苏曼殊后期汉译诗研究

许秀玲

一、引言

苏曼殊是中国近代著名的诗人、小说家，精通英、日、中、法、梵文的诗歌翻译家。1909 年苏曼殊翻译《拜伦诗选》时，其关注的焦点已经从民族国家的救亡转向内省，转向对佛学和诗歌的研究，其译诗的动机是非政治化的。在中国翻译史上，现存最早的版本（1914）中，苏曼殊翻译的《拜伦诗选》已经成为外国诗歌第一部汉译集，其自然成为将拜伦的诗歌译介到中国的第一人。苏曼殊前期的汉译诗眼光在社会现实，关注的是政治意图，期望的是政治效果，追求民族国家的解放。其后期的汉译诗，眼光关注则在个人情感，关注内心感受和自由，期望的是艺术审美，追求人性的升华。这是苏曼殊从外到内、从群体到个人、从现时到永恒、从政治到艺术的转变。[1]因此，1909 年成为苏曼殊译诗前、后分期的分水岭。其中，后期译诗具体表现出与当时主流意识形态相背离的倾向，即，超功利的翻译观、非政治化的题材和典雅的译诗语言。[2]由此出发，本研究跟踪其译诗的轨迹，还原其译诗的历史，从超功利的翻译观、非政治化的题材、典雅的译诗语言等三个方面探讨其译诗的思路，藉此深化对其译诗理论和外国诗歌汉译批评理论的理解。

二、超功利的翻译观

西方著名翻译史家安东尼·皮姆主张，翻译史研究需要解释译作为什么会在特定时代和地点出现。翻译史的研究重点在于译者，翻译史的写作需要围绕译者生活及其经历的社会环境展开。[3]本研究框定晚清民国这一特定的历史时期，将身为译诗者兼作诗者的苏曼殊置于生活经历的社会环境之中，研究译诗者苏曼殊早期的和后期的译诗史以及由此产生的汉译诗的关联。研究发现，早期的苏曼殊和马君武等追随孙中山发起的民主革命，相继成为激进的爱国者和暴力的革命家。早期的苏曼殊积极参加青年会、同盟会、兴中会等激进的革命组织，参加了暗杀保皇党人康有为等特务行动，力图颠覆旧世界，重建新世界。然而，自1905 年以来，他一度激昂的革命热情开始逐渐冷却下来。与此同时，苏曼与其同时代的包括学界和政界等社会各界名流有了交集，受益良多。在晚清中国的文学界，仁人志士纷纷开始转向文学创作和文学翻译救亡图存的道路。于是，“文以载道”以文治国成为主流的社会思潮。其中，所载之道为新道——变法和革命，所用之文为新文——如新民体小说，改良体诗歌和散文……以文学为变法救国的工具，理论上提倡，借翻译以支持。[4]因此，前期的苏曼殊在其汉译诗中难免有梁启超、马君武诸君诗歌的创作和诗歌翻译的政治功利性，而其后期的苏曼殊超功利的翻译观使其译诗主要着眼于诗歌的艺术审美。自然而然，在诗歌创作和诗歌汉译的题材选择中发生了明显的转变，自然就多了为观照诗歌读者的审美而从事诗歌的创作和翻译的艺术唯美性。在诗歌创作的诗体选用中，苏曼殊深谙中国古典诗歌的诗学艺术形式。因此，在诗体的设计，尤其是，在五言、七言诗歌格律设计方面，可谓匠心独造。尤其是，采用古风体诗歌，宽之以平仄律，甚至松之以格律的拘束，可谓天然妙成。且看，《寄调筝人》（其一）：

……

雨笠烟蓑归去也，

与人无爱亦无嗔!

缘于同样的创作灵感，在同期的汉译诗中，苏曼殊采用五言、七言古风体诗体形式对译外国诗歌。且看苏曼殊译诗（原诗略）：[5]

