20世纪80年代末至90年代中期“反”境电影表演美学研究

冯 果

每当转折与巨变的过渡期，面对与主流无法相抗衡的境遇，与传统士人的价值观念、精神追求相违背的言行便随着特定的社会现实及文化氛围生发。魏晋时期的“今昏昏昧昧，纷纷若若。随所为，随所不为”和“亦不以众人之观，易其情貌，亦不谓众人之不观，不易其情貌”，①列御寇：《列子》，张湛注，卢重玄解，殷敬顺、陈景元释文，陈明校点，上海古籍出版社2014年版，第180页。是当时文人名士不受道德礼法约束、任意而行的最好诠释。元代文人纵情任性、晚明士人不拘礼法，亦是他们在内外交困、无法寻得出路的心理状态下，通过对世事玩世不恭，用游戏纵情、疏懒颓废等不抵抗的方式完成抵抗。当然，在每个时期都会有这样一些秉持着独立操行的人物，只不过在特定的转折时期，这种悖于惯常的言行从个别现象渐渐汇聚成了不约而同、影响广泛的价值观念。

进入20世纪80年代后期，“人们普遍感到迷茫，不知中国的未来在哪里。工人不愿做工，公务员、教师纷纷下海经商……中国社会处在断裂和转变中”。②孟繁华、程光炜：《中国当代文学发展史》，北京大学出版社2011年版，第327页。以“顽主”为代表的城市知识青年作为新时期最初脱离社会体制的一类新人，他们在电影中展现出了拒绝被纳入特定位置、拒绝承担特定身份但又活得轻松自在的形象。他们同新生代画家共享同样的思潮与精神，是当时年轻人的文化及精神代言人。

整体而言，这一时期系列电影中的演员表演呈现出“反”境的美学特征，其具体显现出的游戏反讽、闲散疏懒的人物塑造及表演范式，是在传统文化根脉与时代过渡期相碰撞后形成的。“反”作为老子的思想及言说方式，既是哲学范畴又是美学范畴，兼具“相反”与“返回”两个含义。就“相反”之意而言，“反”才是真正用以说明和显示的具体内容，显现为反面于儒家明德传统价值的另外一种价值取向；就其“返回”之意而言，则是指复归其性、其根，不背离自身本性的归真。

一、“配角脸”做主角：多元男性气质的复苏

20世纪80年代中后期，浓眉大眼的俊朗面容不再成为唯一的主角脸选择标准，姜文、葛优、梁天、谢园、郭涛等一众其貌不扬，甚至与以往主角相比显得“丑”的男星走红，一跃成为很多电影的主角。造成这种改变的原因有以下几点：

首先，随着个体意识及日常性在艺术作品中的不断挖掘，影片中角色的塑造不仅回归生活态，小人物也跃升成为大主角。同时，伴随着传统与西方文化思潮的不断碰撞，审美的理解与标准趋向多元，角色的塑造、演员的选择从“相由心生”向“人不可貌相”转变。

就“相由心生”而言，承袭了“十七年”及“文革”时期浓眉大眼、国字脸、红光满面的衡量美的标准向度，以及备受欢迎和崇拜的硬汉样貌特征。这一脉承自儒家传统，通过内在的修心与修身达到理想的范型和美。它们是近代以来遭受冲击后的审美样本，不仅与领袖、劳模、英雄等备受关注和承载情感投射的人物身份相匹配，同时还成为挑选男性演员的标准与模板。如崔嵬就以其锐利的眼神、浓黑的眉毛、健壮魁梧的身形，在《红旗谱》（1960）中塑造出了朱老忠这一农民英雄的“魂魄”；祝希娟以其“火辣辣”的大眼睛成为谢晋导演四处寻找的琼花。就“人不可貌相”的转变而言，则是从单面复原为多面，回归生活的多元化审美。传统中国文化中不仅理想的男子形象在不断变化，同时所谓的美丑之间也可以相互转化。在道家的美丑观中，《德充符》里相貌丑陋之人能使“丈夫思而不能去”“妇人宁为夫子妾”，便是因为“非爱其形也，爱使其形者也”。①庄周：《庄子》，方勇译注，上海古籍出版社2019年版，第86页。换言之，美是真、是自然，丑是伪、是人为造作。这些影片中演员们“接地气”的长相，相较于浓眉大眼、高鼻梁、双眼皮的俊男美女而言，与更显生活化的普通城市知识青年面孔更为契合。

