爱情悲剧的制造者——小说《伤逝》涓生人物形象分析

唐红梅

（云南师范大学 中文系，云南 昆明 650500）

《伤逝》（作于1925年10月21日，后收入小说集《彷徨》）是我国现代文学先驱鲁迅先生的杰作，自发表以来一直备受关注。作品讲述了一对受五四进步思想影响的青年勇于追求婚恋自由，但最终在现实的重压下以“一伤一逝”为结局的爱情故事。以往的文学史，大都把这一悲剧的原因归结为这段爱情没有物质的支撑，同时二人在精神层面上渐行渐远。其实，如果细读文本会发现，这一爱情悲剧的主要制造者是涓生。作者成功塑造了涓生这一人物形象。在五四启蒙思想刚刚涌动的时代里，涓生这个“启蒙者”——老师的角色，把子君卷进恋爱的漩涡中，最后却扮演着欺骗者的角色，在子君死后又开始不够真诚地忏悔。这一角色，体现出五四启蒙者的先天弱点，在其后的知识分子身上，涓生的影子也逡巡不散，值得深入解读。

一、不成熟的启蒙者

《伤逝》采用了涓生“手记”这一形式，回顾涓生与子君从恋爱到感情破灭的跌宕过程。女主人公子君受到进步男青年涓生先进思想的影响，逐渐对涓生产生好感，不顾家人反对，毅然决定与涓生一起共同生活。但好景不长，同居后的子君与涓生在文化和思想上的差异逐渐地显现出来，二人矛盾加剧，冲突持续升级，由最开始的争吵到沉默，再到最后的感情破裂彻底分手。最终，子君被其父带走，在静默中死去。在《伤逝》的情感世界中，涓生一直是作为启蒙者的角色存在着。但这个启蒙者在挣脱传统文化的同时，对西方人文主义理性精神的片面理解导致自我价值感的丧失，又不得不通过启蒙他人来进行自我确证。在子君与涓生的关系中，涓生一直扮演着启蒙者的角色，而子君则是涓生的启蒙对象即被启蒙者。

子君因为对涓生所谈及的雪莱、济慈等西方浪漫主义诗人充满好奇，被涓生所吸引，涓生也因为子君身上透出的稚子气息，对自己亲自“教导”出的这个似乎不同于中国传统女性的反叛者开始了他的追求，启蒙与被启蒙的关系得以正式确立。康德在《答复这个问题：“什么是启蒙运动？”》中，对“启蒙”一词作出界定：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。”[1]17那么，启蒙与被启蒙的这种“师生”关系确立的前提就是“老师”能够有理性的思想和现代性意识，是已经被完全启蒙了的启蒙者。涓生也谈家庭专制、打破旧习惯、男女平等、易卜生、雪莱、济慈等，这个意义上的涓生似乎是懂得启蒙的，所以当子君说出“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”的时候震动了他的灵魂，从而看到不同于中国传统女性的将来的光辉曙色。那么，打破家庭专制和旧习惯，提倡男女平等是否就等于启蒙的全部内容了呢？在五四时期，人们对于启蒙的认识和西方现代性思想大致就是这些方面，所关注的也是倾向于政治性、陌生化的概念，就像西方科学技术一样，是一个全新的知识，把“新”与“启蒙”等同起来，与《斯人独憔悴》等问题小说类似，关注更多地是政治性、陌生化的方面，而不是人们自由自觉的发挥自我个性的过程。

在五四背景下的启蒙对人性或者说人道没有足够的关注。这一点在涓生身上得到了典型的体现。他“爱”子君，在听到子君皮鞋碰撞地板的声响时骤然生动起来，在看不到子君时又担心她是否出了意外。但是，涓生爱子君哪里呢？两人在同一屋子里默默地相视片时之后，“破屋里便充满了我的语声”[2]107，谈各种问题，却从未问过子君是否明白，也没有问过她的意见。在交际了半年之后，涓生说尽了他的意见、身世、缺点，子君也完全了解了他，那么，关于子君的一切涓生是否了解呢？同时，子君又是一个典型的中国传统女性，她从一开始就是涓生自我意志的顺从者。小说中多次以“我的声音”“我和子君说”“我要告诉她”“我和她闲谈”等语汇来表述子君与涓生的对话状态，子君显然是完全处于被动状态的，这是一种丧失言说权利而毫无自主意识的“从夫”思想，正是中国儒家伦理道德中“夫为妻纲”的体现，也是一种男性中心的两性观。双方表面上虽然接受了启蒙思想有关男女平等的观念，但实际上却忽略了女性的独立人格和思想。

