《古诗十九首》以身体活动为修辞论

[摘要]诗与身体活动的关系可以从两方面来考察。一是在诗作外部的形式表达上，古人论“在心为志，发言为诗”，称“言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故永歌之”，提出诗以身体活动如嗟叹、咏歌之类求得抒情的升级。二是在诗作内部的语辞表达上，以身体活动来抒情达意，可称之为抒情修辞。《古诗十九首》以身体活动为抒情修辞尤为卓著，并以其实现着“直”“真”“自然为贵”的艺术魅力。古代诗歌史对《古诗十九首》以身体活动为抒情修辞的艺术手法多有承袭并有所发展。

[关键词]身体活动抒情修辞《古诗十九首》

[作者简介]胡大雷，广西师范大学文学院教授，博士生导师（桂林541006）

[DOI编号]10.13761/j.cnki.cn23-1073/c.2022.01.013

诗是一种阐述心灵的文学体裁，诗是一种语言艺术;身体活动，指生理躯体的实践活动，《韩非子·外储说左上》：“墨子者，显学也，其身体则可，其言多而不辩何也？”[1]623此“身体”即谓身体活动。本文要探讨的是，身体活动与阐述心灵的、作为语言艺术的诗有什么样的关系？诗在其中起着怎么样的作用？

一、从“嗟叹”到“永歌”的抒情升级

现实生活中身体活动往往表达了思想感情，即所谓身体语言，这是指通过头、眼、喉咙、颈、手、肘、臂、身、胯、足等人体部位的活动来传达人物的思想，起到了替代语言表情达意的功能。这种表情达意又有自主与不自主之别，在典籍中我们可能发现诸多例证。

前者如《论语·八佾》载：“或问禘之说。子曰：‘不知也。知其说者之于天下也，其如示诸斯乎？’指其掌。”[2]2467孔子以“指其掌”来表达“天下可运于掌”，可谓身体语言，这是一种自主的表达。后者如《左传·文公十二年》载：秦使者夜晚到晋师说：“明日请相见也。”晋大夫臾骈判断说：“使者目动而言肆，惧我也，将遁矣。”[3]1852使者的“目动而言肆”为身体语言，他在语言上伪装了自己，但身体语言却“出卖”了自己，这是一种非自主的表达，人们从此中得出了“惧”的情感表达。从这些事例中，可知身体活动具有抒情达意的功能，或起着辅助作用，或有更强烈、更丰富、更真实的意味。

诗作以身体活动为抒情，首先表现在外部的形式表达上。《周易·系辞上》提出“书不尽言，言不尽意，然则圣人之意，其不可见乎”，于是有“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”[4]82，以“立象”即取法万物形象，来解决“言不尽意”的问题。与“言不尽意”相对应，当诗以“发言”为表达方式，人们提出： “言之不足，故嗟叹之;嗟嘆之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”世人认识到，在诗的创作、传播时，抒情者身体活动的“嗟叹”“永歌”“舞之蹈之”《毛诗序》，《十三经注疏》，上海：上海古籍出版社，1997年版，第270页。此处所论，又见拙文《“诗言志”：抒情达意的初始阶段》，载于2019年1月7日《光明日报》第13版。可以提升诗的抒情功能。傅毅《舞赋》托宋玉之口，讲到宴会有“娱密作，接欢欣”的作用，参与宴会者都有“幽情形而外扬”的冲动，于是乎“文人不能怀其藻兮，武毅不能隐其刚”，皆欲骋其材能而效其伎，这是说文人由于身体的参与宴会而激发起创作冲动。《舞赋》又从诗的接受角度出发，谈“诗、声（歌）、形（舞）”三者的抒情言意梯次而强。所谓“歌以咏言，舞以尽意。是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形”[5]320-321 。

