英国斯图亚特宫廷假面剧中的女性表演共同体

吴美群

（长沙学院外国语学院，湖南 长沙 410022）

宫廷假面剧在早期现代英国戏剧中占据了重要地位，它将诗歌、音乐、舞蹈等因素融合起来，通过“自我塑造”（self-fashioning）和“角色扮演”（role-playing）［1］5表达了严肃的政治性和深刻的思想性，传播了早期现代英国国家形象和个人形象，是恩主（patron）、剧作家、演员们争相塑造不同身份的阈限空间，如本·琼生在《黑色假面剧》（The Masque of Blackness，1605）和《美的假面剧》（The Masque of Beauty，1608）中虚构了一个以詹姆士一世为核心的帝国主义共同体，表达了早期现代英国殖民主义和帝国主义思想。但另一方面，宫廷假面剧也是彼此竞争的利益群体追求身份的有机场域［2］468，是一场国王与其政治力量之间的对话与博弈［3］1，既有国王与议会之间、英格兰与非英格兰之间、天主教和新教之间的较量，更有剧作家、音乐家和假面舞者等竞相追求身份和塑造自我的努力。

来自丹麦的安娜（Anna of Denmark，1574—1619）与苏格兰国王詹姆士六世联姻，成为苏格兰王后，1603年，随着詹姆士六世在英格兰称王，她也被加冕成英格兰王后。安娜积极参与宫廷文学和戏剧表演，与本·琼生（Ben Jonson，1572—1637）和伊尼戈·琼斯（Inigo Jones，1573—1652）等合作，赞助并参演了六部假面剧：《十二女神假面剧 》（The Masque of Twelve Goddesses，1604）、《黑色假面剧》、《美的假面剧》、《女王假面剧》（The Masque of Queens，1609）、《丘比特的放逐》（Cupid’s Banishment，1617）。有评论家提出，安娜的宫廷假面剧在历史上并不被认为是她自身的政治表达，而是一种服务于男权政治理想的早期现代艺术形式的注解［4］74，这种观点值得商榷。

王朝复辟之前的英国剧院基本将女性排除在外，但是17世纪早期的英国宫廷假面剧是一种深受女性影响的戏剧形式［2］468，1603年起，假面剧中便不乏贵族女性参加［4］76。安娜和她的女性随从们多次参演假面剧，安娜甚至不顾六个月的身孕，坚持参与表演，同时也鼓励其他贵族女性参与假面剧的设计和演出，贵族女性逐步形成了一个以宫廷舞台为场所，以女性身体为物质媒介的表演共同体。她们的表演不仅挑战了假面剧的性别霸权，而且对以詹姆士一世为代表的绝对男性君主专制提出了质疑，利用宫廷舞台的阈限空间建构了一个想象的女性共同体。

一 基于跨界女性身体无声表演的共同体建构

英国斯图亚特王室中的女性以宫廷假面剧中的身体表演展示了自身作为女性独立价值的存在。从1603年到1642年，女性身体成了英国戏剧舞台（包括公共剧场、私人剧场和宫廷剧场）的重要戏剧表演资源［5］212。女性身体在宫廷假面剧中的表征作用值得关注。安娜集合了女性、母亲、女儿、王后等多重身份，在假面剧中不仅充当了传播主流意识形态的客体，更重要的是充当了挑战男权意识形态、发出女性声音和塑造女性共同体的积极主体。

埃文斯将假面剧定义为语言、舞蹈和歌曲的结合体，其中各要素的戏份是变化的，但其最重要和不变的特征是一群舞者的出场，舞者人数不定，通常为8或者16，这些人被称为假面舞者。表演中他们从不说话或者唱歌，却给观众展示了壮观的场面和舞蹈［6］xxxiv。由此可见假面舞者在剧中的重要性，可以说假面舞蹈是一种沉默的修辞，足以让舞者无需说一个字便能通过舞蹈让观众理解其意图。作为沉默修辞的假面舞蹈至少具有三个功能：无声交流、表达反抗、产生意义［7］22。安娜“们”通过假面舞蹈与男权意识进行了无声的交流，发出了抗争，也催生了新的性别意义。