其次，在改革开放的不断冲击下，随着“下海”浪潮的席卷，普通的城市知识青年与万元户相比相形见绌。在失去经济作为足够支撑的境况下，20世纪80年代末到90年代中期的城市知识青年较以往作品中衣冠得体、备受仰视的形象而言，必然会在相貌上发生变化。

自古以来，受相术文化影响，人的吉凶祸福、贵贱夭寿可通过面貌、五官、气色、体态等进行推断，文人士大夫之相貌显“贵”，“容贵‘整’，‘整’非整齐之谓，短不豕蹲，长不茅立，肥不熊餐，瘦不鹊寒，所谓‘整’也”。②曾国藩：《曾国藩全书》（8卷），第3卷，张明林主编，中央民族大学出版社2002年版，第189页。这种以身体各组成部分匀称均衡、整体威仪沉着为特征的相貌外形，不仅显示其生活条件与所处环境的优渥，更受其所处环境影响而将精神状态外化出来。反之，形神晦暗、不甚匀称被认为是贫贱之相。20世纪80年代末到90年代中期，“歪瓜裂枣”、其貌不扬的演员形象，既特别又大众。如葛优异于上佳之相的外形特点，天然形成一种喜剧感，“从长相到行为，从性格到言语，从不经意到经意下的闪失，都为天成”；③谢园：《葛优必将大火》，载方青卓编：《中国影视圈：当代影子手记》，中国对外翻译出版公司1995年版，第226页。梁天的样貌，“尤其那双小眯眼，整个给人的感觉像个‘小吹吧’，发奖会门口蹬三轮那场戏，于观冲他喊话，他那忍气吞声又无可奈何可怜兮兮的样子，很符合他的身份，别人演也许就出不来效果”。④王云珍：《访米家山谈〈顽主〉》，《电影艺术》1989年第5期，第7页。可以看到，非标准的选角审美，使角色塑造更显“神形”兼备。

最后，在市场经济的运行法则下，城市知识青年也随着市场实用主义逻辑的盛行被贬下神坛，转而通过“不治仪表”的标新立异方式站到常人的对立面，从而更加清晰地标榜自己的诉求，显现自己的存在。

《礼记·曲礼》曾载，“冠毋免，劳毋袒，暑毋褰裳”。传统文化影响下的容止规范中，服饰也是一种礼仪，受礼教为中心的伦理秩序的规约。当服饰不符合主流社会的常俗时，会被指责为“服妖”，“风俗狂慢，变节易度，则为剽轻奇怪之服，故有服妖”。①班固：《汉书详节》，吕祖谦编纂，戴扬本整理，上海古籍出版社2007年版，第115页。而每逢社会转折过渡期，这种“服妖”的行为便不再是少数。葛洪在《抱朴子》中载，魏晋名士“蓬发乱鬓，横挟不带，或亵衣以接人，或裸袒而箕踞”。②葛洪：《抱朴子》，上海古籍出版社1990年版，第244页。阮籍、刘伶等虽被批判为无视礼法，但他们是通过袒露之风，以放任为达，借荒诞怪异的行动反其道而行之，对抗礼教。明代中后期，江南文人亦借助标新立异的服饰显现其与众不同：在巾履方面，“南都服饰，在庆历前犹为朴谨，官戴忠静冠，士戴方巾而已。近年以来，殊形诡制，日异月新”；③顾起元：《客座赘语》，孔一校点，载《历代笔记小说大观》，上海古籍出版社2012年版，第16页。在服装方面，张献翼“身披彩绘荷菊之衣，头带绯巾，每出则儿童聚观以为乐……刘子威（凤）衣大红深衣，遍绣群鹤及獬豸”。④沈德符：《万历野获编》，杨万里校点，载《历代笔记小说大观》，第488页。同样，20世纪80年代末到90年代中期，影片中那些城市知识青年在进退失据之时，“歪瓜裂枣”的五官加上男士超短裤、卷到胸部的大汗衫等与浓眉大眼、身着板正衬衣或大衣截然相反的标新立异的容止，已超离了单纯以奇、怪为美的审美追求，成为他们言说的武器，成为他们精神层面反叛礼教、张扬个性的一种形象化表达。

