论《山海情》的叙事策略

毕岳秋

（作者单位：聊城大学）

作为看似冷门的主旋律影视剧，聚焦闽宁扶贫的《山海情》却在讲好具有中国特色的脱贫故事的同时，实现了艺术表达和人气口碑的双丰收，并获第二十七届上海电视节最佳中国电视剧等奖项。这无疑为主旋律作品赢得市场的高度认可提供了可能，也为新时代主旋律影视剧创作提供了借鉴。

笔者检索相关研究成果发现，从2021年《山海情》开播以来，相关论文发表量逐年攀升且增速仍处于上升趋势。但已有研究多侧重于探讨作品的真实性、中国扶贫故事的国际表达以及扶贫经验对中国乃至世界扶贫事业的示范作用等方面，较少从“剧本文学”的角度研究《山海情》。本文力图将其置于文学史的发展脉络中，在纯文学和大众流行文艺的双重视野下论述其叙事策略，探究该剧作为一部主旋律扶贫题材的作品，是如何在满足主流宣传需求的同时，既获得市场的认可，又成功找寻到政治叙事和市场消费之间的平衡点的，以期为新主流剧创作提供参考。

1 以民间伦理叙事推衍情节发展

不同于传统主旋律影视剧，《山海情》以民间伦理叙事推衍情节发展，非单纯以政治叙事逻辑讲述中国扶贫故事，而是通过多维度的情感叙事，以人民群众喜闻乐见的而非政治说教的方式推动政治叙事。

1.1 情感叙事的多维度

《山海情》原名《闽宁镇》，从单纯行政区名称到饱含感情色彩名称的转变，表现出“情”在剧中的重要性，该剧名不仅点明“山”“海”两地以情维系，还隐喻了两地人民情谊亦如山海般博大辽阔。此外，全剧呈现了多维度的“情”，如亲情、爱情、同事情等，其中三层次的亲情尤为出彩。

首先是马家这一小家的血缘亲情。一面是利己亲。从吊庄移民到整村搬迁，马喊水都起了关键作用，但他对扶贫政策的配合并非完全出于个人思想觉悟，更多是基于对儿子工作的帮助，渴望自家门楣的光耀。另一面是奉献亲。任镇长后，得福并未顾小家，反而让亲弟弟承包拖欠项目款的面子工程，甚至因迁村工作无法照顾临盆的妻子。亲情不仅有对自己小家中亲人的关照，也有特殊情况下的牺牲，拓展了情的内涵。

其次是涌泉村村民的地缘亲情。横向上，村民们的关联是建立在亲情而非政治上的，大有并不会因为得福拥有权力而高看他，他认为得福只是小辈，批评得福“刚离开山沟几年就忘本，吃了国家粮就给叔摆官架”；村民们守望相助，当苦水村村民到逃婚的水花家闹事时，涌泉村村民齐上阵，为水花撑腰。纵向上，《山海情》体现了历史纵深感，最后整村搬迁时，村喇叭中得福“人有两头根”的陈词与喊水最后的天气预报都体现了回溯寻根、安土重迁的传统。

最后是闽宁一家的家国亲情。一方面是从闽南赴宁对口帮扶的干部陈金山、吴月娟，菌草专家凌一农等对闽宁村村民的包容、理解与帮助；另一方面表现为村民们由最初对援宁的闽干部的不理解、不信任，到最后帮扶结束离开时的依依送别，这些都体现了双向互动的闽宁亲情，与剧名相呼应，是深厚的山海情谊的真实写照。

结局得福粉刷村口“涌泉村”三字，呼应“滴水之恩，涌泉相报”。“恩”不仅包含当年李家先人收留马家先人的恩情，还包含村民们在搬村前，对帮助他们脱贫的闽干部、专家们的感激之情。由此，血缘亲情、地缘亲情与家国亲情联系起来，实现了三层次亲情的紧密融合，宏大的主旋律叙事在微观的个体情感中显现，更能打动人心。

