《叛逆者》：从谍战剧的模式化到风格化

刘巍 陈美嘉

近年来，谍战剧频出佳作。许多导演在尽力还原历史真实的同时，也在不断地探索多元化的叙事方式和角度，以满足大众日益多样化的审美取向。2021年热播的《叛逆者》不仅体现了导演在上述方面所做的努力，而且体现了该类题材突破模式化走向风格化的尝试。

谍战剧作为大众文化的一部分，模式化、复制化的生产是其最基本的特征。诚然，以满足观众审美预期为目的的模式化创作，在市场中更容易被大众接受。但是，模式化的创作也存在着诸多问题——高度重复的情节、过分激烈的打斗场面、不顾历史真实而“神化”主人公的行为等，都在一定程度上造成了观众对这类影视剧的审美疲劳，这也是近年来谍战剧颇受诟病的原因之一。因此，从《伪装者》到《隐秘而伟大》，不同导演都在努力突破模式化情节的束缚。如今的《叛逆者》更是在突破模式化走向风格化的方面做出了积极的尝试。

所谓“风格”，是一部电视剧所体现出来的整体个性气质，其中包含了编剧和导演的创作理念、审美趣味、演员对角色的诠释、服化道等技术方面的手法以及由此所产生的艺术效果，它具有“独特性”“稳定性”和“多样性”的特点。而所谓的“风格化”则是一种创作者自觉追求作品风格“独特性”的创作过程。《叛逆者》从“人物的成长”这一角度切入，突破了“偶像谍战剧”的叙事模式，探讨了战乱中个体生命的价值，体现了主创团队对于历史的独特思考，由此完成了从模式化创作到风格化创作的转变。

一、“自我”“非我”“他者”：历史中的“逆向”成长

在以往大多数的谍战剧中，主人公通常是作为一个千锤百炼的典型英雄形象出场的。像江姐、成岗、许云飞等优秀的共产党员，像《伪装者》中的明楼，像《胭脂》中的周宇浩等，他们的成长史是在出场前就已经完成了的。但林楠笙不同，他是从另一条跑道上一步步被吸纳、并轨到英雄的轨迹上的。比起历史宏大叙事，导演似乎更想要探讨人物在历史进程中的自我生命经历与正义追求之间的矛盾。从这个角度来看，《叛逆者》可以说是一个关于“逆向”成长的故事。

成长，本是来自西方的写作模式，歌德《威廉·迈斯特的漫游时代》是其原始模式，罗曼·罗兰《约翰·克利斯朵夫》是其代表。在成长小说的模式中，主人公常常要经历精神上的危机才能长大成人并认识到自己在社会中的位置，是由不成熟到成熟的自我肯定式的成长，但成长的种子是预埋在主人公自身的;而《叛逆者》却是由“自我”到“非我”的自我否定式的成长。林楠笙的成长是为了证明中国人在现代中国历史人生选择中唯一正确的道路——中国共产党的领导，是通过对历史的叙述来证明历史结果的合法性、合理性。尽管伴随着失败与挫折、牺牲与痛苦，林楠笙在一次次的任务中有觉醒、有转变，他对时局、世事、人情、立场逐渐有了自身的见解，从混沌到清朗，浴火重生，他有了对共产党人信仰坚定的追求。就如朱怡贞说的，他尽自己的所能，去唤醒更多的民众，哪怕是流血、牺牲，也要去创造更加平等、美好的新生活。电视剧的后半段，林楠笙在与日伪的斗争中、解放战争中都表现得勇敢刚毅、有勇有谋，利用他在军统的特殊身份多次为我方化解危机。他实现了从敌方到我方的“叛逆”，也实现了从训练生到英雄的“长成”。林楠笙的经历证明——人自我价值的实现必定要和阶级、社会解放相结合，这样的“长成”才有意义。

与此同时，作为抗日战争中的“新生儿”，林楠笙总是承受着不同人加之于他的影响，并在“他者”的影响下最终实现了由“自我”到“非我”的成长——“个体在借助于他者建构自我形象的同时，其实也是一个自我形象的背离和异化的过程”[1]。事实上，从该剧初始阶段林楠笙就被安排了观察顾慎言和朱怡贞的任务，这一凝视“他者”的过程让林楠笙接触到了共产党的信念、态度与处事方式，也使得他开始审视“自我”原初的信念，并在“凝视/自察”的过程中逐渐走向成熟。从这个角度来看，林楠笙更像是展现各种冲突的一个媒介。陈默群对他有知遇之恩，带他进入上海这一场域，所以尽管林楠笙无法认同陈默群的做法和观念，但在陈默群出事之后依然全然相信他并竭尽全力寻找办法。与此同时，他通过和朱怡贞的接触对共产党有了一个短暂的窥视，对自己原本效忠的信仰产生了一定的怀疑和审视——一面是将自己培养出来、赋予自己抗战资格的国民党，一面是信仰相同却行事不同的共产党，林楠笙在这之间始终是充满撕裂、充满彷徨的一种状态。导演并没有企图用空洞的口号、生硬的说教去强行地弥合林楠笙身上的这种撕裂感与迷茫感，而是通过刻画他与种种势力、人物之间的交往，将其自觉受到共产党信念詢唤的过程完整地呈现出来。因此，我们就可以清晰地看到顾慎言在其身上投下的影子。对于早年丧父的林楠笙来说，他更像是一个象征意义上的父亲角色——林楠笙第一次崭露头角是与顾慎言相关;在林楠笙崩溃之际顾慎言出言相助，给了他方向;最后林楠笙又“子承父业”一般地继承了“邮差”的代号，继续潜伏在敌人内部。这样细腻而完整地呈现人物在历史中“逆向”成长的过程，也让“信仰”这个概念变得可视化、生动化。

