两岸电影中的“母女三代”关系表达初探——以《春潮》《血观音》为例

曹 颜

(温州大学 人文学院，浙江 温州 325000)

南希·弗莱迪在《我母亲/我自己——女性独立与性意识》中写道：“当一个女人生下一个女孩(即另一个女人)的时候，母女俩的命运就以一种特殊的方式连接在一起了。虽然男孩和女孩最初爱上的都是母亲，但相同的性别仍是母女之间特殊关系的一个重要因素[1]。”在约定俗成的观念里，母女关系是单纯的——母亲伟大无私，女儿贴心温暖，因为一根脐带的亲缘，母女关系比父女、母子关系会更因为性别的相同而亲密无间，但事实往往并非如此。波伏娃就认为，在男权社会中，女性的形象是建构的，母女关系也因此容易成为权力的附庸。如果回归于各自身份的主体性，撕掉附着于“母亲”和“女儿”身上那想当然的符号化的外壳，会发现母女关系与社会上的任何一种人际关系一样，是复杂微妙且多元的。

近年来，国内一批导演开始聚焦父权文化中容易被忽视、被放逐的母女关系，并创作出了一批在艺术和社会影响力上都有不俗表现的作品。纪录片导演杨荔钠创作的《春潮》就是一部以女性视角展开中式母女关系的现实画像的作品，在第二十二届上海国际电影节获得了最佳摄影奖并提名最佳剧情片，并于2020年5月17日在爱奇艺平台以线上的形式公映，引起了不小的反响。其中《春潮》的海报引人注目，它用版画的风格描绘了母女三代的肖像，并配以两行宣传语：“你和母亲的关系，决定你和世界的关系”，直接点明母女关系的主题。这样的海报呈现以及母女、祖孙的一家三代的女性故事很难不让人想到前几年斩获金马最佳影片的台湾电影《血观音》。《血观音》故事时间设定在80年代的台湾，以政商勾结炒地皮为背景，用古董商棠家三代的女性角色，刻画出一個暗黑的女性世界。两部作品都是基于三人两代母女关系，从女性视角展开对女性命运的书写，并且刻画出非传统形态的家庭叙事，然而两部电影的母女关系冲突的描绘方式是有差别的，有共通也有两岸文化的差异。

本文试图通过这两部电影的祖、母、孙三代的角色定位，解读影片中三代人的对抗、一致与保护，在不同的冲突出口中透视背后隐含的两岸文化美学。

一、角色的定位

《春潮》和《血观音》都选取血缘上有垂直关系的一家三口女性，《春潮》在一开始便将祖母孙三人聚焦在一个屋檐下，开场十分钟内通过三人间极其日常的口角琐碎直接点明了母女、祖孙的关系，人物的性格也呼之欲出，冲突一触即发，场面剑拔弩张。而《血观音》在家庭关系的揭露上是更隐晦的，故事是通过侦查林家的血案，以及其中涉及的政商纠葛，勾勒出一个更深层的政治阴谋。把整件事连接起来的，则是棠家三母女。明面上棠夫人对外宣称的是一家三口，棠宁和棠真是她一大一小两个女儿，然而关系者们都心知肚明，棠真是棠宁的私生女，棠家分明就是祖孙三代。

在角色的定位上，这两部影片有些许的相似。

1.控制欲极强的母亲

《春潮中》由纪明岚饰演的姥姥金燕玲和《血观音》中惠英红饰演的棠夫人都是失去丈夫的单亲母亲，对于整个家庭氛围的主情绪起着决定性的作用。《春潮》是日常纪实类叙事，姥姥纪明岚的第一次脾气显露是在饭桌上孙女说她对自己不好，纪明岚立马回击，“你给我说清楚我怎么不好了？”“你和你妈吃我的喝我的？”在外孙女面前也毫不掩饰自己的刻薄无理。她在外头是一位社区工作者，会对邻居笑脸相迎，热情组织集体活动，凌厉而张扬。而在这个男性缺席的女性之家里，她占领了权威的高地，此前畸形的婚姻关系让她对丈夫病态的欲望压制转化为母性权威，对女儿孙女的语言暴力和人格羞辱在影片中随处可见。《血观音》的背景不在于市井屋檐下的柴米油盐日常，而是放眼于八十年代的台湾黑金政治，棠家在政商界担任交易“白手套”为生，用“人头”低价购入土地，然后在未来的开发计划中大发利市。相比之下棠夫人深不可测、八面玲珑。尽管表面上附庸风雅，玩弄古董字画，背地里却极为心狠手辣。她的控制欲更多地体现在让女儿作为自己权欲路上的棋子，甚至将“小女儿”棠真培养成下一个自已，她在外人面前营造出一副温情和谐的家庭的模样，给一家三代穿精心搭配好的衣服，然而精致都在表面，在棠夫人眼里，女儿棠宁可以为了她的功利牺牲，而更好把控的小外孙女，是她得意的养成品。