1.2 宏大叙事的伦理表达

在《山海情》中自然发生的民间伦理叙事成为故事的主要支架，宏大话语借助它的自然性而得以表达，以情叙事，以情动人。

例如，金滩村只差1户无法通电，当得福费尽周折仍一筹莫展时，水花用架子车拉着孩子、残疾丈夫和所有家当，步行7天7夜到达金滩村，补齐缺的1户，移民村通电问题终得解决。苦水村不宜居的环境迫使水花吊庄，她的到来彰显了个体选择趋向与国家政策的一致性，凸显了行政政策的合理性与正确性，辅以“当年的那份情”作为情感基底，更显动人真切。

与对民间伦理的着力凸显相呼应的是宏大叙事的俭省。在通电这一重大问题成功解决后，镜头并未转向村民、干部一同欢呼庆祝的仪式。而是将通电这一事件作为背景，通过得福和张主任聊天时旁边工人在架线和麦苗与得宝聊天时提到今晚通电来展现，这一凸显扶贫力量的利民成果并未过度铺展，体现了宏大叙事的淡化。

全剧虽没有给予政策制定过程过多笔墨，但众多情节无一不体现。例如，麦苗因为“得宝在这里”，丢下在福建已做到中层的工作返乡，体现了“引导、支持、服务高校毕业生和外出务工青年返乡就业创业，培育乡村全面振兴的新动能”[1]。外出青年返乡创业“燕归巢”工程这一宏大叙事在麦苗因对得宝的爱和对父亲的牵挂而返乡这一情节中得以置换，更显巧妙自然。

1.3 情感共同体的建构与认同

《山海情》中以情感共同体为维系的民间伦理叙事，展现了我国真实的基层架构，呈现了民族文化心理中的乡土性。

剧中得福在父亲喊水的帮助以及老支书对村民的劝说下，艰难说服村民吊庄的过程中，人情也起到了突出的作用。在我国乡土社会的“差序格局”中，社会组织是靠私人关系结成的网络框架，村庄在长老及扶贫工作者的引导下走上致富道路。促使村民同意吊庄的原因不仅在于得福政策宣讲得好，村民们的思想觉悟高，还在于这是在长老（参加过红军且在涌泉村威望很高的老支书李老汉）的带领下自然而然的行为。“在差序格局里，公和私是相对而言的，站在任何一圈里，向内看也可以说是公。”[2]47得福为了公而牺牲私的行为，也是自古以来真实存在于我国社会中的。

“自家人的范围是因时因地可伸缩的，大到数不清，真是天下可成一家。”[2]41《山海情》中，三维度的亲情展现了乡土中国中“家”这一概念的伸缩性。在邻里关系逐渐生疏的当下，《山海情》给予地缘亲情诗意化、崇高化的点染，村民们建立在地缘上的紧密亲情唤起了民族文化心理中守望相助的基因，引起了观众的共情与认同。

《山海情》通过特定的文化认同，将宏大叙事表现为基于地缘和血缘下的情感共同体的自然而合法的行为，客观陈述了在我国的人情社会与特色的社会治理模式，展现了真实的乡土中国，契合民族文化心理，易于引起观众的情感共鸣。

2 求真的美学风格

《山海情》的制作人侯鸿亮谈到，现实主义题材最重要的任务是让观众相信，人物、时间、情节、道具，所有的投入都应为“真实”服务[3]，该剧运用多元巧妙的镜头语言传达宏大话语，“苦瘠甲天下”的西海固山川换颜、水土重生，变为塞上江南，用真实、显著的扶贫成果消解宏大议题，更容易为观众捕捉接受。《山海情》摆脱精英式凝视视角，平等观照偏远地区，构建涌泉村与闽宁镇两个地理空间，并配之以高度还原且合理动态变化的服化道，讲述有地方特色、泥土芳香与朴素美学的中国扶贫故事，增加了作品美的厚度。

2.1 方言：地方色彩、喜感元素与情谊发展的交织

《山海情》为满足广大受众需求，制作了方言版与普通版两个版本。虽然方言一定程度上增加了观众的理解难度，但方言版人气与评价都远高于普通话版。侯鸿亮提到：“我们使用了真实的方言，当演员们用从这片土地中生长出的方言，演绎这片土地上真实发生过的故事，这部戏就有了灵魂，有了最朴实、最动人的表达。”[3]