安娜和11位王室女子参演了《十二女神假面剧》，打破了英国宫廷假面剧主要由贵族男性演出的传统［4］97。虽然安娜“们”没有言说，但她们盛装舞蹈的身体并不是一个被动的意义载体，也不是传达剧作家意义的物质工具，而是积极的意义“创造者”［8］16；虽然本·琼生赞同假面舞者的身体表达了作者意图的观点，但他也认为舞蹈能引发有关真实意义的困惑［9］361。总体来说，安娜“们”的舞蹈不仅实现了与男权意识的交流，表达了对当时男性霸权的反抗，也生产了不同于传统男权意识形态的性别意义。

首先，《十二女神假面剧》主题鲜明，歌颂了英格兰和苏格兰在斯图亚特王权下的统一，但安娜“们”却在假面剧的主旋律背景下，利用跨界的女性身体和舞蹈塑造了不一样的身份，表达出了不一样的政治诉求。安娜没有选择扮演高贵的众神之后朱诺（Juno），而是扮演希腊女神帕拉斯·雅典娜（Pallas Athena）。雅典娜是一个有着矛盾特征的女神，她一方面力主和平与工艺，但另一方面也代表了战争和智慧，而她的美杜莎盾牌时刻提醒着人们她与亚马孙女战士（Amazon Warriors）的潜在联系，隐含着抗争精神。在希腊神话中，她和赫拉（Hera）、阿芙洛狄特（Aphrodite）三位女神的愤怒也是引发特洛伊战争的原因，评论界则一致将她当成自由和民主的代表。在阐释安娜的形象意图之前，我们不妨先了解安娜和詹姆士一世的紧张关系。

1589年，安娜与詹姆士六世联姻之后，随身带了丹麦裁缝和金匠抵达苏格兰，而她在苏格兰私人宫殿里的65到80个随身仆从里至少有25个丹麦人［10］138，同时，她还运来了16船的丹麦服装［10］140。她在苏格兰宫廷穿戴着丹麦风格的服装和首饰，以显示她作为丹麦公主的身份，而她在苏格兰的私人宫殿也彰显了她独立于詹姆士六世的身份。1594年，当安娜生下第一个孩子亨利时，孩子的监护权并不属于安娜，而被判定给了马尔伯爵（Earl of Mar）。安娜也从此开始了长达9年的监护权争夺战，直到1603年詹姆士六世成了英格兰君主詹姆士一世，并先行前往英格兰，安娜还没有放弃对孩子的监护权的争取，因詹姆士一世不同意她的探视，安娜气急攻心，导致已经怀胎四个月的孩子流产，即便如此，安娜还是拒绝前往英格兰，最终詹姆士一世迫于形势作出让步，安娜才得以携带亨利王子一起前往英格兰［10］148-149。基于安娜和詹姆士一世的紧张关系，我们不难理解安娜在假面剧中的形象意图。

首先，安娜扮演的雅典娜是城市和平之神，一定程度上喻指英格兰和苏格兰在伦敦的统一，显然代表了斯图亚特王朝力主和平与友谊的初期政治理想。虽然安娜的雅典娜造型被动充当了斯图亚特男权政治的载体，但是她积极展示了女性的智慧和战斗力，甚至颠覆能力。扮演雅典娜的安娜着装大胆，挑战了宫廷女性的着装传统，改良和简化了繁冗的服装，大大缩短了裙子和衣袖的长度，大胆露出女性身体，以至于大臣卡尔顿不满地表示，她们的裙子只到膝盖之下，他看到了女士的脚和腿，这是他以前从来没有见过的［11］280。

安娜的雅典娜形象是一个有着明显颠覆特征的跨界女性形象，介于和平与战争之间的跨界性让安娜得以在斯图亚特男权政治的凝视下成功演出，而亚马孙女战士的隐喻表达了她的主观意识和抗争精神，挑战了正致力于塑造男性霸权的斯图亚特王朝，并成功展示了王室女性独立的身份和地位。而且，她并不是一个孤独的舞者，她通过紧密联合王室女性的力量，构建了斯图亚特时期女性表演共同体。其余11位贵族女子分别扮演不同的女神。假面剧表演的本意或许是用被动的女性身体，表达君主专制政治思想的神圣和庄严；然而舞台上的“女神”们，通过艳丽的服饰和激情的舞蹈，主动用女性身体展示了她们与神话角色的相似性，从而一定程度上表达了女性本身的“神圣性”。

