北魏时期造像对线的运用——青州龙兴寺造像为例

花梓骞

（景德镇陶瓷大学）

佛教题材的造像有着丰富的发展历程，演变过程与形式多样，尤其是北朝后期的造像艺术是一个难以超越的高峰，同时，发挥着承接北魏下起隋唐的重要作用。在这一时期，雕刻佛像的风气盛行，出现了许多单体圆雕技术，特别是以青州为主，产生了不同以往的新局面。

中华民族雕刻塑造佛像的历史，在佛教从印度传入中国就已开始。在早期，中国佛教造像风格偏向印度和中亚地区，但青州龙兴寺的造像当中，中早期的作品都带有背屏，而且形象和身材等特征都是典型的汉族体貌造像形象，有着中国传统文化中智者般微凸的颧骨。这也是该佛像被后人称为“秀骨清相”的原因。并且佛像的形象、衣饰也有着非常明显的汉化特征，如宽衣大袖、褒衣博带的长衫。这些都是当时佛教造像逐渐汉化的一个强有力的证明。

1996年10月，龙兴寺遗址的发掘再次引发了国内外学术和收藏界的研究讨论热潮。此前，青州的佛像也偶有出土，但数量不多。这次龙兴寺遗址的发掘轰动国内外，极具研究价值。

青州龙兴寺始建于北魏，毁于明初。据考证，龙兴寺的窖藏的造型中，北朝晚期的造像作品占九成以上。最早的造像可以追溯到北魏永安二年，最晚的可以考证的则是北宋天圣四年。由于山东地区的特殊地理因素和优势，特别是海陆交通的便利发达，促进佛教造像面貌的多元化发展。龙兴寺中的造像就是最好的例子，其中，袈裟纹饰和肉髻同时受到印度笈多造像和南印度阿玛拉瓦蒂流派的影响，其中最具代表性的便是北齐时期的馆藏造像。其造像艺术在中国传统雕塑史上是不可忽视的，无疑这当中最浓墨重彩的一笔当属青州龙兴寺的窖藏造像。

龙兴寺的造像中佛像有坐佛与单独立像之分，而坐佛中以坐姿与倚坐姿的佛像居多，许多佛像都是被塑造成袈裟包足的形式，并且有露掌和不露掌的样式之分。在雕刻手法上，坐佛像与立佛像并没有很大的区别。在头饰造型上，龙兴寺的造像佛以平螺肉髻为主，头部则被雕刻成短而圆润，衣纹紧贴身体，同时，在衣纹和其装饰的处理上也有着独到之处。造像身上的衣纹紧贴身体，并有着丰富的层次变化，给观众以质地薄如蝉翼的错觉，秀骨清像、挺拔俊美，运用不同的线条传达不同的情感使之具有极高的艺术价值。

但是，为什么“曹衣出水”的样式会在青州出现，至今仍是众说纷纭，毕竟从西域到青州有着几万里的距离，而且在青州附近的地区并没有发现同一类的造像特征。目前，有几种比较主流的说法，一是随着丝绸之路商队的往来加强了文化的交流，这种风格样式被传入中原地区；二是先从古越南地区进入中国南方沿海，又经海贸进入青州，这一说法得到了很多史学家的认可。无论哪种方式，我们可以清晰地看到新的样式或者新的文化在当地得到了很好的融合。当地的工匠用自己超强的学习能力与之前的传统技法结合，产生了面貌独特、风格新颖的青州造像。

本文认为，龙兴寺的佛教造像中具有研究价值的元素有很多，但最迷人的当属其对线的运用。印度的佛教传入中国后，受到政治、文化、风俗等多方面因素的影响，逐渐本土化，尤其是国画中线描的结合。“曹衣出水”“秀骨清像”这些传统审美词语在这里都有体现。同时，从印度舶来的佛教艺术与中国本土的线描相遇，催化出又一精彩绝伦的美好事物。线的运用不但丰富了塑像，同时，升华了佛像静谧、慈悲的意境，妙合神形。