首先，原生态的方言土语、民风民俗使观众更客观地感受到宁夏民俗色彩与文化观念，更易走近人物、理解人物。例如，水花在吊庄路上唱的西海固“花儿”：“走远咧……越走越远了，心里的惆怅种下了。”透过“花儿”这一极富地方色彩的艺术形式，拉近了观众与西海固的距离，同时呈现水花向往美好与坚韧的品质，使其形象更加立体丰满。

其次，方言的运用增强了喜剧效果。第一集村民们五花八门的吊庄控诉，声情并茂。杨三的方言顺口溜“一年一场风，从春刮到冬。大风三六九，小风天天有”，用富有幽默感的语言诉说了吊庄地理环境的恶劣，同时为该剧增添了烟火气，在写实的基调中融入喜感元素。

最后，从一开始山海交流“鸡同鸭讲”到后来的方言交换，蕴含着山海情谊的深厚。麦苗到福建打工之初，厂长第一次同她谈话因闽南语平翘舌不分而无法读出“白麦苗”三个字，麦苗在接受技术培训时也仿佛听天书一般。在麦苗回乡宣讲归来再次谈话时，麦苗主动讲了一句经典闽南语“爱拼才会赢”，而厂长终于第一次说对了白麦苗的名字。方言交换的背后是情感上的认同与发展。

2.2 农民形象的重现与劳动场景的诗意返场

“我国农村题材影视剧给人印象最深刻的农民形象是‘两张脸’：一是苦（悲）情、执拗，二是逗乐、傻。”［4］面对影视剧农民形象单一和模式化的现状，《山海情》重新把农民带回大众视野内，塑造了真实且鲜明的农民形象。

在部分扶贫剧中，“穷”往往被塑造成一种原罪，村民们坏得无缘无故，好像穷山恶水就必出刁民，在某种程度上刻意丑化了人物，显得片面虚假。而《山海情》中的人不再仅为一个符号，不再是只显示出单一特性的扁平人物，而是复杂、多侧面、有个性的圆形人物。以剧中最立体饱满的人物李大有为例，他虽精明逐利，但这种精明是在“义”之下的有原则的精明。面对枸杞要不要熏硫黄问题，他说：“坚决不熏！枸杞可以不红，但人心不能黑。”他心向美好、思维灵活，却目光短浅、爱冲动，重眼前利益却坚守道义，丰满真实、鲜活可爱。

随着缺失农民形象的返场，真实的劳动风景也得以重现。当下一些影视剧缺少对真实劳动场景的描绘，往往只展现异化、片面、艰苦的劳动，进而使其丧失了被凝视、被观看的价值。《山海情》中展示了村民们吊庄后建房、种菇以及西海固女工流水线工作等劳动场景。借此，村民以及女工们不仅获得了赖以生活的物质基础，同时在体现自我价值的过程中，实现了对主体性的再确认。观众随村民见证蘑菇的从无到有，分享收获的喜悦，从中体味劳动的诗意美。这一重现对当下影视剧中劳动风景的缺失做了填补，对未来影视剧中真实的劳动风景形成召唤。

《山海情》中对农民以及劳动者形象的塑造并不是朝向国际电影节卖贫穷、卖愚昧，而是一种真正的平等理念之下的观照。

3 跨文本移植经典“情节原型”

《山海情》运用跨文本移植经典“情节原型”这一影视剧的新生产模式，“根据电视艺术的特殊表现功能，提炼文学作品的经典‘情节原型’，以此为原始基因，变形再造为新质的故事情节，实现了语言文字媒介向电子音像媒介的跨文本移植”[5]。

从鲁迅、赵树理，到莫言、路遥、贾平凹，乡村叙事在我国叙事文学的创作中一直占据重要地位。将《山海情》作为“剧本文学”置于现当代乡村叙事的发展脉络中加以考察，笔者认为其对诸多经典“情节原型”进行了跨文本移植，它回收了20世纪80年代启蒙视角下的乡村故事，其中既有对《平凡的世界》等作品的直接继承，又有基于主题表达需要的适当改写。