根据传统，假面剧中的对话是其主题思想的主要载体，专业男性演员通过对话（语言）表达了宫廷意识形态和价值观。而假面舞蹈是戏剧对话思想的辅助表达。舞者安娜和随从在充当假面剧所表达的价值观的传播工具的同时，通过大胆的穿着与激情的舞蹈形式“说出”了不同于男权价值观的女性“声音”，她们的“无声语言”力量并不亚于男性专业演员的有声语言。当12位女性同时出现在舞台上尽情表演时，一个无声的女性表演共同体悄然形成。她们的表演成功激发了男性观众的性别焦虑，卡尔顿的批评是最佳说明。让他不安，引他发表批评意见的显然不是假面剧本身，也不是男性专业演员对话中试图表达的斯图亚特君主专制思想，而是安娜“们”的跨界表演对他自觉拥护的男权价值观的挑战和颠覆。

无独有偶，安娜在《黑色假面剧》和《美的假面剧》中融合了怀孕的女性身体与黑人身体的跨界形象，借助白厅礼堂的阈限空间性质，虚构了一个更加大胆和更具挑战意义的女性共同体。《黑色假面剧》由安娜提出创作，本·琼生和琼斯设计，但安娜全程参与了假面剧的剧本、服装和舞台设计。戏剧上演时，安娜已经怀有六个月的身孕，但她坚持参与演出。同《十二女神假面剧》相似，安娜邀请了7个贵族女性参演《黑色假面剧》，其中包括贝德福德伯爵夫人（Countess of Bedford）、露西·拉塞尔（Lucy Russell）、萨福克伯爵夫人（Countess of Suあolk）和伊丽莎白·霍华德（Elizabeth Howard）等，她们不仅身份高贵，而且都是文艺赞助人或恩主（patron）。参演的贵族女性们和安娜一起通过舞蹈表演，实现了与剧中男性君主专制政治主旋律的对话，形成了一个不同于斯图亚特宫廷男性气质的跨界女性共同体。

《黑色假面剧》中，埃塞俄比亚国王尼日尔（Niger）的女儿们因不满肤色黝黑，不顾父亲阻挠，寻找不列颠尼亚（Britannia），因为据说那里的国王能让她们漂白皮肤而重获美丽。安娜“们”采用新的化妆方式，着装更加大胆，露出手臂和膝盖以下腿部，用涂料将脸部和裸露的四肢涂黑，扮演了尼日尔（Niger）的女儿，“她们”一同前往不列颠尼亚以求实现“皮肤白化”的梦想。这显然是一个关于种族变形记的殖民主义故事。《黑色假面剧》虽然剧情简单，却从地缘、身份和意识形态等方面塑造了一个白色海洋帝国形象，借用古典神话定义了“白色=美”“黑色=非美”的殖民话语模式，从而建构了“白色”英格兰的中心地位。安娜“们”的舞蹈表演似乎主动迎合了主旋律，理所当然被认为是歌颂和宣传早期现代英国帝国形象和殖民主义思想的被动意义载体。

但是仔细观察，就会发现安娜形象的复杂政治内涵，安娜以一个怀孕的黑人女性形象出现在舞台上，扮演尼日尔之女尤弗瑞斯（Euphoris），Euphoris同Euphoria，在希腊文中既有“欢喜”之意，也有“bear”（生育）之意，这与怀孕的安娜形象不谋而合。怀着身孕、裸露黑色脸庞和四肢的安娜以黑色的“生育女神”形象出现在斯图亚特宫廷的舞台上，足以给作为观众的国王和大臣以及外国使节带来强烈的视觉冲击。可以说，安娜以一个外来的黑色孕妇形象出现在舞台上，这种跨界性别形象挑战了詹姆士一世宫廷的男权意识和种族意识。假面剧为安娜“们”提供了一个跨界的自由空间，一个可以让她暂时摆脱妻子和臣民双重附属身份的虚幻空间。她通过“异化”“扭曲”“变形”的形式大胆展示自己的女性身体，也展示自己不同于詹姆士一世王室成员的独特形象，“黑色”代表了“异域”性，“怀孕”彰显了安娜在王室血统繁衍中的地位，而大胆新奇的着装则代表了她对詹姆士一世宫廷的挑战和自我身份的强调。