龙兴寺造像对于线的运用样式繁多，本文选取主要案例进行逐一分析。

首先，最值得注意的是五官的刻画。五官及面部的塑造方式也正是中国造像艺术与其他国家人物塑像的重要区别之一。利用独特的处理方式呈现出不一样的魅力。如出土的北齐时期的贴金彩绘石雕头像，它能更生动地表现出佛和菩萨超凡脱俗的气韵，其眼睛多处理为含蓄的半眯状态。使用“雕”与“刻”结合的方式，即在一个椭圆形的半球上雕刻出两条优美的曲线，内眼角处略低于外眼角，两条线条内“曲”外“缓”，眼角处的线条处理为平缓到接近直线并且有意延长，意境深远。认为这尊塑像的头部是“雕”与“刻”结合的依据便是匠人通过线条的运用对五官结构的处理。如塑像的眼睛，虽然通过线条刻画出来，但依旧有意识地表现出了眼睑的厚度。同时，更好地利用了光的阴影，光自上而下因为眼皮的厚度使得整个眼睛的颜色加深，也更引人注意，突出眼睛在表现整体精神内核上的重要位置。整个眉弓被处理为一条饱满的“弧线”，与其说是弧线不如说是两个面的交界线，即眉弓底面与额头的交界线。并且由于光这一因素，这道线与眼球之间产生了一道平行的弧形阴影，配合以佛像慈悲肃穆的神情，使观众有无限的遐想空间。

其次，青州龙兴寺佛教窖藏造像对线的运用在形体动态上也有体现。在出土的东魏时期的贴金彩绘石雕造像背光残件上雕刻了6个飞天舞女的形象。中间雕有宝塔，飞天舞女左右分列两旁，身佩飘带，头轻轻歪向一边，面部表情的细节各不相同。中间的两名飞天形象各自用手托着宝塔的一边。塑像挺胸颔首，腰部以夸张的姿态弯向后方，双腿向后上方高抬，一只弯曲一只舒展。这里不得不感叹中国古代传统造像师的想象力。如果以舞女的中心线来看，头与胸腔形成以宝塔为中心点的向内的钝角角度。同时，塑像的胸腔与其盆骨又形成了接近直角的弯曲，而双腿中靠近观众的一条向后弯曲，另一条则顺势向后舒展。头、胸腔、盆骨分别以颈和腰相连缓解大的动态带来的紧绷感。整个身体以夸张的姿势摆出S型，形成有力量的线条。若以西方人的写实思维，表现飞翔或许会在背后雕刻一对翅膀，如丘比特的形象。但是东方人或者说中国人则不会，中国古代传统塑像师采用了一种更为巧妙的方法，在摆出夸张动态的同时，借用飘带来表现飞天，飘带被刻画成在空中飞舞的姿态，缠绕在飞天舞女的身上。飘带线条流畅与飞天的身姿交相呼应，生动地表现出极乐世界的歌舞升平。

在龙兴寺窖藏佛像中运用最多的便是叠压式的雕刻方法，多用于造像的服饰上表现衣纹。如1996年出土的贴金彩绘石雕佛菩萨三尊像，为一尊高浮雕背屏式三尊像，残像高133cm。中间的主尊面带慈祥，身穿双层袈裟，有水波状衣纹装饰的衣褶，胸口处露出内饰结带。身边一左一右站立两名侍者，头顶金冠，胸前有花瓣状纹饰。塑像背后雕刻着双龙。主尊身后有多处供养人的题记。中间的菩萨塑像身上的衣服纹饰雕刻得十分精彩。在塑像中间的位置，匠人用浅浮雕的方式雕刻出间距几乎均等、呈斜向上放射状流畅的衣纹，结束于雕像的腋下。每条衣纹上宽下窄，下面的衣纹叠压着上一条衣纹，形成有序的等厚度空间。这种平缓的曲线犹如水的波纹，展示出塑像庄重的气质。佛像内饰下摆则是竖状衣纹，衣纹底端形成线条曲折的蛇形纹。从上到下，匠人通过不同的线条方向、层次叠压加以区分两层不同的衣饰。这种用线区分层次的方法，最早出现在国画中的白描手法，同时，属于中国独特的审美体系。同时期顾恺之的《洛神赋图》中也出现了此种对线的处理方法。而作为三维艺术的雕塑，造像师在此基础之上对空间加以利用，二者相结合，使塑像在节省空间的同时能更好地表现出塑像的立体感和丰富性。左右两名侍者的衣纹也是如此，肩膀处和下半身都采用竖线，再通过饰带的斜线条加以丰富。这类运用不同节奏加以浅浮雕的用线技巧在东魏时期具有一定的代表性，在以后的历史朝代中也有流传。