二、游戏化的表演处理：放任不拘礼法

游戏姿态古已有之，“我宁游戏污渎之中自快，无为有国者所羁，终身不仕，以快吾志焉”⑤司马迁：《史记》，吉林大学出版社2015年版，第467页。是庄子自由心灵境界的追求；禅宗中的“游戏三昧”也主张任性适意、不伪装与压抑，为超然世俗的通透、自由提供了思想支撑。当以往人为制定、通过外在他律而达到对人规约的世俗之德、荣誉价值，随着经济大潮的来袭渐渐显得意义与形式分离，已无法调节或解决20世纪80年代末到90年代中期城市知识青年的身心问题时，他们表现出消解严肃的游戏姿态。这一时期电影中不拘礼法、肆意游戏的城市知识青年，正是自《庄子》《论语》所载脱离正统文化规范的楚狂人的现代转写，在他们身上，稍显粗俗的“非礼”之态代替了儒雅的文人情调。

1.玩语言：以言表情志

自古以来，士人的境况和心态总是通过吟诗填词作曲的言语方式进行抒发。这种“不正经”的戏语常常是文人在进退失据时的态度选择。无论是魏晋还是元明，表现士人散诞放浪、张扬反叛的“玩世”的诗词曲占据了重要部分。而这一时期的系列影片中，演员首先借助角色之口，通过台词中反讽、对正统严肃加以戏弄的“玩语言”方式显现其玩世不恭。他们往往将玩语言的戏点选择在以下几处：

一是借助对原有广播、口号式的政治语言系统的重新编排，以达到陌生化、颠覆的效果，带来一种“放肆”之感。如《顽主》（1989）中侯耀华在饰演侃爷时，将万人大餐厅与万里长城的修筑相等同：“无产阶级的队伍人没少，资产阶级的队伍也在不断壮大，这外国人整天憋足了劲儿干嘛，不就上中国吃来了吗？”杨重在替群众排忧解难时，同样运用战争比喻、阶级话语劝慰想要戒除自慰的雇主：“不要过早上床……室内不要挂电影明星画片，那种感觉刚一出现就去想鳄鱼，实在不由自主就当自己是在老山前线一人坚守阵地，守得住光荣，守不住也光荣。”电影台词中角色对旧有革命语言、政治术语的灵活组合与运用，不仅消解了以往政治话语对生活与人性的挤压，同时，还有意识地借助这些正统话语为行为做出解释甚至开脱。演员的台词语言表达借助谐谑调侃，实现了对当下历史惯性的跨越。

二是演员在表演中通过角色自嘲、调侃，以自我放任最终实现对道德负担的摆脱。如《顽主》中张国立饰演的于观，面对父亲“我很为你担心，你也老大不小了，一天天的晃荡，你也该想想将来了，该想想怎么更好地为人民做些有益的事”这种老套的教导时，不停嗤笑。他边起身边说：“我在笑我自个……那你到底要我说些什么呀？非得让我说自个是浑蛋、寄生虫？我怎么就那么不顺你的眼？我没杀人没放火、没上街游行，我乖乖的招谁惹谁了？非得绷着块儿一副坚挺昂扬的样子才算好孩子？累不累呀？我不就庸俗点吗？”此时青年的自嘲，无疑是祢衡谓孔融曰“仲尼不死”，孔融答曰“颜回复生”的现代转写。孔融与祢衡以相互“赞扬”的反讽方式来表现对儒家礼教制度的厌恶，而于观则通过自嘲表达对说教的不屑，并将空洞的理想主义教育与伪饰、虚假挂钩。这是1988年“青年教育家与蛇口青年座谈会”上专家们在一片诘难声中尴尬收场、青年们不欢迎空洞说理的艺术搬演，共享着青年对伪崇高假面的主动拒绝。

2.表演处理的游戏化

肆意游戏的不拘礼法向来是任诞名士最重要的特点。魏晋庄学主张任情自适，《列子》中所显现出的离经叛道便是他们对精神追求与社会事业丧失兴趣和信心后的及时行乐；当然，其中也不乏以郭象为代表的名士所追求的积极的“政治理想主义”的批判精神。①余开亮：《郭象“游外冥内”说辨义》，《贵州大学学报（社会科学版）》2020年第3期。在言语、台词游戏化处理之余，演员在塑造角色时同样注重角色与他人相处、观照外物时的细节设计，将日常生活或原本有意义的事件游戏化。如《轮回》（1988）中，影片一开始，雷汉就在石岜乘坐扶梯进入地铁站的动作上做戏，不仅让下行的角色乘坐上行的扶梯，配以松垮懒散的体态和自得其乐的神情，显示其不愿无聊地站着等地铁到来；同时，在角色即将下扶梯时，又设计了双腿叉开搭在扶梯两侧的动作；并且，随即人物又觉着无聊似地顺着扶梯扶手向上滑去。《商界》（1989）中，曾广荣与马俊发在深圳酒店的场景中，马俊发通过离开宾馆之前脚部又蹬又踢等借助床单、沙发擦鞋的痞子式的小动作，表达对于宾馆收钱多的不满。