剧中，尼日尔曾说女儿们是因为受到一些作品的蛊惑才主动追求“白化”，这些作品是由一群可怜的、守旧的、教条主义的欧洲诗人所创作的［12］254。尼日尔的语言指出了文艺复兴时期欧洲意识形态中关于“白人等于文明与美”“黑人等于野蛮与丑”的二元对立式文化塑造，如果说假面剧是詹姆士一世传播政治理想的场域，那么他在《黑色假面剧》中显然有将埃塞俄比亚纳入不列颠帝国版图的幻想，在彼时以白人男性为中心的文化想象中，黑色被赋予了丑陋的他者性。然而，即便如此，安娜毅然选择了扮演黑人女性，用涂料将脸彻底涂黑，露出已经身怀六甲的女性身体。安娜积极借用了当时被主流意识形态所贬低的黑人形象，使同样被斯图亚特男性政治话语所压制的女性身体在舞台上实现了高度可视化，实现了对斯图亚特王朝男性霸权的挑战，也彰显了自己在王室中的身份和地位。

虽然安娜怀孕的女性身体被置于舞台的中央，主观上需满足主流意识的凝视，但她的大胆表演客观上隐喻了斯图亚特女性正从边缘向中心靠近，她在宫廷展示并强调了性别权力，虽然其中有两种力量的较量，但男性观众的反应恰恰印证了女性们成功挑战并撼动了他们的权威。有很多评论家肯定了“黑色安娜”身份的叛逆特征，他们一致认同安娜演黑人女性的决定强化了她的独特性，重视并歌颂了她的差异，而不是试图掩盖这种差异。安娜热衷于假面剧表演，甚至不顾已经怀有身孕的事实坚决出演两部戏剧，而琼生在前言中也提出是王后自愿选择扮演黑人形象的，这些都充分说明安娜表演黑人形象的主动性，她不是按照国王或者剧作家的安排而被动为之的。她的主动性正说明了她并不试图掩盖她和她饰演的黑人孕妇的差异性，相反，她想利用这种黑色的独特性，大胆展示自己的差异性，从而实现向詹姆士一世夫权和王权的挑战。

二 男性凝视下的女性假面舞表演共同体建构

不管是《十二女神假面剧》中的雅典娜还是《黑色假面剧》中的尤弗瑞斯，都在斯图亚特宫廷的男性凝视下获得了政治内涵，以雅典娜和尤弗瑞斯为代表的性别身份塑造和女性共同体想象均在假面剧观众、文人等的反应和评价中得以实现。如上文所述，卡尔顿在《十二女神假面剧》演出后即刻表达了对安娜大胆着装的批评，他在《黑色假面剧》演出后又进一步发表了类似的批评，他表示，她们黑色的脸庞和手臂，裸露至手肘，让人极其厌恶，他很遗憾让外国使者看到如此奇怪的伪装［13］505。显然，卡尔顿批评的并不是假面剧本身，而是以安娜为代表的假面舞者们的怪诞着装和“出格”表演。

如果说《黑色假面剧》的舞台对话传播了英国帝国主义思想，那么舞者安娜以及安娜“们”的舞蹈有明显的自我意识，她们表达了强烈的追求身份的意愿，她们的表演也引起了斯图亚特王朝男性对种族（Blackness）和性别（Femininity）的焦虑。卡尔顿在演出结束后对安娜“们”怪诞表演的批评恰恰代表了斯图亚特男性对女性身份表演的焦虑和不满，这种焦虑与英格兰逐渐显现的“黑色”焦虑交织在一起，既是性别身份焦虑也是种族身份焦虑，而正是在这种焦虑的释放过程中，女性假面舞者的表演得以被建构。

此外，弗朗斯西·培根也曾批评安娜的假面剧《丘比特的放逐》（Cupid’s Banishment，1617）是低俗玩物。作为宫廷重臣和御用文人，他显然知道宫廷假面剧与宫廷的权威密切相关，他对詹姆士一世通过宫廷假面剧传播君主政治思想的意图必不陌生，因此他对假面剧的批评值得质疑。在詹姆士一世出使苏格兰的6个月期间，培根被任命为市政厅（Council）的掌玺大臣（Lord Keeper）。而根据历史记载，安娜在此期间为了避开市政厅的控制，隐居到格林尼治宫，并在格林尼治上演了假面剧《丘比特的放逐》，这便成了安娜从伦敦权力圈的边缘表达女性权力诉求的隐喻性表演。培根对安娜假面剧的指责明显表达了他对缺场的君主权力的维护。然而，也正是在当时代表权威的男性的凝视和指责下，女性表演共同体得到了进一步巩固。