值得注意的是，《叛逆者》脱离了那种不顾历史真实“神化”主人公的窠臼。“传统谍战剧通过讲述在追求国家独立、民族解放道路上抛洒热血、壮烈牺牲的英雄故事，带领观众去重新梳理那段历史，唤起他们强烈的国家意识和对崇高人格的追求，英雄难免被塑造成一个‘超人’符号。”[2]不同于《麻雀》中无所不能的男主角陈深，也不同于《胭脂》中仅靠嗅觉就能分辨一个人的职业与身份的女主角蓝胭脂，林楠笙作为《叛逆者》的中心人物，并不具备神乎其神的“超能力”，反而常常使自己陷入极其尴尬的境地。林楠笙起初只是在分析和观察方面的能力略高于其他人，而在实际的战斗中明显存在着易冲动、犹豫不决、经验不足等问题。随着故事的发展，加之各类人物对他的教导和影响，林楠笙才逐渐在思想和能力上成熟起来。此外，导演在描述英雄成长的同时，也在强调人性本身，不仅运用一系列特写镜头来凸显林楠笙内心的冲突与纠结，而且在主线剧情之外也加入了许多轻松温馨的场景——蓝心洁和儿子与林楠笙之间的互动——使得剧情和人物都更加饱满，摆脱了人物脸谱化的局限，使观众看到了一个更加立体化、更加生动的英雄人物。

二、从“浪漫”到“现实”：对“偶像谍战剧”中爱情叙事的突破

近年来，随着电视剧主流收视人群的日益年轻化，传统谍战剧出于吸引收视、获得利益的目的主动融合了许多新的因素，其中有两点最为突出：一是大幅度增加爱情叙事;二是片方频频启用拥有大量粉丝基础的偶像来出演主角，由此催生了一系列“偶像谍战剧”。事实上，将“革命”与“爱情”并置的叙事模式并不是新近的产物，早在1928年前后流行的“普罗文学”中就已经形成了“革命恋爱”的写作模式。作者通过把投身革命和追逐爱情这一极富浪漫色彩的行为联系在一起，增强了作品的通俗性和娱乐性，吸引了更加广泛的读者群。从其发展的背景、环境以及新时期不同的评论家对其的阐释来看，“革命恋爱”这一叙述模式是兼有先锋性与通俗性的，尽管先锋性在后来的发展中并没有很好地延续下来。[3]然而，近年来的“偶像谍战剧”似乎只借鉴并发展了其中通俗化、大众化的一面，将革命叙事中的爱情因素推向了一个极端。在商业消费的影响下，越来越多的片方以粉丝为导向，实行“偶像派实力派”的演员配置，将原本表现人物复杂矛盾的内心冲突、凸显历史厚重感与严肃感的宏大叙事推至情爱之后，将镜头聚焦于带有幻想色彩的情感经历，削弱了谍战剧本该具备的严密逻辑和紧张气氛，由此催生了一系列内容同质化、人物脸谱化的“偶像谍战剧”。“消费语境中欲望化的‘革命重述’，像明清‘艳情小说’以道德说教作为幌子一样，也热衷于一遍遍重复反思话语下建构的有关革命的陈词滥调。”[4]概括来看，“偶像谍战剧”中的爱情叙事主要存在两方面的问题：一是将爱情作为叙述主线，无视谍战剧原本的叙述核心;二是将爱情与革命之间的关系简单化、理想化。作为竭力摆脱模式化叙事的典型，《叛逆者》中对爱情的描写极大地突破了上述两方面的束缚，呈现出更加真实、更加多元化的风格。

首先，该剧并没有将恋爱作为全剧的主线。与《潜伏》中余则成和翠萍的情感线索不同，林楠笙和朱怡贞的相识、相爱、相别在《叛逆者》中所占比重不大，“偶像谍战剧”中常用的郎才女貌、多角恋爱模式也被改写成为“革命的同路人”，精心布局的游行打斗、英雄救美、接头与营救更使二者的情感变得扑朔迷离。朱怡贞在第十集便被捕，二人的爱情戛然而止。至此，男女情爱的产生和发展是以政治信仰为前提和根据的，他们能否相爱并相伴，是由他们的路线决定的，如果林楠笙不是特务处的，如果朱怡贞只是资本家的女儿，那么这场恋爱要简单得多。如果没有战争，没有国难，他们该是多么相爱——读《草叶集》、看《哈姆莱特》、听柴可夫斯基的《四季》等，可这一切都因政治立场的不同而中断了。同时，导演并没有将情感间的冲突停留在人物表层的激烈行为上，没有剑拔弩张的气氛，也没有咄咄逼人的态度，甚至在重逢之后，两人有过短暂的并肩同行的日子。导演设计了一系列有张力的剧情来让观众看到、感受到二人之间复杂矛盾的情感。这种更加贴近现实生活本身的叙述，无疑是对“偶像谍战剧”中无视历史情境、缺乏心理动机的浪漫爱情的颠覆。