古代的乐以“声”为用，诗是语言艺术，以“义”为用;歌是入乐的诗，兼以“声”为用与以“义”为用，自然更具抒情力。《列子·汤问》所载的三个故事，充分说明了歌的抒情力。一是秦青“抚节悲歌，声振林木，响遏行云”;二是韩娥“鬻歌假食，既去，而余音绕梁欐，三日不绝”;三是“韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食。遽而追之。娥还，复为曼声长歌，一里老幼喜跃抃舞，弗能自禁，忘向之悲也”[6]177-178。西汉盛行楚歌，以“歌”且配以身体活动的“舞”出之，比起单纯的“诗”来说，具有更强的抒情力与感染力。如《史记》载：刘邦还乡，酒酣，“击筑，自为歌诗曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！’令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下”[7]389。从个体的“自为歌诗”到群体的“皆和习之”，再到“起舞”，情感表达一步步强化。又如刘邦“易太子”不成，戚夫人泣，刘邦曰：“为我楚舞，吾为若楚歌。”歌曰：“鸿鹄高飞，一举千里。羽翮已就，横绝四海。横绝四海，当可奈何！虽有矰缴，尚安所施！”歌数阕，戚夫人嘘唏流涕[7]2047。又如朱虚侯刘章尝入宫侍高后宴饮，高后令刘章为酒吏，酒酣，刘章进饮歌舞。已而歌曰：“请为太后言《耕田歌》。”[7]2000-2001这些诗、歌、舞三位一体的记载，述说的就是以歌、舞而强化了诗的抒情。《汉书》载：苏武将归汉，李陵置酒相贺，“起舞，歌曰：‘径万里兮度沙幕，为君将兮奋匈奴。路穷绝兮矢刃摧，士众灭兮名已隤。老母已死，虽欲报恩将安归！’”[8]2466也是诗、歌、舞三位一体。又如燕王刘旦谋反不成而忧懑，置酒万载宫，会宾客、群臣、妃妾坐饮。王自歌曰：“归空城兮，狗不吠，鸡不鸣，横术何广广兮，固知国中之无人！”华容夫人起舞曰：“发纷纷兮寘渠，骨籍籍兮亡居。母求死子兮，妻求死夫。裴回两渠间兮，君子独安居！”坐者皆泣[8]2757。先秦时的“用诗”，逐渐由“以声为用”转变为 “以义为用”，而西汉时的“诗”，虽然有些文字篇幅短小的“以义为用”，但当以歌、舞出之，起到一定的强化抒情的效果。

《礼记·乐记》论乐之“感人深”，“是故志微、噍杀之音作，而民思忧;啴谐、慢易、繁文、简节之音作，而民康乐;粗厉、猛起、奋末、广贲之音作，而民刚毅;廉直、劲正、庄诚之音作，而民肃敬;宽裕、肉好、顺成、和动之音作，而民慈爱;流辟、邪散、狄成、涤滥之音作，而民淫乱。”[9]1535以“乐”施加于诗以达到更强的抒情效果，汉代乐府诗更为显著，汉时“以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明”[8]1045。当乐府诗兼以“声”为用与以“义”为用时，“声”（歌）强化了抒情力，这是人们的共识。乐府诗还有以诵、咏、吟、谣、讴等命名者，都是点出以身体活动来促进作品的抒情。

二、诗作抒情与身体活动

身体活动或直接为诗的抒情修辞。所谓修辞，即是加强语辞或文句效果的艺术手法，以增强抒情效果。远古诗作就有以身体活动为诗的修辞，《吴越春秋》载： “古者人民质朴，死裹以白茅，投之中野，孝子不忍父母为禽兽所食，则作弹以守之，故古人歌之：‘断竹，属木，飞土，逐害。’”[9]1091这就是《弹歌》，“断竹，属竹，飞土，逐害”，一连串的身体活动表达的是射杀禽兽保护父母的孝心，即以身体活动来表情达意;其特点是歇后，只述身体活动而未直接说出情感，而情感已被身体语言表达出来。又《帝王世纪》载：“有五十老人，击壤于道，观者叹曰：‘大哉，帝之德也。’老人曰：‘吾日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝何力于我哉。’”[10]214即以“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食”之类的身体活动，表达出对人类生活自然状态的歌颂，“帝何力于我哉”的情感抒发是以身体活动为修辞表达出来的。