3.1 对以路遥为中心的20世纪80年代乡村叙事的继承

1985年在西方文学资源的冲击下，作家们的注意力多集中于先锋、女性、新写实主义等，传统现实主义题材的文学作品式微。契合时代与读者需求的《平凡的世界》以家国同构的叙事模式，以小见大、全景式地呈现了1975—1985年中国城乡社会生活的历史性变迁，得到了众多关注与肯定。

《山海情》承续了家族书写与家国同构的叙事模式，以马得福一家为中心，借其在30年间（20世纪90年代到21世纪20年代）的变迁来反映时代特征。

在家庭成员的构成上，《山海情》中的马得福、马得宝和马得花三兄妹对应《平凡的世界》中的孙少安、孙少平与孙兰香三兄妹。少安和得宝、少平和得福、兰香和得花分别对应经济、政治与文化教育三大领域，少安靠开砖厂走向富裕，得宝靠种菇、包工程脱贫；在县上读高中的少平对应考上农校的得福；家中最小的兰香和得花都是唯一接受过高等教育的家庭成员。一个小家涵盖国家的政治、经济和文化教育的方方面面，以小见大，把家庭作为国家的缩影，从家庭的发展展示时代的变迁。

与《平凡的世界》中“少平”“少安”的命名相似，“得福”“得宝”寄予着马喊水、“苦瘠甲天下”的西海固人民甚或20世纪90年代的全国人民对下一代、对未来的真挚而又朴素的期盼。

在城乡关系上，《平凡的世界》中的农村孩子渴望大城市和现代化，《山海情》中的年轻人也希望逃出西海固。路遥笔下的农村既是温暖的、饱含美好回忆的故乡，又是贫穷落后的铁笼。他笔下的人物如孙少平、郝红梅等都羡慕县里的干部子弟，渴望做一个城里人。《山海情》中的年轻人也向往城市，企图坐着火车跑得远远的。

在女性形象的塑造上，润叶和水花有着相似的经历。两人面对被安排的婚姻，都选择过逃离，也都选择了回来，都不屈服于现实，支撑并推动家庭发展。

3.2 合乎新时代特征的改写

首先是道路选择的不同。基于改革开放初期的现代化视角，路遥笔下的现代化是离开农村，走向城市。如《人生》中的高加林进城当干部、《平凡的世界》中的孙少平进城当工人，他们走的是“离乡模式”。而《山海情》中的现代化是基于21世纪乡村振兴战略下的城乡互助、东西协作，得福的选择是“返乡”，他在农校毕业后回乡成为扶贫干部，从金滩村代理村支书到闽宁镇党支部书记，始终扎根农村，带领村民脱贫致富。

其次是脱贫致富的方式不同。路遥笔下的脱贫致富，或是通过教育，实现从农民到知识分子或领导干部的转变，或是进城务工。而《山海情》所呈现的脱贫致富，则是依靠行政资源，东西协作，举办扶贫助民的特例项目，是有着新时代特色的脱贫攻坚方式。

《山海情》着眼当下影视作品少有涉足的宁夏西海固地区，对20世纪90年代的农村进行再叙事，一定程度上填补了该年代的农村农民书写空白。同时，该剧全方位、多层次、广覆盖的全众化创作，既满足主流价值宣传、对扶贫致富过程的求知探索等要求，又可供娱乐消遣，响应主流价值观的同时，又符合大众化审美，从而成功“破圈”。

4 小人物逆袭的隐性爽剧因子

《山海情》在其“主旋律”“正剧”“真实”等标签之外，还蕴含着小人物逆袭的爽剧因子。中国文艺评论家协会副主席、清华大学教授尹鸿表示，过去主旋律剧没有充分重视市场的接受，所以新主流剧很大的特点为“主流价值+主流市场”［3］。在消费语境下，流行文化为了市场就必须生产快感，这一点为其赢得市场提供了可能。例如，得福带领村民，克服重重困难，最终实现脱贫致富目标。又如，得福、得宝两兄弟各自在政、商道路上历经坎坷，最终实现自身的目标，都蕴含着小人物逆袭的隐性爽剧因子。

作为一部主旋律作品，《山海情》中的“爽”并不同于单纯以爽为本的娱乐性爽剧的“爽”，而是一种非典型性、隐性的爽剧因子。寓“爽”于“正”，实现了理想主义和现实主义之间的平衡。