颎颎赤墙靡，

首夏初发苞。

恻恻清商曲，

眇音何远姚。

由于汉英语言、文化和汉英诗歌艺术形式存在着巨大差异，苏曼殊在其汉译诗中追求诗歌的艺术美，创造出迥异于其同时期的诗歌创作的诗歌格律，具体表现在于译者多以宽松的五言古风诗体对译原诗的诗体。行文至此，可寻文字作证：“窃怪曼殊所为诗，只五言七言绝句，译诗则出以古体，律诗未之见。意以为排比对偶，桎梏性灵，弗若绝句古体之自鸣天籁耶?”[6]这里，冯印雪一语道出了苏曼殊不受汉语诗词格律的约束的翻译主张，具体反映在其不屈从于英语词法句法的限制，探索表现外国原诗精神的艺术形式上。因此，译者在翻译策略的选择中，选用归化的翻译策略，定然是为了迎合汉诗读者的阅读习惯和审美情趣而为之。如，译诗者采用“商曲”等汉语诗歌的意象词，纯粹是对“melodie”等英语诗歌的意象词的文化置换（Adaptation）。苏曼殊在汉译诗中多选用五言、七言绝句，而且多以五言体为甚。尤其是，“颎颎”“恻恻”等双音节叠词的使用，让深谙中国五言古体诗的读者自然想起《古诗十九首》中的千古名句。如，《青青河畔草》：[7]

青青河畔草，郁郁园中柳。

盈盈楼上女，皎皎当窗牖。……

昔为倡家女，今为荡子妇。

荡子行不归，空床难独守。

这首诗最早见于南朝梁萧统编《文选》，作者为无名氏，《玉台新咏》作枚乘诗。诗中主人公是一位嫁为良人妇的倡家女子，良人在外流连忘返，徒留女子当窗自怜。该诗采取由远及近的视角，从春景入手，渐渐聚焦到人物内心，以草青柳翠的韶光与少妇的曼妙姿容相较，越发凸显出少妇空房独守的寂寞。前六句各以叠字领起，言简意无穷，诗意盎然。

整体来看，译诗采用古体诗的形式再现外国原诗诗歌艺术形式。不难理解，五言古体是汉语译者最常用的译诗形式。在此，引用苏曼殊译拜伦的爱情诗“To a Lady”中一小节：

夭夭雅典女，

去去伤离别。

……

吾生誓相悦。……

慧眼双明珠，

吾生誓相悦。

……

痴爱起悲欢，

吾生誓相悦。

……

此情无穷期，

吾生誓相悦。

同样，在汉译诗的诗行中，如，第一句中“夭夭雅典女，去去伤离别”，亦近似于古诗十九首之《行行重行行》中的“行行重行行，与君生别离”的诗歌意境。而且，在每一节中，反复出现“吾生誓相悦”的诗行，与《乐府诗》中的回环手法的使用，何乃似尔！至此，毫无疑义，译诗者在汉译诗中适度放宽了其诗歌创作中的平仄格律，趋向采用了趋向新诗的一些诗学形式，或者说，译诗者继承了传统诗歌的营养，通过汉译诗开拓了诗歌的意境。同时，作为译诗者，发展了诗歌的表现形式——自由诗体。当然，一般来说，五言古体是中国译者采用的、也是最常见的译诗形式之一。

三、非政治化的题材

研究发现，苏曼殊在《拜轮诗选》中声称拜伦“一生的生活，境遇，与著作，都缠结在恋爱和自由之中”。[8]事实上，这里所谓的“自由”系指与社会群体的自由相对而称的个人的自由。显而易见，这一点与梁启超、马君武诸君积极倡导和鼓吹的社会群体的自由，大相异趣。苏曼殊在其诗集《潮音》的译诗篇什中，如，彭斯的《熲熲赤墙靡》（A Red,Red Rose）、《去国行》（My Native Land—Good Night）、《美人赠束发毢带诗》（To A Lady）、豪伊特（Howitt）（豪易特）的《去燕》（Departure of the Swallow）、《赞大海》（The Ocean）、《星耶峰耶俱无生》（Live not the Stars and the Mountains）、雪莱的《冬日》（A Song）、歌德的《沙恭达罗诗》（Sakontala）以及印度诗人达特（陀露哆）的《乐苑》（A Primeval Eden）与其前期的诗歌汉译《哀希腊》（The Isles of Greece）等题材的选择迥乎不同。苏曼殊前期的译诗题材的选择，如，汉译诗《哀希腊》主要关注社会现实，关注政治意图，期望政治效果，追求民族国家的解放。相形之下，其后期汉译诗题材的选择，如，译诗《去燕》主要关注个人的情感，关注内心感受与自由，期望艺术审美，追求人性的升华。[9]因此，为便于研究，这里选取Departure of the Swallow（《去燕》）的汉译诗作为典例：附：原诗：[10]