在游戏化的顽皮动作之余，演员也会在紧要关头借助细节动作的设计，以“恶作剧”的方式，使较为紧张的时刻透出一口气。如《顽主》中于观在听闻丁小鲁督促他去夜大进修后，回复“我说咱俩分开算了”，而丁小鲁却邀约他下午在老地方见。在下一个场景中，于观与丁小鲁隔着马路张望到彼此，在这样一个决定感情走向的重要时刻，张国立饰演的于观却翻越护栏被交警逮住，在不断的追问中装傻充愣说“今儿早上我刚从安定医院跑出来，医生追了我700多里地”。在交警询问丁小鲁和自己的关系时，他继续通过“嘿嘿，我是她舅舅”，并伴以嬉皮笑脸、整个人倚靠在变电箱上、手时不时扣着旁边锁扣等言辞、动作上的“恶作剧”，躲去交警的追责，同时也逃避女友的劝导。

三、疏懒、闲散的身体、心理状态：支离世俗之德

在以往深受传统儒家道德力量影响的价值赋予及评判标准中，“名”是一种重要的标准和载体。对“功名、誉名”等充斥着价值与道德条目的“名”的持守，往往受到种种人为标准的限定与规制。而闲散的慵懒状是古代士人与逐“名”相对的另一种态度与行为选择。嵇康在《释私论》中就曾提出“越名教而任自然”的主张，要抛弃出于人为的仁、义、礼等“常名”。20世纪80年代末到90年代中期这些影片中的城市知识青年主体，强调对“名”的知止，甚至对“名”的价值的质疑及无视，成为魏晋在颠覆与反叛中显现出虚无之态的名士的现代转写。在这些影片中，城市知识青年对“名”的质疑及无视，具体表现在身体上的疏懒与心理上的闲散。

1.身体疏懒：缺乏行动力

“慵”“懒”之状在古代文人的生活中既包含关注身心状态，追求“淡”味日常的闲适、无所作为的闲懒倾向，也包括通过慵懒状表现对世俗之德的故意违犯。嵇康《与山巨源绝交书》载：“性复疏懒，筋驽肉缓，头面常一月十五日不洗，不大闷痒，不能沐也。每常小便而忍不起，令胞中略转乃起耳。”②嵇康：《与山巨源绝交书》，载《魏晋南北朝文观止》编委会编：《魏晋南北朝文观止》，学林出版社2015年版，第44页。嵇康此时的疏懒便不仅仅停留在闲散与慵懒上，而且是通过懒散且不受拘束的方式体现出抵抗。同样，20世纪80年代末到90年代中期这些影片中的城市知识青年懒散、不受拘束、缺乏行动力的肢体姿态，也是对现行秩序、规范的打破和支离。

这首先表现为演员将休闲态与生活态的身体特征渗入处于工作时间的角色的肢体中。如《北京，你早》（1990）中，作为99路汽车售票员的艾红（马晓晴饰演）上班时听小收音机，邹永强劝说时，她讽刺他为“领导腔调”，并在队长李大鼻子借助“我没辙了，扣你两个月奖金啊”提出约束性的经济管理手段时仍表示出“扣就扣呗”的满不在乎。在后续艾红去公司寻找子云的段落中，她又通过不由自主的“你现在工作挺顺心的，钱也挣得挺多，不像我们苦透了”的诉苦，强调自己目前工作的“苦”。这与谢肇淛在《五杂组》中所载晚明社会转折之际“闲懒”随着物质与感官带有“俗化”倾向相同。①谢肇淛：《五杂组》，上海书店出版社2009年版，第261页。