卡尔顿和培根的批评客观上肯定了安娜的假面剧著作权。虽然1616年印刷版本的《黑色假面剧》抹去了安娜作为作者的名字，但1608年演出版本的《黑色假面剧》的封面署名是本·琼生和安娜，一定程度上肯定了安娜的合作作者身份，而卡尔顿对该剧的批评更无意中肯定了安娜的著作权，因为卡尔顿批评的正是安娜的表演，而非本·琼生创作的舞台对话。显然让以卡尔顿为代表的男性观众感到不满甚至厌恶的并不是《黑色假面剧》中的舞台对话，更不是舞台对话所传播的斯图亚特政治思想，而是安娜“们”的“出格”表演，她们的表演颠覆了王室对女性着装和形象的要求，更刺激了他们对性别和种族意识萌动的双重焦虑，这种双重焦虑反向肯定了女性假面舞者的表演共同体存在的价值。

最后，本·琼生对安娜假面剧的不同版本的著作权处理也肯定了安娜在假面剧中的积极性和主动性。《黑色假面剧》和《美的假面剧》都被收录进了《1616年作品集》中，作者署名是本·琼生，但是这两部剧的剧本在1608年出版的时候，其封面作者既有本·琼生也有安娜，本·琼生在剧本前言中也明确表达了安娜为这部剧作出的实际贡献。但他在《1616年作品集》中并没有为安娜署名，这与本·琼生本人的诗人理想密切相关。如果说对这两部假面剧的版本处理是本·琼生为追求作家身份而对安娜著作权的忽略，那么他对《西奥博尔德的狂欢》（An Entertainment at Theobalds）的版本处理则是他为维护国王的绝对权威而故意忽视安娜。他将该剧的恩主版本收录进《1616年作品集》，直接省略了作家版本末尾的两节歌唱。而正是这省略的两节，记录了庄园从伊丽莎白女王名下转移到安娜王后名下的过程，流传至今的恩主版本直接省略了这部分中对安娜王后的赞美，取而代之的是对国王詹姆士一世的赞美。本·琼生的选择主观上维护了恩主詹姆士一世的权威，而将事实上作为主要参与人的安娜王后的影响抹去了［12］205。

因此，卡尔顿和培根的批评客观上肯定了安娜的假面剧著作权，而本·琼生的署名主观上维护了安娜的著作权，虽然这种维护最终还是让位于剧作家塑造诗人身份和维护国王权威的努力。值得肯定的是，安娜和随从们还是在假面剧中通过舞蹈的形式无声地发出了女性声音，并将这些声音成功传递给观众，引发了斯图亚特男性观众的性别焦虑和种族焦虑。同时，一个独特的女性表演共同体在男性观众和读者的凝视、批评、删除或者主观取代中得以建构和巩固。

三 与宫廷布道文对话中的女性表演共同体建构

斯图亚特宫廷假面剧的女性舞者还通过挑战宫廷布道文来实现共同体建构。宫廷布道文（Court Sermon）是文艺复兴时期与假面剧齐名的宫廷娱乐载体。布道文虽然没有像假面剧一样获得广泛阅读和传播，但它同样具有很强的文学价值。兰斯洛特·安德鲁斯（Lancelot Andrewes，1555—1626）被认为是英国17世纪玄学派牧师的杰出代表，诗人艾略特（T.S.Eliot）认为安德鲁斯的布道文可以与他所处时代甚至所有时代最好的散文媲美［14］28。布道文比假面剧更具严肃性和宗教性，也更适合詹姆士一世政治理想的传播。詹姆士一世将每周日一次布道更改为每周二、日分别一次布道［15］106，这充分说明他对宫廷布道的重视，他试图利用宫廷布道达到巩固专制统治的目的。