“诗三百”国风的有些作品，也以身体活动为抒情修辞，以《周南·关雎》“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”最为著称，郑玄笺称“辗转反侧”曰：“思之哉、思之哉，言己诚思之。”[11]274身体活动的“辗转反侧”，是修饰、形容“思之哉”的情感抒发的;“寤寐思服”令“辗转反侧”的身体活动发生， “辗转反侧”则表达“寤寐思服”的程度，这是把情感与身体活动互为因果来抒情。《邶风·静女》“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰”[12] 310，以“搔首踟蹰”形容“爱而不见”的心情，情感引发了身体活动，身体活动则表达了相见愿望之切以及所引发的焦虑。《卫风·木瓜》“投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也”[12]327，“匪报也”直接表明身体活动的“投、报”意味并非其本身，而是在“永以为好也”的情感表达。《王风·黍离》“行迈靡靡，中心摇摇。知我者，谓我心忧;不知我者，谓我何求”[12]330，此处更明白地说明了 “行迈靡靡”的身体活动是在抒发“心忧”而不是在抒发“何求”的情感。《王风·大车》中，以身体活动的“死则同穴”[12]333表达爱情之“信”。《陈风·泽陂》中，以身体活动的“辗转伏枕”，表达对“有美一人”的深切思念[12]379。以身体活动为修辞，身体活动的本身意味退而为次，重要的是其或引起、或表达的抒情意义。

乐府诗配乐出之，已起到强化抒情的作用，亦有以身体活动为修辞方式的作品，如《陌上桑》中“行者见罗敷，下担捋髭须;少年见罗敷，脱帽着帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄”[13]411，以身体活动来显示对罗敷女美貌的惊艳。

三、《古诗十九首》与“身体活动”

《古诗十九首》[14]538-543，以身体活动为抒情修辞最为突出。

其一《行行重行行》，“行行重行行，与君生别离”，以身体活动的走啊走、送而送，表达“生别离”的不舍之情;以身体状态的“衣带日已缓”，表达“相去日已远”的思念之苦所达到的程度;用身体活动的“努力加餐饭”，表达对保重身体的期望。作品围绕“行行重行行”的身体活动而展开远离相思的情感抒发。

其二《青青河畔草》，诗的前半部分“盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手”，叙写女子的美貌，全为铺垫，而“空床难独守”的身体活动为抒情核心，表达了“荡子行不归”而自己的孤独，深切地表达了相思之苦。

其三《青青陵上柏》，“斗酒相娱乐”“驱车策驽马，游戏宛与洛”等一系列身体活动，就是为了表达“戚戚何所迫”之情，如此及時行乐的“极宴娱心意”，还有什么可忧虑促迫的呢？

其六《涉江采芙蓉》，“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道”，张玉谷说：“先就采花欲遗，点出己之所思在远。”[15]87身体活动的“采芙蓉”，是在表达对“所思在远道”的思念。

其七《明月皎夜光》，“明月皎夜光”等八句是景物的描写，以下是同门友的“高举振六翮”“弃我如遗迹”的一系列身体活动的叙写，张玉谷说：“点明友之贵而弃我，作诗之旨，至此始揭。”[15]88叙写“同门”的行为，抒发自我“虚名复何益”的感慨。

其八《冉冉孤生竹》，以“轩车来何迟”“过时而不采”的身体活动，表达了正当“含英扬光辉”的盛时，却遭遇新婚之别的哀伤。

其九《庭中有奇树》，“攀条折其荣，将以遗所思”，用身体活动“攀条折其荣”来表达“但感别经时”;又以身体活动的“馨香盈怀袖，路远莫致之”，表达思念的不可实现。

其十《迢迢牵牛星》，以身体活动“札札弄机杼”而“终日不成章”，抒发“河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语”的相隔相离的痛苦。

其十一《回车驾言迈》，身体活动的“悠悠涉长道”而“所遇无故物”，以出游所见，抒发“人生非金石，岂能长寿考”“奄忽随物化”的悲哀。

其十三《驱车上东门》，以身体活动“驱车上东门，遥望郭北墓”，叙写所见墓地的“白杨何萧萧，松柏夹广路。下有陈死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载永不寤”，于是而有“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固”之情，那么怎么办呢？既然“万岁更相送，圣贤莫能度”，那么只好“服食求神仙”，可又“多为药所误”;最终落脚为“不如饮美酒，被服纨与素”的身体活动、行为，表达对“人生忽如寄”作出的情感反应。

其十四《去者日以疏》，以身体活动“出郭门直视”而“但见丘与坟”，于是抒发眷恋故乡之情;但又以“欲归道无因”的身体活动，表达返归故乡的不可实现，全诗以各种身体活动表达出情感的波澜起伏。

