]21-26。其实最根本的原因在于：米老鼠是“善”之理想的化身，它能给人带来一份欢乐的体验，给人提供一个童话世界，一种只要努力就会有相应回报的理想梦境；唐老鸭则是“真”之现实的代表，与好脾气、总有办法、身边又不乏异性的米老鼠相比，这是一个为了生活劳苦不停奔波的倒霉鬼形象——脾气火爆，好与人争执，喜欢夸大事实，经常抱怨生活中的种种琐事与不如意，喜欢追求爱慕虚荣的异性，却从来都没有成功过。不过无论经过多少挫折失败，都始终兴致勃勃、不屈不挠……这简直是普通美国人的精神肖像。美国人的一句口头禅最能说明一切：老好人只有一个，那就是米老鼠，坏事都让我们和唐老鸭干了[14]21-26。简言之，米老鼠喻示着美国公众对理想生活的一种强烈向往，唐老鸭则是美国人的现实自嘲和幽默戏谑，在充满孩子气的叛逆中寄寓着对正统权威和社会上层的颠覆与反讽。

因此，看似简单程式化而且铁板一块的美日动漫，其实既不简单、亦非万能。美日动漫艺术与文化产业之所以能有今天的成熟与辉煌，很大程度上得益于本国繁复多元的文化传统以及相对宽松的社会环境：前者给动漫艺术提供丰饶厚重的文化土壤以孕育无限可能，后者则能保证动漫艺术的嫩芽破土而出后，能在阳光雨露下实现这些可能。美日动漫都是这样在多元文化土壤中生根发芽，汲取了各种文化成分与艺术传统之后，经历无数次的碰撞、融合、摸索与尝试之后，才最终找到适合自己的方向与形态，逐渐成熟发展起来的。中国动漫要健康发展，绝非简单重复、机械复制美日动漫的情节套路就可以实现，而是应强调审美多元取向的后现代美学以找准其最佳发展路向。

注释：

①当代动漫早已突破“动画+漫画”的传统窠臼，“动漫”这一术语的流行只是因为更易于大众的理解接受，相形之下，漫迷之间相互交流时常用的“ACG”一词的概括更为准确。如果按照薛燕平等研究者的说法，将根据动漫作品制作出的“Toy(玩具)”周边也纳入其中，把“ACGT”视为当今世界最为流行、规模最大、影响最深远的大众文化艺术，可说毫不过分。

②“有限动画”最初是美国动漫界的创造。“完全动画”与其各有优劣。“完全动画”一般指迪斯尼式迎合市场的、画面动作细腻逼真的高成本大制作。但这种大投入、大产量的生产模式某种程度上限制了动画片的艺术性与多样性。1943年，原迪斯尼公司的三位艺术家Dave Hilberman，Zachary Schwartz 和 Stephen Bosustow，自立门户，成立“美国联合制片公司”(United Productions of America)——简称UPA。为了更好地把握影片的艺术高度，开创了“有限动画(Limit Anime)”这一生产模式。其宗旨是尽量减少人力、时间以及资金等投入，以确保导演和主创人员对影片独创性、艺术性方面的全程掌控，使之不受来自创作以外的环境干扰。1957年后，汉纳-巴巴拉公司(Hanna-Barbera)成立，借鉴“有限动画”而大量节省成本、时间，在电视动画方面获得极大成功。尤其是1960年推出《摩登原始人》(The Flintstones)，堪称低成本电视动画的里程碑式范本。1961年，手冢治虫成立“虫制作所”，在美式“有限动画”的基础上更加简化，还首创在每集重复使用变身、合体等镜头来填充时间，以及大量使用中近景的短镜头切换来避免过多的动作表现……最重要的是开创了动画界被沿用至今的“轮替制”——由几个艺术家组成一个团队，轮流担任其中一集的编剧、分镜、原画、动检、摄影、录音、试映等所有负责工作，保证了每周一集的制作速度。但为保证风格统一，艺术家必须严格约束自己的艺术个性。但这种制度从长远来看，实际上比迪斯尼的流水线制度更糟糕，对动画的艺术性和独创性方面的摧残更大。

③“数量之巨大使得国外的传播者总能够挑选到适合本国观众胃口的产品”。参见约翰·A·兰特主编《亚太动画》，中国传媒大学出版社2006年版，第35页。