就角色动作、言语等演员表演状态抽象出的价值而言，工作时间被赋予了责任、劳作，需要认真严肃对待，呈现规范约束的整体性和统一性；生活时间则是松懈、无拘束，可以追求各自快乐与感性的休闲态。在以往的作品中，这两者要么呈现出《今天我休息》（1959）中为人民服务代表着的政治信念对休息日生活态的倾轧；要么像《钟声》（1981）、《赤橙黄绿青蓝紫》（1982）等改革电影中象征着的专业化和技术化，与生活态不容混淆，整体而言休闲态因其社会意义与批判性的不足而成为逊色于工作态的表达。而在20世纪80年代末到90年代中期这些电影里，生活态和休闲态不仅越来越成为表现的部分，同时，也借此为通道以实现对体制生活的支离和反抗。

其次，演员在表演中往往显现出一副站没站相、坐没坐相，以倚靠姿态居多，满不在乎的模样和无所谓的神态。因为他们既不把自己看得那么重，也没有所谓的使命感。即便面对误解或不公，他们也没有大的消沉与失落。他们不以别人的标准要求自己，亦不会以自己的标准评价他人。如《给咖啡加点糖》（1987）中陈锐饰演的刚仔与《轮回》中雷汉塑造的石岜等青年，无论是吃饭、与人闲聊，还是在路边、地铁通道等公共场所，总会尽可能地将行动线延伸至挡板、墙壁等一切可以倚靠的东西旁边，使身体呈现完全放松而鲜少力量感的倚姿。《顽主》中，听闻赵尧舜对于观、马青、杨重三人在医院照顾老人时痛心疾首的“你们的付出是廉价的，这和你们本身具有的价值不相称，是青年才华的浪费”时，三人倚着墙，似在听，实则并不认真，双眼看向别处，一副放空的姿态。

2.心理闲散：去“累”而无执

从无用、无所谓的神情延展出的心理状态，是中国古代文人去“累”而返性的重要精神图示。身体疏懒的真正依托是内心闲散的“无执”。在陆游那里，“懒陪陌上雍容骑，且对窗间膈膊棋”和“强颜懒复看人面，何地真堪著此身”的闲懒，是生活之余借“懒”回归自然本性的对传统世俗观念的排斥。20世纪80年代末到90年代中期这些电影中，演员在塑造城市知识青年时往往将面部表情表达为一副波澜不惊的样子，不仅神色姿态较少情绪波动，也很少通过反差或微相表演去挖掘角色内心深处的声音。一方面，他们的内心即表现；另一方面，万事对他们而言不再具有绝对意义而显现出相对意义，从想法到行动没有什么是绝对化的。如《顽主》中，面对街道办事处宣布公司因护理失职被勒索赔偿、颁奖造假而停业整顿的通知时，于观等三人在座位上依然是百无聊赖，抱着腿，玩着手指，努着双唇，挠挠胳膊，仰头。甚至在操着上海话的“知识分子”及一家人提出若干无理需求时，他们依然未显现出动怒的情绪表达。

此外，“闲散”在传统文化中常常指向与主流相对的“无用”“无意义”之意，如《太宰》有“九曰闲民，无常职，转移执事”，郑司农云“闲民，谓无事业者”。②管仲：《管子校释》，颜昌峣校注，岳麓书社1996年版，第55页。然而，也正是在“无用”“无意义”中，才获得自然及自由感。闲暇时间整日在城市游荡，在私人空间懒散、无事可做的行为姿态，也是20世纪80年代末到90年代中期这些电影中城市青年独特于常人的心理状态。如在《顽主》中，面对赵尧舜对青年人业余时间都干些什么的窥探，马青回答“我们什么也不干，看看武打录像，玩玩牌，要不然就是睡觉”；而在进一步的“找些书看看，应该看看书，书是消除烦恼解除寂寞百试不爽的灵丹妙药”的劝诫中，于观直接回答“我们没什么烦恼，从来不看书，也就不烦恼了”。

四、抵抗的精神底色

自古以来，这些“越名教而任自然”的士人所展现出的异言异行或反讽、无执，其根本上都是抵抗的表达。异行就是他们突围并继而寻找人生价值的方式。《后汉书·独行列传》中记载的种种儒士异行，便是当他们发现自己远离并嘲讽的虚伪正来自他们之前的精神基础时，分裂出反抗与无执的方式进行对抗。只不过他们对抗的并非儒家精神本身，而是使其变味、披上虚假外壳的外部环境，进而试图重构心中的理想。20世纪80年代末到90年代中期这些电影中的城市青年也有类似的精神底色。