其十五《生年不满百》，以身体活动的“秉烛游”，叙写“为乐当及时，何能待来兹”之情。

其十六《凛凛岁云暮》，前述“凉风率已厉，游子寒无衣”却“同袍与我违”以及自我的“独宿累长夜”，以双方的身体活动抒发情感;而“独宿累长夜”之刻，便有梦境中“梦想见容辉。良人惟古欢，枉驾惠前绥。原得常巧笑，携手同车归”的身体活动，表达“徙倚怀感伤，垂涕沾双扉”的感伤。

其十七《孟冬寒气至》，以“愁多知夜长，仰观众星列”的身体活动，引发回忆往年“客从远方来，遗我一书札”之事;以“置书怀袖中，三岁字不灭”的身体活动以及效果，作为“一心抱区区”的情感之诚的证明。

其十八《客从远方来》中“文彩双鸳鸯，裁为合欢被，着以长相思，缘以结不解”，张玉谷说：“因绮文想到裁被，并将如何装绵，如何缘边之处，细细摹拟。嵌入‘合欢’、‘长相思’、‘结不解’等字面，着色敷腴”[15]94，以身体活动直接抒情，述说“以胶投漆中，谁能别离此”的永不相离之情。

其十九《明月何皎皎》，“揽衣起徘徊”“出户独彷徨”之类的身体行动，表达的是相思之苦。张玉谷说：“末四，只就出户入房彷徨泪下，写出相思之苦，收得尽而不尽。”[15]95

《古诗十九首》又有在诗中直述演唱、弹奏之类进行诗创作与传播的身体活动，意味着要进行强烈而浓郁的抒情，而诗中又有以身体活动为抒情修辞。如：

其四《今日良宴会》，“弹筝奋逸响，新声妙入神”，直述身体活动的弹奏为抒情。张玉谷说：“弹筝逸响是陪笔，新声之曲乃主笔也”[15]86，就是让那些落魄他乡的抑郁之士“识曲听其真”，让他们抒发“人生寄一世，奄忽若飙尘”的情感;又以身体活动“何不策高足，先据要路津”，表达“无为守穷贱，轗轲长苦辛”的思想感情。

其五《西北有高楼》，“一弹再三叹”，以身體活动的“弹”“唱”抒发“但伤知音稀”的情感;何谓“知音”？“原为双鸣鹤，奋翅起高飞”者，以比拟性的双鸣奋翅的身体活动表达情感。

其十二《东城高且长》，诗作前半部分写秋景萧瑟，于是有美人“当户理清曲”的身体活动，“音响一何悲，弦急知柱促”之间，歌者“驰情整中带”的身体活动是为了“沈吟聊踯躅”，于是引发“思为双飞燕，衔泥巢君屋”的抒情。

我们看到《古诗十九首》以身体活动为抒情具有两方面的继承与创造：一是继承自远古以来诗作以身体活动为抒情修辞的艺术手法，诗中的身体活动或成系列化;二是崇尚汉代楚歌以演唱与舞一类强化抒情的身体活动，但把它们直叙于作品之中以抒情。

四、以身体活动为修辞的文学史意义

在汉末其他古诗中，也有如此以身体活动为叙事，如李陵《与苏武诗三首》：以“徘徊蹊路侧”的身体活动来表达“悢悢不能辞”的抒情。又如苏武《诗四首》：以“起视夜何其”表达“征夫怀往路”;以“握手一长叹，泪为生别滋”表达叙写离别伤心;以“俛仰内伤心，泪下不可挥”叙写伤心，等等 [5]543-544。诗歌语言以身体活动为抒情修辞，读者直接从诗作主人公的身体活动感受着诗作抒情，诗作就能展现出更丰富的意味。

此处论以身体活动为修辞，并不是强而为之说，证据就是同时期的文人诗就不是如此，某些以“志”抒发为鹄的的作品，诗中就无具体的身体活动的叙写，如仲长统《述志诗二首》：

飞鸟遗迹，蝉蜕亡壳。腾蛇弃鳞，神龙丧角。至人能变，达士拔俗。乘云无辔，骋风无足。垂露成帏，张霄成幄。沆瀣当餐，九阳代烛。恒星艳珠，朝霞润玉。六合之内，恣心所欲。人事可遗，何为局促？