2.叛逆但反抗不得的女儿

《春潮》中郝蕾饰演的女儿郭建波是一名专门报道社会暗面主题的记者，她针砭时弊，为弱势群体发声，工作中是一位勇敢正义的女性。而回到家里，在母亲的控制之下，她在这个家庭几乎处于失声状态。电影中，她总是挂着一张疲惫而冷漠的脸。不仅是面对母亲、女儿，甚至是面对报社主编、情人，郭建波能不说话就不说话。母亲说母亲的，老板说老板的，她的沉默与麻木是对母亲无声的反抗，她不像也不屑于母亲那般歇斯底里，即使收到母亲诅咒般的报应也不肯顺服。母女俩的矛盾根结来自于郭建波对父亲的情感态度，对郭建波而言，父亲曾是她生命中最温暖的存在，而母亲却亲手将其送进监狱，至此她一直以来承受的除了爱的缺失还有母亲从父亲身上转嫁而来的恨。只在最后母亲病了，母亲终于不再发出声音了，郭建波终于获得了她的话语空间，进行了长达七分钟的个人独白，这或许是对此前沉默隐忍的内心补偿。《血观音》中吴可熙饰演的女儿棠宁没有郭建波的幸运，她是母亲摆弄下的木偶人，但是又浑身带着刺猬的外甲。她知道自己终成棋子的命运，麻木地和男人放纵情色，甚至被自己女儿撞见这龌龊的一面，靠嗑药、喝酒麻醉自己。她看不惯太太们的逢场作戏，却又不得不继续出卖自己，棠宁是《血观音》里最有人性而没人样的代表。她在这个家中没有自我，幼年丧父，被母亲扔到香港失身，“公主命、丫鬟身”，卑微地试图用顺从来讨好母亲渴望疼爱，然而换来的是一次又一次地被利用和背叛。最终她鼓起勇气选择飞蛾扑火式的逃离，却始终逃离不出母亲的那片海，一生上不了岸。

3.过分成熟的孩子

在两部电影中，众角色的错位让最小的一辈人反而成了过分成熟的小大人。《春潮》中曲隽希饰演的小女儿郭婉婷，在这个气死沉沉的家庭中显得格外有生机，在这样的家庭中长大，她懂得了如何运用自己的伶牙俐齿保护自己做一个调和剂，小心翼翼地待人处事，也小心翼翼地释放出被压抑的那点自由：踩钢琴、撕被单，她在用她自己的方式对抗这个诡异的三人世界。如果说郭婉婷是那个家庭唯一的温暖，那么文淇饰演的棠真就是《血观音》中下一个冷血无爱直至麻木不仁的棠夫人。她作为私生子，一出生便被剥夺了自我选择的权利，被棠夫人培养成一个只有皮肉的交际花。从未尝过真正家人温情的她不像生母棠宁那样浑身带刺，出生在这样的家庭中，她懂得静观其变，对生母乱交的厌恶让她无条件地站在棠夫人那一边。而她也并不是看不清棠夫人的白手套下的黑手，成年后的棠真一面在众人面前佩戴着孝顺负责的棠氏继承人的人格面具，一面故意折磨意欲安乐死的棠夫人。新的“棠夫人”俨然已经粉墨登场。

二、三代人的对抗、一致与保护

在如此的三代性格之下，矛盾不可避免，可以见得，即使亲缘和同性使母与女天生亲密，然而在后天的成长发展中又因为自我意识的发展和代际，对抗关系开始占据上风，但依旧可以窥见母性使然的一致与保护，这里从三代人的对抗、一致和保护出发，梳理《春潮》和《血观音》中的几对母女关系。