1604年到1617年间，兰斯洛特·安德鲁斯多次发表布道演说支持詹姆士一世宫廷政治，以宗教隐喻传播君权神授的政治理想。在宫廷布道中，君主坐在舞台中央的一个缓缓上升的小房间里，成为宫廷结构的鲜活象征，让每个听道者都看到他的存在，宫廷布道与其说是宗教活动，不如说是一种真实的权力示威。安德鲁斯1610年的布道文借用“耶稣诞生”的隐喻传播了国王权力的神圣性。布道文一再强调耶稣的父亲是上帝，以证明耶稣的神性，却回避甚至贬低圣母玛利亚在耶稣诞生过程中的作用，将耶稣出自一个女性身体的情节解读成耶稣的世俗性，认为这是恶的代表［14］43。他对玛利亚形象在耶稣诞生过程中的弱化似乎隐喻了对安娜在皇室繁衍过程中的地位和重要性的弱化，弱化了安娜的身份，强化和巩固了詹姆士一世在家庭和宫廷（国家）中的绝对统治权力。

相对而言，宫廷假面剧更具有诙谐性和狂欢性，专业演员和王室成员共同参与表演狂欢。安娜充分利用了假面剧舞台的跨界和游戏性质，通过展示女性或跨界或怪诞的自然身体表达了不一样的权力诉求和性别身份。如果说国王通过严肃的宫廷布道歌颂了具有男性气质的君主专制政治理想，那么安娜则通过诙谐狂欢的假面剧质疑和挑战了詹姆士一世的男权政治理想，通过展示或跨界或怪诞的女性身体彰显了女性权力。《黑色假面剧》中，怀孕的安娜王后出现在舞台中央，借用外来的黑色女性形象，使“异化”“扭曲”的女性身体达到高度可视化，并将其大胆展示在舞台上，表达了对身体的主权，表达了她作为王子母亲和宫廷女主人的身份。

因此，一定程度上，假面剧中的安娜以怪诞狂欢的形式实现了对布道文中主流严肃的詹姆士一世的话语的挑战，并在此过程中实现了女性共同体的建构。如果说安德鲁斯在他的宫廷布道文中强化了詹姆士一世的绝对男性君主权力，那么安娜王后在假面剧中通过展示自己怀孕的身体歌颂了一种脱离于詹姆士一世统治下的女性权力。换言之，宫廷布道文和宫廷假面剧中，安德鲁斯与安娜围绕安娜的身体展开了关于男性君主专制和女性身份塑造的对话。宫廷布道文从严肃的宗教立场出发，维护并巩固了以詹姆士一世为代表的男性君主专制。宫廷假面剧虽然在主旋律上服务于早期现代英国帝国主义和殖民主义思想，但也因假面剧的狂欢和对话性，以安娜为代表的文艺复兴时期的女性为自己争取到了追求身份和权力的阈限空间，让她们通过舞蹈实现了女性身份的塑造和女性共同体的建构。

如果说本·琼生的宫廷假面剧为安娜提供了一个自由幻想空间，使她得以用女性身体表达对权力的追求，那么安德鲁斯则通过宫廷布道文表达了对詹姆士一世绝对统治权的辩护，包括对安娜的绝对统治。因为他在布道文中将安娜王后比作圣母玛利亚，同时贬低了玛丽亚身体在耶稣降生过程中的中介作用，这是他弱化耶稣人性而强化耶稣神性的必然要求，更是他强化詹姆士一世君权神授政治理想的客观要求。换言之，詹姆士一世和安德鲁斯借用圣经中的“耶稣诞生”隐喻，弱化了圣母玛利亚（安娜身体）在耶稣诞生（皇室繁衍）过程中的中介作用，以消解或者收编安娜王后在宫廷假面剧中的权力诉求，达到强化和巩固詹姆士一世的绝对君主权力的目的。

毋庸置疑，颇具严肃性的宫廷布道文是国王宣传绝对君主权力的有效手段，而兼具严肃性和狂欢性的宫廷假面剧不仅为国王提供了彰显君主权力的空间，更为重要的是，它也为以安娜为代表的文艺复兴时期的女性提供了追求身份和权力的阈限空间。在宫廷布道文中，詹姆士一世处于舞台的中央，站在一个高高的装置里，处于权力的正中央，这歌颂和庆祝的是男性君主的绝对权力。而宫廷假面剧虽然也表达了对男性君主专制政治的宣传，但从舞台表演的角度来看，其表演者安娜“们”的女性身体处于舞台的中央，这客观上提升了女性的身份地位。假面剧舞台中央的女性舞者身体挑战了布道文舞台中央的男性君主身体，安娜通过欢快的舞蹈，借助同伴的力量，构建了一个女性表演共同体，以此挑战了布道中的君主权力的严肃性和单一性。