涓生可以看到经由自己启蒙的子君已经成长为了一个独立、勇敢、渴望平等的新女性，但是在同居之前——已经交际了半年多——涓生对于子君的性格、理想、习惯等都不曾了解，而让涓生产生爱情的仅是子君的自我意识，关于这个自我意识，涓生了解得并不透彻也并不是他所关心的。从最初相识时对雪莱、济慈产生好奇到同居中觉得她日渐怯懦，忘记了先前知道的东西，变得琐碎，等等，这一系列都是涓生以一个高高在上的充满距离的眼光来审视子君，是以导师的身份而不是伴侣的身份观察所得出的结果。这不仅是男子中心主义的表现，也说明了涓生并不爱子君，他爱的仅仅是具有新思想的新女性。五四启蒙让他看到了自我价值，子君说出“我是我自己的”也是一个可喜的成果，因而在同居之后，涓生更多地是关注思想本身的先进性而非那个完整的人。启蒙所带来的思想错觉把他们绑在了一起，同居之后，当子君的思想无法跟上涓生的主张之后，爱情也就失去了亲密的支撑，只剩下无法化解的隔阂和并不牢固的责任。

人必生活着，爱才有所附丽，这是涓生反省、思考后得出的结论。在涓生和子君搬出家门同居后，首先面临的也必然是生存问题。在置办生活用品时，涓生竟然认为子君加入一些生活的股份她才能住得舒服，这是一个极度不负责任、不懂担当的男人。在中国传统思想中，通常认为“男主外，女主内”，但接受了五四理性精神影响的涓生，仍然把自己学会煮饭当做不能不一同操心的事情算作同甘共苦，把饲养家畜当做子君非她不可的工作。在这一点上，他并不能算作一个真正的理性启蒙者。

由此可见，涓生并不是一个好老师，作为学生的子君也必然学不好这门课。相比于中国古代的一些女性，比如：刘兰芝“揽裙脱丝履，举身赴清池”，杜丽娘“抱持宝匣，向江心一跳”，她们虽然都是为了爱而死，但都死得壮烈，死得有尊严；而子君最后只能默然死去。作为曾经的伴侣，关于子君的死讯涓生都是通过旁人才知道的，显然，涓生也是一个不合格的情侣。

通过对涓生这一不成熟的启蒙者的塑造，鲁迅深刻地揭示了五四启蒙的一些先天不足，即对于西方现代性思潮食洋不化，没有充分地认识和理解。同一主题，除了《伤逝》，鲁迅还写下了《娜拉走后怎样》这篇经典名文，深入地揭示了中国现代女性的艰难与崎岖之路，对于肤浅地谈论西方女性解放思潮、不切实际地鼓励中国女性走出家门的倡导，予以深刻地反思和告诫。总之，《伤逝》是对中国现代启蒙者的警醒———一切外来思想文化，只有充分融入本土实践经验，方为可行。

二、始乱终弃的欺骗者

《伤逝》的爱情悲剧值得反思，其最重要的原因就是，在这场恋爱中，作为男主角的涓生所扮演的始终是一个欺骗者的角色。

涓生和子君的恋爱一开始就鄙弃中国数千年来“父母之命，媒妁之言”的封建旧模式，属于完全的新式自由恋爱[3]39：先是交谈，谈家庭专制，谈男女平等，谈西方文化，谈理想。接着便是求爱，学用在电影里见过的方法：“……我含泪握着她的手，一条腿跪了下去……”[2]109然后是公开同居。子君还为了这完美的谎话与家里断绝了关系，故事从一开始，便凸显出了双方的不对等付出。涓生一开始以自己侃侃而谈的泰戈尔、雪莱等光彩夺目的名字吸引了子君，继而展开了对子君的追求。用单膝跪地的新浪漫方式表达“我的身体和心都属于你”的意思。当他回忆起曾经的追求时，涓生的头脑里只剩下碎片，模糊的碎片。他羞愧于自己的一条腿跪了下去，因为那不是真的，只是身不由己的慌乱中临时凑合的做戏罢了。曾经为达目的仔细地研究过态度，排列过措辞，都如电影般浅薄地闪过，这些行为无不透露出涓生对爱情是没有真正投入的，只是一场追寻游戏的表演。对子君的言语行动是不了解的，也并不关心。他自己认为他的举动是可笑、可鄙的，从本质来看，这场被他标榜为“纯真热烈”的爱是虚伪，是形式，是表演。对于求爱的场景，涓生只把它当作不愿再想起的浅薄的电影片段，而子君每当回忆起曾经的画面时，都如数家珍般复述当时的场景，涓生此时只能当一个丁等的学生由她补足。

小说已经说出了这场悲剧的一个很重要的原因：“因为她爱我，是这样的热烈，这样的纯真。”[2]109子君每次谈及彼时的求爱场景，涓生都不愿回想，甚至认为是给他的一个难堪的恶毒的嘲讽。其实，涓生的爱也是传统的，他用新式的词汇来装点旧式的、渗透在骨髓里的传统的爱。他对子君的爱几乎不带有情欲或者是性的味道，爱的主要内容，在他看来是放怀而亲密的交谈。小说这样写道：“我也渐渐清醒地读遍了她的身体，她的灵魂，不过三星期。”[2]111这便在实际上陷入了中国传统小说中“始乱终弃”的模式。