4.1 一波三折，爽感倍增

《山海情》中双孢菇种植是第三章（8—16集）的主要内容，其打响闽宁村脱贫致富的第一枪，提振了村民们的致富决心与信心，切实推动了共同富裕。而这一成功是一波三折的，从能不能种菇、怎样种菇，到种什么菇，再到谁来种菇，最后到如何卖菇，一个难关接一个难关，每攻克一个难关，就会有新的问题接踵而至。观众的心也牵在了村民的种菇事业上，随着难关的逐一克服，直到最后绝境中逆风翻盘，观众对成功期待感的压制终于得到释放，爽感倍增。

4.2 逆袭由环境造就，而非“金手指”

与其他爽剧不同的是，《山海情》中主人公得福之所以能成功克服重重难关，是多因素共同助力的结果，而非一般爽剧中简单地依靠“金手指”而突发横财、“打通经脉”、不劳而获。

首先是水花这一特殊助力人物，得福每一次面临困境都因水花的出现而被拯救。得福面临移民村通电问题，水花拖着孩子、自己残疾的男人和所有家当，跋涉七天七夜补齐差的一户；得福、得宝因工程款闹僵，水花劝说得福，兄弟二人的矛盾得以解决；最后整村搬迁，得福再次遇挫，依旧是水花的开导给了得福“人有两头根”的启发，解决了迁村难题。

其次是因为得福内心生发的对家乡西海固这片土地的热爱，对生活在这片土地上的人民的热爱，及其周围人对他的帮助和引导。最初得福从农校毕业后分配到吊庄办，成为张主任的兵，后遇到杨县长、陈金山等真正急百姓之所急的干部，为菇农的利益和菇贩大打出手的凌教授，在岔路口引导他的白校长，听从哥哥号召带头种菇、垫资为政府干工程的弟弟得宝，心系百姓的父亲喊水等所有人物，让得福顺理成章或者说无可避免地成为带领涌泉村脱贫致富的领头羊。

4.3 心理代偿与人文关怀

在市场经济的条件下，市场化创作往往把影视剧的娱乐性表达得淋漓尽致，但《山海情》并未“娱乐过度”，在“爽”之外，兼顾了新主流剧应有的精神内涵、人文关怀与道德导向。

《山海情》通过艺术转换的方式满足了观众在现实中难以实现的欲求，使观众获得心理上的代偿性满足。在村民的不懈奋斗下，金滩村从黄沙漫天、没水没电变成真正的“金滩”；水花拖着孩子和残疾丈夫吊庄、种菇、开商店，苦难家庭得以重生；海吉女工不服输，勤练技术，坚持良善，最后获得了尊严和肯定……观众在现实中遭受挫败的无力感通过村民们的成功得以宣泄，从而获得一种虚拟满足感，一定程度上缓解了生活重压。

《山海情》不是鼓吹理想的“鸡汤”，而是给人力量的现实主义剧作。它以诚挚的情感与精妙的艺术呈现方式使人文关怀带有强烈的感染力、震撼力与冲击力，展现了苦难中的人情人性之美，肯定、鼓励了人的主观能动性。同时，它击中了观众内心深处的期盼：善有善报、努力终有回报等。通过闽宁两地人的携手奋斗，实现了从第一集中村民们不愿吊庄，说“啥是未来？那就是还没有来”，到最后一集中昔日的干沙滩变成了如今的金沙滩的巨变，村民口中的“未来”已来，给予了观众在逆境中奋起的勇气与力量。

5 结语

虽然《山海情》有些许情节仍未走出影视剧的“套路”，如刻意首尾呼应而略显无力的结尾，但瑕不掩瑜。当下“叫好”又“叫座”的主旋律影视剧仍属少数，《山海情》综合主流、精英、大众三者审美需求，呼应了后消费时代消费者对多方位、多层次体验的需求，因而成功“破圈”，实现主旋律影视剧收视率和高口碑的双赢，同时突破观众的观看预期，填补观众的心理空白，一定程度上补充了20世纪90年代的农村农民书写，给予观众娱乐消遣的同时兼顾人文关怀，为未来新主流剧的创作提供了范式与借鉴。