DEPARTURE OF THE SWALLOW

Howitt

……

Nor mortal saw it go:——

But who doth hear

Its summer cheer

As it fliteth to and fro？

汉译诗：

《去燕》

豪易特

……

女行未分明，蹀躞复何为？

春声无与和，呢喃欲语谁？

苏曼殊在《拜轮诗选自序》 中写道，“纳旧译颎颎赤墙靡，去燕，冬日，答美人赠束发满带诗数章……”。可见，苏曼殊将彭斯、豪伊特、雪莱、歌德等诸多诗人视作是“为爱情和自由的理想而献身的诗人”。[10]因此，可以说，苏曼殊在后期的诗歌翻译和诗歌创作中传达的主题是恋爱与自由。进而言之，苏曼殊后期译诗主题的非政治化倾向，使其译诗题材的选择有别于同时代其他译诗家，其反封建思想在其诗歌创作和诗歌翻译中得以明显的流露。苏曼殊从清朝统治者的腐败无能中看清自秦汉以降绵延几千年封建主义的罪恶本质，对封建专制统治深恶痛绝，必欲铲除而后快。因此，苏曼殊为表现其反封建的思想情绪，其译诗题材的选择聚焦于恋爱与自由。其译诗《去燕》题材的选择，就是一个具有代表性的例子。总体而言，在汉译诗题材的选择中，其前期的译诗者，与同时代的其他诗人相似，主要关注应时之作、应景之作、应事之作，是主流意识形态对翻译的操控；而其后期的译诗，与同时代的其他诗人不一样，主要关注求真之诗歌、求善之诗歌、求美之诗歌，关注译诗对艺术审美的诉求。

再看，苏曼殊在同一时期创作的诗歌《题<拜轮集>》中的诗行：

……

词客飘蓬君与我，

可能异域为招魂。

苏曼殊一生行迹与拜轮相类，拜伦去英国而居希腊，苏曼殊去中国而居扶桑，同天异域，多有飘零。另有情形相似，苏曼殊之于调筝人，犹拜轮之于雅典女郎。因此，在《拜轮集》中，《留别雅典女郎》诗四章，幽艳入骨，为抒情诗之杰作；在《燕子龛诗》中，几首诗为调筝人而作，其一往深情，足以与前诗相颉颃（《苏曼殊及其〈燕子龛诗〉》）。此前，苏曼殊汉译过拜伦的诗歌，没有创作过诗歌《寄弹（调）筝人》，但毕竟与拜伦缘定三生。在苏曼殊创作一系列的爱情诗中，仅为调筝人就存有一组诗，如《题<静女调筝图>》《为调筝人绘像》（二首）《寄调筝人》（三首）等。由是观之，苏曼殊在此前后的诗歌创作与诗歌汉译中，在其诗歌题材的选择中，关注男女的恋爱和个人的自由。另一方面，在西学传入的同时，西方传教士蜂拥中国，英语恩师罗弼·庄湘因材施教，培养其对于英国诗歌的兴趣，庄湘之女雪鸿直接影响了其后期的诗歌创作与诗歌翻译。因此，其后期译诗在题材的选择方面，偏重恋爱和自由。由是观之，作为诗者的苏曼殊与作为汉译者的苏曼殊，其创作诗歌题材的选择，与其外国诗歌汉译题材的选择，可谓是取得异曲同工之妙。

四、典雅的译诗语言

在汉译诗语言的选用中，译者背离当时的主流诗学，成为其抒发个人内心世界，实现文学审美价值的载体。晚清的思想家和政治家将文学当作变法维新的工具，要求诗文要“述国政，陈风俗”，要求文体要“易诵”，“畅达”。通俗易懂的文学“以俗言道俗情者，正格也”。[11]就汉译诗语言的审美功能而言，“文言优于白话”，文言具有“雅驯、含蓄、合文法、有韵味”的特质。[12]苏曼殊将汉译诗视为诗艺审美的对象，注重个人情感的自由抒发，并没有将汉译诗的鼓动功能置于首位。因此，从汉译诗的艺术审美特质来看，苏曼殊赞同严复的翻译观：[13]

苟然为之，言庞意纤，使其文之行于时，若蜉蝣旦暮之已化，此报馆之文章，亦大雅之所讳也。……声之眇者不可同于众人之耳，形之美者不可混于世俗之目，辞之衍者不可回于庸夫之听。