爱情需要时时更新、生长和创造。很显然，涓生懂得这一点。在最初结识子君时他们找到了自己的爱情，全然不顾传统的镣铐，抛却世俗眼光企图逃离传统社会去追求自己的爱情。然而，生活的压力接踵而来，新型知识分子涓生在获得新思想启蒙后却不知前路如何走，在生计断绝的窘境中，自如的心情没有了，随之而来的是自私、虚伪和卑怯的心理膨胀起来。属于知识分子的清醒荡然无存，他们的爱情在他膨胀的心理中慢慢地变淡、变质，连沟通都没有了，涓生渐渐地开始厌弃子君，最后走向了破裂。涓生买来的两盆小草花最后因为疏于照顾而枯死了，把子君爱小动物说成是跟官太太习得的恶习。子君勉强装出的笑容使他不乐，在昏暗的灯光下子君变得凄然、怯弱，在他构思时经常因为催促吃饭“扰”了他。在与子君交流阿随的事时，“她连看都不看我”，彼此连交流都是多余的，自此冲突加剧。在生活的逼迫下，“子君的识见却似乎只是浅薄起来，竟至于连这一点也想不到了”，子君“早已”什么书也不看了，因为日夜操劳，两只手变得粗糙起来，两人已经不能携手同行。字里行间都透露出涓生对子君的嫌弃。子君变了，因为爱情的冲动最终要面对生活的俗务；涓生也变了，子君的思想已经跟不上他的进步，曾经只是因为子君那一句“我是我自己的”而震颤的灵魂现在已经消亡了，他对子君产生了误解，这个误解却是致命的。当子君全身心把自己交给涓生时，涓生误以为子君已经有了完全独立的自我，子君面对讥笑、猥亵和轻蔑的眼光是大无畏的，“只是镇静地缓缓而行，坦然如入无人之境”[2]110，涓生以为子君是比他更勇敢更坚强的[4]91。涓生也误解了自己，认为只要有“诚意”，爱就是可靠的和纯洁的。但是，当他在做爱的告白时“一条腿跪了下去”，只是借用电影里的场景“身不由己”的形式罢了，一切都只是做戏。

男性作为一个家庭的支柱，应当是能够支撑起一个家庭的基本生活保障的。涓生整日里抄写换取微薄的收入，在局里的差事也被辞了，生活更加困顿，有时甚至连饭都不够，冬日里燃煤都成为了奢侈。由于缺乏食物，把阿随蒙着头送到了郊外。涓生做的这件事，把属于子君的纯真也埋葬了。更为可怕的是，涓生竟然在潜意识里把子君当成了生活的累赘，他认为“我一个人，是容易生活的”[2]116，“现在忍受着这生活压迫的苦痛，大半倒是为她”[2]116。他已然成为一个对子君、对婚姻、对家庭极其不负责任的“坏男人”。当子君毅然走出这个家时，涓生顿时觉得轻如行云，一切都是美好的。冬春之交，回到昏冷的家中只是瞬间不信子君已经被父亲接走的事实，但很快心里又轻松了，只是因为旅费。

总之，涓生这一人物形象，是中国古代小说中“始乱终弃”模式当中的男性欺骗者的现代缩影，这样的形象，即使对于当今青年男女婚恋，亦不乏警示作用。

三、不真诚的忏悔者

子君的命运已经决定她在“我”所给予的真实——无爱的人间死灭了。涓生终于开始觉悟了：“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”[2]106看起来似乎是出自肺腑之言，实则从一开始就播下了虚伪的种子。如果他真要做一个虔诚的忏悔者，就应该顺着真情的脉络走下去。然而涓生却是以一个极冷静的叙述者来回忆过去，这些内容都是经过他的思想过滤的东西，“我”去看子君，去看那个社会环境，去看所有除自身以外的错误，这就使得开头那个有罪的涓生远离人们的视线，成功出逃。涓生所营造的这种客观环境隐匿着主观意志——无法面对子君的死是由他造成的。他所做的，仍然是推卸责任而没有剖析自身原因。涓生在失去局子里的工作后，面临着物质的困顿和精神的贫乏，他来到以往的图书馆做着不切实际的幻想之梦：“我看见怒涛中的渔夫，战壕中的兵士，摩托车中的贵人，洋场上的投机家，深山密林中的豪杰，讲台上的教授，昏夜中的运动者和深夜的偷儿……”[2]117他想到的未来的一切中并没有子君，只有他自己：“我觉得新的希望就只在我们的分离；她应该决然舍去，——我也突然想到她的死。”[2]119真切地披露了人性的劣根性——问题已经摆在那里，却不作深究，立马否定了自己的自责和忏悔，这一根源还在于涓生内心深处的逃避心理。