一方面，在这些电影中，演员在塑造角色时会借助极具反叛色彩的摇滚乐与霹雳舞、现代舞作为辅助。

1985年摇滚歌手乔治·迈克尔与他的“威猛”乐队曾在北京工人体育馆演出，中国听众没有认同迈克尔，却在短短一年的时间里选择了崔健。①赵勇：《崔健的摇滚乐与反抗的流变史》，《书屋》2003年第1期。崔健以临时上场、电声乐队伴奏以及现场原唱的方式使《一无所有》脱颖而出，受到城市青年的热爱。与放录音、对口型相对的真唱原唱，成为摇滚显现并备受追捧的颠覆、真实的特质。如在《北京，你早》中，邹永强在卧室内张贴着崔健《新长征路上的摇滚》的专辑海报；在暗红闪烁的灯光下，贾宏声全情投入、嘶吼、随密集打击乐节奏自由晃动地唱着“我”字打头的《假行僧》，其干净又带有粗糙颗粒感的音色中，柔软和强硬相结合，是抛除了虚假伪饰的直抒胸臆。

与摇滚乐相配合的霹雳舞、现代舞则成为这些电影中重要的表演元素，承载着城市知识青年对现行规范的反叛、对独立意味的找寻。如《摇滚青年》（1988）中，陶金作为在北京“迪斯科”舞蹈大赛中获得“金杯奖”的舞蹈演员，本色塑造了舞者龙翔。他以从讲求程式化、规范化的民族舞到潇洒刚劲、高度自由化生活化的动作姿态转变，具象化了龙翔从舞团到自由职业的身份变化与心理变化。并且，不仅仅是在灯光闪烁的封闭舞台，午门广场、厂房废墟都成为“唱得开心，跳得自在，生活就该痛痛快快”，把“所有绳索都解开”的舞台。

另一方面，在这些电影中，演员对城市知识青年角色塑造时，他们借助与虚假相对的“真”的情感判断作为抵御当下并继而寻找出路的通道。如《轮回》中，女伴于晶曾评价石岜为“比我们活得自在”的“真人”。对这些城市知识青年而言，违背世俗生活的异行的生命内核其实就是真人。标新立异的容止、反讽的戏语、疏懒的肢体，并非真正的玩世不恭与堕落。这些表象的异言异行与角色的充盈内心相互转换，最终通过撕下伪装的真实的情感判断完成抵抗。

另外，《阳光灿烂的日子》（1995）中，夏雨在塑造马小军时着重突出的便是少年时期的非主流状态。新时期以往电影作品中，即便是迷惘或叛逆的少年，终会借助迷途知返的情感判断去完成典型化人物的塑造。即便是像《赤橙黄绿青蓝紫》中玩世不恭的青年工人刘思佳，我们依然可以通过演员张甲田时而蹙眉深思的眉宇间的坚毅，看到他在塑造角色之时所贯穿的高尚道德的精神底色。与之相反，夏雨在塑造马小军的过程中，着重呈现的是其作为尚未被规训的少年，在成长中真实的、在勇敢与卑怯间来回游走的心理动荡与少年心性。他时而装作大人模样沉浸在自己的豪情世界，时而又迷惘、懦弱甚至猥琐。这种遵循生命本能的行为姿态、表象呈现与精神内核相一致的情感判断，不仅是这类青年形象的特质，也成为演员塑造角色的重要途径。通过任情但真诚的少年内心的真实展现，实现了对当下的抵抗。

五、结语

20世纪80年代末到90年代中期，当城市知识青年“发现这个世界有那么多路可以选择……旧的还没去掉，新的已经开始成长”②《似水流年——我们的银幕记忆（电影中的历史变革）》，https：//www.bilibili.com/video/BV1vb411c7dr？p=21，2022年6月10日检索。时，他们表现出较以往脱序的生活态。但这种偏离，将知识青年从现代化建设的同路人、后备军等集体性中拉回到了具体又真实的个人视野中。其具体显现出选角标准的变化，纵任放诞又疏懒的言语动作，以及由“真”延展出的表演情感判断的“反”境表演范式与美学思潮。它是传统文化根脉与后计划经济时代转型共同影响下，城市知识青年不作恶也不伪善的独特言行、情感模式与价值选择。