在1966年出土的北齐贴金彩绘石雕佛立像的身上，可以看到另一种线的运用方法。佛像为圆雕单立佛，高162cm，石灰石质地。值得注意的是，这尊佛像使用双勾线的衣纹技巧，即在用线雕刻衣纹的同时平行增加一条同样的线。这样使得衣纹的形象更加立体、丰富。同时，造像袈裟上的衣纹集中地从左肩起一直延续到小腿并向上回勾成以造像中心线为轴的左右对称状。线条集中在造像的中心线处，中间密而左右疏，在与之对应的佛像的裸露胸膛形成了疏密有度的布局和对比。整条衣纹线条的中间部分，也就是最低端为半圆形，且自上向下不变“尖”和变“小”。这种做法的好处是观众即便只通过线条依旧可以感受到佛像的体积变化。

在北齐时期的贴金彩绘石雕佛立像上出现了与以上所描述的两种衣纹截然不同的用线方式，这尊立佛残高108cm，为石灰石材质。佛像身着双层袈裟，佛像全身袈裟衣纹底线条无粗细变化，贴身雕刻，没有多余的突起处理。所有衣纹皆为阴刻。袈裟斜搭在左肩上，右胸裸露。佛像左面出现水波纹样式，使得两层袈裟得以区分开来。左面上半身的线条随着佛像的身体结构变化，在腹部出现不连贯且下坠的单曲线阴刻和连贯平行双曲线的组合。最下面一条双线阴刻在佛像的小幅下端，左右两边的单线回勾线条出现在造像的盆骨的髂前上棘的位置上，结合下面的一条单线和轮廓线正好描绘出了盆腔的位置及构造，既在法度之内又在情理之外，不得不让人感叹神奇。大腿外侧自上而下，由外向内的双阴刻线条样式，大腿内侧则正与之相反，形成相呼应的漩涡状线条，区别于上半身的下坠曲线，使得佛像整体简洁大气且不失丰富性。

出现在塑像脚下的龙的形象也十分值得玩味。如果说平缓狭长的线条会潜意识地使人舒服、安静，更加衬托佛像的静谧肃穆，那么剧烈遒劲的线条则会更给人以冲击。在北齐时代的贴金彩绘石雕佛菩萨尊像的残壁上塑像师雕刻了两条龙，一左一右飞舞于中间主佛的脚下。两条飞龙为高浮雕。飞龙的头朝向两侧。位置对称但姿势略有不同，且佛像右侧的飞龙稍大于左侧的龙。左侧飞龙转头回望，合嘴阔步。右侧飞龙昂首挺胸，口吐莲花。两条飞龙面目狰狞，自上而下，外轮廓动态为幅度较大的S型曲线，与上方的三尊佛像的肃穆形成鲜明对比，同时，传达出佛教的意识形态。

北齐造像不同于北魏时期，将其“褒衣博带”式袈裟改成通肩样式的袈裟，同时，袒露右肩或低开领。袈裟被雕成贴身轻薄的质地，线条为流畅遒劲的阴刻刀法，且根据身体的结构变化起伏。薄衣如同刚从水中出来一样，既有对质地的表现，又展现出身体结构的不同变化。例如，贴金彩绘石雕佛立像（北齐550-577年）高60cm、宽20cm、厚12cm、重30kg，圆雕立像，石灰石质。螺形发髻，面相圆润，眼睛微睁，面部、颈部、胸部贴金。身披右袒式袈裟，半遮右肩，红色袈裟饰有绿边，衣纹为阴线刻，袈裟轻薄贴体。不同于东魏造像的古朴童稚，专注于内心世界的表达，青州龙兴寺造像脸形丰润浑圆，五官细致内敛，多沉思内省的神情，更具有安定人心的力量。

综上所述，青州龙兴寺的窖藏造像对于线的运用极其丰富，衣纹样式也受到了同时代“铁线描”和“曹衣出水”风格的影响，多为粗细均匀的单线或双勾线。塑像身体上的衣纹，与后世宋明的“吴带当风”有着明显的区别。造像衣纹线条多为下坠纹，用衣纹来增大塑像的体积，有些甚至会强化塑像身体结构特征。用不同的衣纹线条走向来区分服饰，使得塑像在千年之后即使颜色脱落，观众也能很好地辨别袈裟的层次。在佛像的面部刻画上也多使用流畅的线条来增加其感染力，这对后世的佛教塑像，尤其是佛和菩萨的面部特征刻画起到了一定的引导作用。在之后的很长时间里，这种面部处理方式成为主流样式。同时，在整体的布局上也非常考究，利用“动静结合”的方式，以狰狞的龙的形象来衬托佛像的肃穆，以夸张动感的S型曲线与直线相结合。这些与国画中的线描用法有着异曲同工之妙。