大道虽夷，见几者寡。任意无非，适物无可。古来绕绕，委曲如琐。百虑何为？至要在我。寄愁天上，埋忧地下。叛散《五经》，灭弃《风》《雅》，百家杂碎，请用从火。抗志山栖，游心海左。元气为舟，微风为柂。敖翔太清，纵意容冶。[16]577-578

又如郦炎《见志诗二首》等，都是以概括抒情见长，其叙写也是概括化的人生活动，也无所谓以具体生活中的身体活动为修辞。

清人陈祚明说：“但人人有情而不能言，即能言而言不能尽，故特推《十九首》，以为至极。”《古诗十九首》“有情”而“能言”且“至极”的原因何在？陈祚明又曰：“《十九首》善言情，惟是不使情为径直之物，而必取其宛曲者以写之，故言不尽而情则无不尽。后人不知，但谓《十九首》以自然为贵，乃其经营惨淡，则莫能寻之矣。”[17]81其抒情非“径直”而言，“必取其宛曲者以写之”，那么，其中亦有身体语言与抒情语言的结合，或者说是以身体语言为抒情修辞的一份作用所在，又可谓“自然为贵”;实际上，这应该是《十九首》“经营惨淡”的匠心所在。

刘勰《文心雕龙·明诗》称“古诗”：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”[18]193身体活动是显性的，如“行行重行行”“涉江采芙蓉”之类，其根本的指向在于情感，只是诗的叙写却是以身体活动所引发的，或以身体活动表现人在情感沉浸中的某种状态。《古诗十九首》以身体活动为修辞的抒情，其艺术效果即“直”而“切情”，以更直观的身体活动令读者感受到诗的抒情。王国维《人间词话》称《古诗十九首》“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纯与素。”“写情如此，方为不隔。”[19]212“不隔”即为“直”而“切情”。

《古诗十九首》以身体活动为修辞的抒情，又有着“真”的效果，王国维《人间词话》说：“‘昔为倡家女，今为荡子妇;荡子行不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津;无为首贫贱，轗轲常苦辛。’可谓淫鄙之尤，然无视淫词鄙词者，以其真也。”[19]220身体活动是由情感而产生、而抒发，那么，身体活动的叙写虽然是所谓“淫鄙”，而人们却能 “无视淫词鄙词者，以其真也”，《古诗十九首》正是以其“真”打动人心的，如此的“真”是以身体活动与内心情感的一致表达出来的。人们说《古诗十九首》是“秀才说家常话”，诗中讲点日常身体活动与日常生活情感，虽说是“俗”，但却是“直”与“真”。身体活动可说是身体语言的抒情，身体语言的抒情是无所遮蔽的。

就古代诗歌史而言，诗以身体活动为修辞形成了一些固定的配对，如：“不寐”与相思、有心事，“空床”与孤独，“歌唱”与大众场合抒情，“所望”与见景抒情，“出行”与思乡，“衣带缓”与思念苦，“加餐饭”与保重，“秉烛游”与及时行乐，“折花折枝”与隔空相赠，“徘徊”“彷徨”之类与苦闷等;或形成一些固定的格式，如以“歌唱”领起抒情，《古诗》中就有“四坐且莫喧，愿听歌一言”起，然后才是“请说铜炉器，崔嵬象南山”云云;其他如曹植《怨歌行》“吾欲竟此曲，此曲悲且长”云云，鲍照《代东武行》“主人且勿喧，贱子歌一言”，《代堂上歌行》“四坐且莫喧，听我堂上歌”，《拟行路难》“愿君裁悲且减思，听我抵节行路吟”以及“酌酒以自宽，举杯断绝歌路难”等，这些固定的配对与固定的格式的沿用，成为古代诗歌强调“言志”“缘情”的某种特点。