1.对抗

波伏娃在《第二性》中这样总结性地描述母女关系：“女儿对于母亲来说，既是她的化身，又是另外一个人；母亲对女儿既过分疼爱，又怀有敌意。母亲把自己的命运强加给女儿：这即是在骄傲地宣布她的女性气质，又是在以此为自己雪耻。[2]”对抗关系在《春潮》和《血观音》中都是作为重点刻画对象被展示。《春潮》中女儿郭建波与母亲纪明岚的对抗是紧紧吸附于“家”这一小小空间的。郭建波的职业未能给她让她搬离母亲这个家的底气的薪水，她只能一边困囿于这个从小生活的地方，对她来说，“我在这个家里没有什么是我的”，在母亲把她最后一点有关过去的记忆以及珍贵的书写都烧掉的时候，她彻底失去了在这个家的最后一点自由空间。从影片大量的长镜头调度中不难发现，郝蕾大都位于近景的过肩镜头中，占据话语权的表演者母亲在镜头对面，而郝蕾始终扮演一个沉默的女儿。母亲纪明岚每一次的诉苦抱怨，表面上以孙女或其他人物为对象，实际针对的都是女儿郭建波。在一次母亲同学聚会后回家又开始向外孙女婉婷“表演”自己的权威，其实是说给睡在隔壁房间的郭建波听的，郭建波只是穿过房间去厨房拿了一罐牛奶。在纪明岚看来，郭建波的一切行为都是在跟她作对，在母亲的一段带有极大羞辱的话语之下，郭建波把手紧紧地握住了仙人掌，母亲的话像刺一般扎在她的心上，她摆脱不了，只能转向自我伤害。

《血观音》的对抗关系更具灼伤性，两对母女都在以自己的方式对抗着对方的所谓“我是为你好”的“爱”。影片的一处转场很有意思，由棠宁的水彩画呈现出的母女三人，接着出现了棠夫人的身影，在影片的上半部分棠夫人的阴影压在画中棠宁的身上，直到后半部分棠宁的失控，这幅画再次出现，而棠夫人的阴影转到了画中棠真的身上。母亲的阴影和权威一种笼罩着两个女儿，画中三个人，眼睛瞟向不同的方向，明明都是贴近的，却充满了对峙感。棠宁一直是母亲手中培养的欲望工具，她通过喝酒、嗑药、纵欲等等一切能让自己麻痹的东西来抵抗这个家庭带给她的身心的伤痛。最后在发现连自己唯一可以依靠的兄弟也被棠夫人用完即弃时，她动了逃出台湾的念头，却在出逃的船上被母亲放火害死，在上船前她对棠真呼喊的那句“活得要像个人样”正是她对这个家庭这个世界最后的反抗——她为自己而活。而棠真对棠夫人的反抗更多地体现在她成年后，不仅撕毁“放弃急救同意书”拒绝医生让其安乐死的建议，更要她“求生不得求死不能”的长命百岁；而棠夫人仅能由喉中发出颤栗的骨头声，正对应了贯穿全片的一句话：“世上最可怕的不是眼前的刑法，而是那无爱的未来。”

2.一致与保护

《春潮》中的“一致”和“保护”关系较为明显地体现在郭建波和郭婉婷这对母女身上。郭婉婷自始自终是站在妈妈郭建波这边的，即使在小女孩的记忆中，她小时候的母亲记忆是空白的。导演在处理小女孩的心理情感的部分是理想化的，在这样的原生家庭里，夹在针锋相对的姥姥和妈妈之间，她稚嫩的一颗心如何去做抉择？在姥姥以最直白的方式告诉郭婉婷未婚先孕要打掉孩子，明里暗里告诉孩子“我不想把你交给一个要杀死你的人。”哪怕是在这样的伤害之下，导演也没有安排母女之间的争吵，似乎是要让过分成熟的女儿承受一切，而女儿只会在妈妈没有陪伴的夜晚向母亲撒娇哭诉。她还是个孩子，血缘之亲让她天然地选择了自己的亲身母亲。弗洛姆在《爱的艺术》中所说:“在生理性的共生有机体的结合中，两者的身体互不依赖，但在心理上却相互依赖[3]。”诚然，在影片最后郭建波在母亲病床前的大段的独白和告解，是否也是一种互相依靠的“共生”呢？