作为诗歌汉译者，在其A Red,Red Rosed 等译诗中，苏曼殊选用汉语诗家的语言，倡导语言的诗化，习用汉诗双声、叠韵等丰富而恰当的诗家语汇，如“颎颎”“恻恻”“须臾”“踟蹰”等；在诗行的设计中，选用排比、对偶等辞格译之，如“沧海会流枯”“相爱无绝期”的连续出现，等等。一句话，在诗语、诗行的选择中，译者倾向于选择措辞古奥、文辞雅驯、古风体、节律基本规整的汉语古体诗歌的创作风格，这一汉译诗的作法显然与他生活的时代有些不同。对译诗家而言，纯粹是为追求诗歌艺术形式的审美而为之。

且看，在上述所列的苏曼殊译拜伦的爱情诗“To a Lady”中一小节（在此从略）及与此相关的苏曼殊的一首汉语创作诗：

特列苏曼殊汉译诗《答美人赠束发带诗》如下：

朱唇一相就，汋液皆芬香；

……

同时，列同一时期苏曼殊汉语创作诗《水户观梅有寄》：

偷尝天女唇中露，几度临风拭泪痕。

……

研究发现，原诗第三节第一句直译为“从你唇中汲取的露液”，在译诗中，苏曼殊作了符合汉语民族接受心理的与汉语语言的诗化处理，达至诗歌审美中的含蓄化，如，采用“朱唇”这一喻体作为美好的诗歌意象，而在略嫌直白的“汋液”（The dew）这一中心词的移植与再现中，辅以“芬香”美而化之。这是在当时中西方文化心理碰撞时，译诗者所作的归化处理。再与苏曼殊的汉语创作诗《水户观梅有寄》相比较，可以断言，其诗句“偷尝天女唇中露”中，纯出于此。因为，其中的“香艳”这一意象被置于其创作诗中，整体来看，这首诗与译诗者兼诗歌创作者在民初诗坛中流行的香艳诗，迥然有别，甚至有些不相吻合，有些不相协调，其坦诚而缠绵的爱情表白，造就了苏曼殊成为“以老的形式始创近世罗曼主义文艺”的先驱。[14]至此，可以推知，苏曼殊的汉译诗“不能载以粗犷之词”，其语言自然有别于政治化的诗文、小说、报章中的语言。[15]当然，苏曼殊汉译诗语言的雅驯，甚至有些艰涩，想必有其它原因，至少是初为诗者的谨慎与局促。时至今日，有学者推断，在旅居日本翻译《拜伦诗选》的时候，苏曼殊刻意追求汉译诗形式与语言的完美；同时，深受章太炎、黄侃等古文家的影响，承蒙其修改和润色。不难理解，其汉译诗背离当时国内主流诗学规范，译诗语言略显古奧[15]。必须承认的是，苏曼殊的汉译诗中存在不少古雅的语言，但研究者丝毫不能因此而低估其在诗艺上的成就。特别是，在韵律和格式的整齐、语言的凝练和措辞的优美等艺术性追求方面，苏曼殊的汉译诗的确首屈一指，可圈可点。而且，五四新文学运动时期之前，文言诗歌一直都是文学正统。近代翻译大家严复主张翻译用语要“雅”，加之与推崇文言文译浅显的英语原诗是合乎逻辑的，与近代文言诗学并行不悖。[16]

五、结语

从苏曼殊汉译诗中超功利的翻译观、非政治化的题材、典雅的译诗语言等来看，苏曼殊的汉译诗基本上游离于启蒙救亡和维新变法的政治化文学追求之外，尤其是，到了其汉语诗歌创作和西诗汉译的后期，其汉译诗是个性化的，也是贵族化的。[17]毕竟，长期以来，文言文一直被赋予了贵族化，从而在新诗渐兴的时代，加强了其知识阶层的贵族化。进而言之，其汉译诗“传达出近现代人具有的个体主义的人生孤独感与宇宙苍茫感”，[18]其汉译诗在当时代表了边缘化的诗歌翻译倾向。作为诗人兼翻译家，苏曼殊的西诗汉译与诗歌创作二者之间有一种难以割舍的情缘。作诗如其人，译诗亦如其人。苏曼殊摆脱社会思潮的束缚、追求个人的自由，在诗歌创作和西诗汉译中，为后续的诗歌汉译家们探索了另一条途径——不受汉语诗词格律的约束，不屈于英语字词句法的拘束，尝试了一种能随心所欲表现原诗精神的艺术审美形式。由此可见，苏曼殊不愧为是晚清译诗界的独行之士！