自詩歌抒情在理论上提出“言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故永歌之”云云，对吟诵、歌唱的追求就成为中国古诗的一大特点，于是诗往往不单称为“诗”，而称之为“诗歌”;诗不是“数行并下”的文本，而是要朗读、吟诵出来的。自中古时代起，诗歌追求音韵、制定吟诵规则就是在运用声韵，调动身体活动令诗歌语言读起来更为流畅而动听，进而促进诗作抒情的流畅而动听。沈约说：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊;两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”[20]1779这些“律吕”调整，最终要通过喉咙嘴巴的活动表达出来。连不赞成诗歌讲究音律的钟嵘也说：“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”[21]340“口吻调利”是靠“讽读”的身体活动的协调。中古诗歌音韵的最根本之处，就在于以有节奏、有韵律的吟诵来强化抒情，从根本上说，这也是以身体动作强化诗的抒情。

《古诗十九首》以身体活动为修辞，也是古代诗史对新的修辞方式的追求，魏晋诗作不断沿用并有所发展，如繁钦《定情诗》把以身体活动表达情感运用得很充分：“何以致拳拳，绾臂双金环;何以致殷勤，约指一双银;何以致区区，耳中双明珠;何以致叩叩，香囊系肘后;何以致契阔，绕腕双跳脱;何以结恩情，佩玉缀罗缨;何以结中心，素缕连双针;何以结相于，金薄画搔头;何以慰别离，耳后玳瑁钗;何以答欢悦，纨素三条裾;何以结愁悲，白绢双中衣。”《乐府解题》称繁钦《定情诗》曰：“言妇人不能以礼从人，而自相悦媚。乃解衣服玩好致之，以结绸缪之志，若臂环致拳拳，指环致殷勤，耳珠致区区，香囊致扣扣，跳脱致契阔，佩玉结恩情。”所谓“女为悦己者容”，称女子以自我打扮的身体活动表达“以结绸缪之志”的情感。又有以极致出之者，东晋时“顾长康（恺之）拜桓宣武墓，作诗云：‘山崩溟海竭，鱼鸟将何依。’人问之曰：‘卿凭重桓乃尔，哭之状其可见乎？’顾曰：‘鼻如广莫长风，眼如悬河决溜。’或曰：‘声如震雷破山，泪如倾河注海。’”[22]147顾长康以“鼻、眼、声、泪”之类“哭之状”的身体活动表达对桓温的悼念，以身体活动状况的比拟，表达抒情的强烈程度。陶渊明诗作中，亦多以身体活动甚至系列身体活动为抒情修辞的情况，诸如“开荒南野际”“披草共往来”“带月荷锄归”“饥来驱我去，不知竟何之”“过门更相呼，有酒斟酌之”“卧起弄书琴”“秉耒欢时务”“采菊东篱下”“既耕亦已种，时还读我书”，等等，这些身体活动既是诗人身归田园、躬耕垄亩的实际生活活动，又作为诗人抒情的修辞，于是诗作更为直接、真切地表达着诗人向往自然的情怀与精神。

古代诗歌作品有着哪些修辞方法？一是诗人有着怎样的运用，二是我们有着怎样的总结，这就是程千帆先生所说的，古代文论的研究涵括两个方面：一是古代文学的理论，这是古人的理论表述，我们今天从文献中对其进行研究;二是古代的文学理论，是古人所从事的，研究对象是作品，从作品中抽象出文学规律与艺术方法。我们今天的古代文论研究，怎样把关注点投放到古代的文字作品上，总结、抽象出文学规律与艺术方法，这就是本文的初衷与出发点。

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Nineteen Ancient Poems Takes Physical Activity as Rhetoric

HU Da-lei

Abstract：The relationship between poetry and physical activity can be investigated from two aspects. One is the external formal expression of the poem： the ancients said that “keep ideal in heart and speak like read” and “Emotions that are touched in the heart will inevitably be expressed as language， but when the language is not enough to express， people will sigh; if the sigh is not enough to express， people will sing”， which all agree that poems achieve lyrical escalation through physical activities such as sighing and singing. The second is the expression of words in the poems， using physical activity to express emotions， which can be called lyrical rhetoric. Nineteen Ancient Poems is particularly outstanding for its lyrical rhetoric with physical activity， and it realizes the artistic charm of “straight”， “true” and “nature is precious”. The history of ancient poetry has inherited and developed the artistic technique of Nineteen Ancient Poems with physical activity as lyrical rhetoric.

Key words：Physical ActivityLyricism RhetoricNineteen Ancient Poems

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