“我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕；否则，地狱的毒焰将围绕我，猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。”[2]125这一段话又是涓生以一个自我抒情的角色来吐露自己的心声。涓生把子君死亡的悲剧呈现在人们面前，把悲剧的原因归结为社会，归结为子君，而他愿意做这个背负所有错误的人并要他人为他抱不平[5]50。他还对子君说：“这并不都是你的错，你拗不过整个社会，子君有自己的责任。”他这样忏悔：

我不应该将真实说给子君，我们相爱过，我应该永久奉献她我的说谎。……

我以为将真实说给子君，她便可以毫无顾虑，坚决地毅然前行，一如我们将要同居那样。但这恐怕是我错误了。她当时的勇敢和无畏是因为爱。

我没有负着虚伪的重担的勇气，却将真实的重担卸给了她。……[2]123

以上的几段文字可以说明涓生开始了忏悔，他后悔——后悔告诉子君不爱的真话，后悔将真实说给子君，想要永远地奉献他的说谎。子君的死也让他忏悔，忏悔自己的诚实、讲真话。中国自古以来都是以“诚”为美德，说真话，做实事。向来没有人会因为自己说了真话，因为自己的诚实而忏悔。在涓生看来，这种“诚”骨子里是一种怯懦，是“没有负着虚伪的重担的勇气”，因此是比虚伪更大的虚伪[6]37。涓生把人们的眼球吸引到“说”与“不说”这个事实的问题上，悔恨的原因是说出了“无爱”这一事实。人们真正关切的当是造成这个事实的原因，他却以极其巧妙的“忏悔”把视线转移开来[7]212。“我已经不爱你了”这个“实话”让子君陷入了沉重的虚空，从涓生口中说出的真实是多么地没有分量，他根本不能成为这个“事实”的评判者，造成这个“事实”的成因也不完全是子君。

当涓生说出不爱的事实后，子君仍然做了很多：把盐、干辣椒、面粉、白菜放在一处，还留下几十枚铜元，把两个人生活的全部积蓄都留给涓生来生存。“涓生，我觉得你近来很两样了。”[2]119这是子君认为的真实。面对这一真实，涓生仓皇而逃，“新的路的开辟，新的生活的再造，为的是免得一同灭亡”[2]119。说出一句不爱把责任全都推给子君又躲避到曾去的图书馆，涓生总是“仗着子君逃出这寂静和空虚”，不久，又依靠摆脱子君逃离到新的空虚，之后，习以为常地逃避应负的责任，实现了自我的逃离：“负着虚空的重担，在严威和冷眼中走着所谓人生的路，这是怎么可怕的事呵！而况这路的尽头，又不过是——连墓碑也没有的坟墓。”[2]122爱情、人生、希望，这一切都是虚空的存在，在真实面前都表现为不真实，而由这些虚空唤起的忏悔和自责成为涓生探索新生之路的基奠和对真实的否定，对“真实”的无希望的力证。涓生是一个执着于虚空的人，他为自己制造虚空，也为子君制造虚空并使得子君因此而死，涓生也用遗忘和说谎为前导作为活下去的手段来寻求新的起点。

当象征子君纯情的阿随回来后，“我一细看，我的心就一停，接着便直跳起来”[2]124，之后涓生离开吉兆胡同，回到那个有着破屋、板床、半枯的槐树和紫藤的地方，和过去断绝一切联系，可见涓生并未深爱子君。

总之，通过文本细读，涓生的忏悔是不够真诚的，这也坐实了他对子君并没有投入真感情，两人的恋爱悲剧，实在是难以避免的。

涓生是受五四新式思想浸润的进步青年，他口中宣扬“男女平等”，却在与子君的相处中无法真正做到与子君的平起平坐，始终站在一个导师的位置来睥睨子君。他既不能用启蒙来武装自己的头脑，也不能成功解决问题。在与子君的恋爱关系中他也是一个十足的欺骗者，从一开始就表露出他的做戏态度，热恋过后，开始了生活的俗务，也渐渐地与子君走远，开始嫌弃甚至抛弃子君，实为一个不折不扣的新式传统男人。在子君死后，涓生开始了自责和忏悔。然而，涓生的忏悔却是极其虚伪的，他后悔自己说了真话给子君，认为自己应该永远地奉行谎话，“聪明”地将关注点转到说与不说的问题上，冠冕堂皇地说出自己在忏悔的话，却无时无刻都在逃避问题。

涓生这一人物形象，既体现出五四启蒙精神的不彻底，也体现出在恋爱过程中男性对女性始乱终弃的行为模式，直至今天仍不乏深刻的警示意义。