在《血观音》中小女儿棠真没有选择站在生母这一边，影片中王夫人的一句“瞧这一家三代，哦不，一家三口”将棠家畸形的家庭关系暴露无遗。她和生母棠宁“姐妹般”的母女关系并不是女性主义概念下单纯的同性情谊，而是身份认同混乱引发的伦理困境。她只觉得棠夫人的“为她好”才是真的为她好。棠真在社会身份上是棠宁的妹妹、棠夫人的女儿，但其血缘身份上却是棠宁的女儿、棠夫人的孙女。这种尴尬的身份互置，令其在自我意识的形成之初便产生了一种能指和所指上的错位。棠真是棠宁的女儿这一事实在商政圈几乎是公开的秘密，但棠夫人却为了家族的利益仍声称棠真是自己的女儿。棠夫人的行为直接地导致了棠真对“母者”这一概念的不明。对棠真来说，她的母爱汲取来自于棠夫人，再加之家中并未出现男性化的父亲角色参与其父法的限定，取而代之的是棠夫人以母亲的身份，代以实施伪父亲的权责，棠真因而天然地和其血缘上的母亲——棠宁保持距离甚至抵触，而与其社会性上的父亲(母亲)——棠夫人形成依存的关系。但对棠宁来说，棠真是她被自己母亲夺走的亲女儿，她爱棠真，却不得不服从于棠夫人钱权之下的一手安排，她只能在背后默默地爱，希望能弥补作为母亲的失职，棠真表面上不予回应甚至表现出厌恶，但又暗地里为棠宁买了水彩颜料，上面还写了不要她抽烟喝酒的话。棠真对棠宁并不是完全没有感情，她仍希望得到棠宁的关心，只是不知道如何表达，希望棠宁能自己发现，甚至以明显的敌意来吸引她的注意——棠真明明已经从棠夫人那学会了虚伪做人，可以对情敌林翩翩假笑示好，但明目张胆的跟棠宁敌对，无疑是以这样一种方式希望引起她的注意。而结尾棠真拒绝和她一起离开，更是体现出了这个人物的复杂情感，她一方面清醒地认识到自己或许又会沦为棠宁用来制约棠夫人的把柄，一边又渴望自由，但她知道并不可能会获得真正的自由，不如继续沉溺在这种迎来送往的大人间的事情中，起码在棠夫人那里，她还能得到一点点虚伪的温情。

三、不同的出口背后：两岸文化符号美学

两部电影的核心意象耐人寻味，《春潮》是影片最后自由从大地缝隙间涌现流淌着的潮水，《血观音》是象征地狱和死亡的彼岸花。一边是是救赎和和解，一边是一代又一代的纠缠和毁灭。

或许可以用两岸不同的文化背景来解读这两种不同的出口。《春潮》不可忽视的一个点是自始自终贯穿着的《我和我的祖国》这首歌，“我和我的祖国，一刻也不能分割”，祖国和母亲，是我们一生逃离不了的岛，这包含着一种大陆影人所擅长的一种家国同构的隐喻。郭建波不仅是现实夹缝中的边缘人，也是历史洪流中的渺小者，她难以被喧哗的集体接纳，而影片通过包容的、湿润的、温柔的水来冲决和涤荡那些伤痛。影片结尾处，郭建波听着盲人按摩师录下的大海声音，她闭上的双眼尤为动人。无视世俗世界的纷扰，回归纯粹的内心和欲望，此时此刻伴着着潺潺的水流倒映着女儿和伙伴的天真戏耍，流向自己母亲所在的老年合唱团，逃不开的爱恨被溢淌的水流包裹，在《我和我的祖国》的旋律下，对祖国的赞歌和对母亲的理解与宽恕流向一致。影片在现实主义的基调和超现实主义的幻想之间奇怪地来回。

而充满“台式美学”的《血观音》充满着我们对台湾本土色彩的想象。它的背景设置在90年代的台湾，改编自真实的政治事件，以台湾传统说唱艺术开场，电影中充斥着各种复古风情的台湾居民、民艺风格的场景呈现、腐朽与斑斓并置的影响色调，以及在电影中那副画有母女三人画像的《遥远的彼岸是彼岸花》。《遥远的彼岸是彼岸花》是由艺术家柳依兰为这部电影特意所作。彼岸花的元素是电影的点睛之笔，它是开在黄泉路上指引亡魂走向另一个世界的重要象征，每个人的心中都有邪恶的部分，只是我们接受的教育跟礼教要求我们将之压抑，但它还是存在。《血观音》就是把这样的充满着“贪、嗔、痴”的畸形的母女关系赤裸裸地展现在观众面前，造就了“一边诅咒自己的人生，一边又将同样的人生强加给女儿[4]”的悲剧循环的寓言结构。

通过《春潮》和《血观音》的母女三代的关系表达及其背后的文化背景不难看出两岸电影的女性意识逐渐觉醒，开始关注于女性主导的家庭关系下的生存和情感状态。大陆的此类电影更偏向于现实主义，热衷于表现琐碎日常中的冲突或温情，母女间的情感是内隐的，个人情感被集体情感遮蔽，最终仍以大团圆式的和解归于传统美德规训下的家庭关系。而台湾电影则会更大胆地进行艺术创造，揉碎传统意义上的母女观，将人物关系处理得更戏剧化，也更多地将台湾特有的历史背景、文化现状以及被殖民心态等融合进影片叙事中，通过对台湾本土文化、台湾社会历史事件、日本元素等方面的塑造，建构出包涵着强烈地方特色的台湾女性影像世界。