其次，《叛逆者》既没有对革命与爱情的关系进行简单粗暴的二元化处理，也没有将二者之间的关系简单化、理想化。在这部剧中爱情既不是作为与革命相对的异质性因素存在，也没有和革命信仰的觉醒过程交织在一起，也就是说，爱情既没有阻拦、妨碍人物对于革命理想的追求，也没有像诸如《青春之歌》等小说中那样成为革命理想的启蒙。虽然林楠笙与朱怡贞的爱情始于阴谋和设计，但朱怡贞并没有因此否定自己的情感，也没有放任自己深陷其中。在认清两人的立场之后，她在此后很多场合中都表现出了超常的韧性与坚强。而在林楠笙逐渐被召唤、吸纳进共产党的过程中，爱情并不是主导因素，他的觉醒、对自我理想的审视和信仰的重新确立，更多的是和其他角色在行为和思想上对他产生的影响交织在一起的。与此同时，二人也没有因为阵营不同而对自己的情感作出强硬的切割。可以看到在很多危急关头，双方都下意识地保护和信任对方。反观周围的人，尤其是身为共产党的顾慎言和纪中原，并没有因为朱怡贞对敌方产生爱情而责备或提防她，反而在一定程度上认可了这种感情的可信与纯粹。实际上，当林楠笙通过处理朱怡贞屋内的特殊电台来帮助她脱离危险的时候，他就已经知晓其共产党员的身份，然而纪中原等人并没有对他采取任何暴力灭口的措施，其原因就包含了对他们二人之间情感的认可。在之后的发展中，朱怡贞与林楠笙因为受伤而失去了联系，尽管此时林楠笙并未加入共产党，但当纪中原与其相遇后，仍然将他的情况带给了朱怡贞。导演和编剧越出了爱情与革命之间的冲突，向前更进了一步，将目光放在动乱时局里存在于人性中那美好而纯粹的一面，既没有以阵营来切割情感，也没有让情感冲破理智，摆脱了“偶像谍战剧”中以概念来图解革命与恋爱，将二者之间的关系简单化、理想化的模式化创作。

革命路上的“寻爱”与精神上的“寻父”交织在一起，林楠笙、朱怡贞的情感生活与他们的革命经历联系在一起，二者的关系不是启蒙与被启蒙、坚贞与背叛的二元对立模式，而是多角度、多侧面的性别魅力与政治魅力相互印证，是以情爱的方式对政治的演绎。

三、尊重个体生命的价值：从“自我牺牲”到“自我实现”

我们可以注意到，在《叛逆者》中几乎所有的人都在强调“活下去”这件事。与传统谍战剧极力渲染枪战场面的惨烈、我方人员就义时的悲壮不同，《叛逆者》中鲜少有直接表现这类场景的画面。“保证生命安全，努力活下去”已经成为剧中人物在执行各种任务时首要的准则：王志被捕后，我方人员并没有采取冒进的行动，而是在保证安全的前提下逐渐建立起新的联络点;林楠笙身负重伤时，即便对日本医院有很大抗拒，也依然听从左秋明的劝导在其中养伤。每个人都在强调生命的重要性，并没有将个人的牺牲视为理所应当之事，这也体现出我党在追逐理想、捍卫共同利益的同时，也十分重视对个体生命价值的尊重和保护。

在以往的许多谍战剧中，被反复强调和渲染的牺牲场面仿佛并不是为了凸显人物本身对于理想和信仰的坚守，更像是机械复制生产下的一种惯性，这就极大地削弱了人们本应该从中获得的震撼和感动。就如鲁迅曾说的“正无需乎震骇一时的牺牲，不如深沉的韧性战斗”[5]一样，《叛逆者》并没有像其他谍战剧一样机械地套用“为了信仰将个人生命置之度外”的叙事模式来制造已经被反复书写过的同质化内容，而是用对生命的尊重和珍惜，显示出我方人员在戰斗中的韧性和对于时局的清醒认知。但这并不意味着对“个体牺牲”的否定，《叛逆者》没有完全回避对“英雄就义”场面的塑造与描写，导演和编剧想要呈现的是贯穿于这种牺牲中的生命意识和价值。例如，顾慎言的牺牲就伴随着他对于彼时共产党的处境和敌人内部关系的深刻分析。由此，可以看到，我方既没有逃避斗争也没有做出无谓的牺牲，而是站在更加宏观的视角上，力求将生命的价值最大化，以达成“实现个人价值”和“维护集体利益”的双重目标。除此之外，剧中顾慎言、纪中原等人对于同伴生命的尊重与保护，与王世安等人对生命的漠视、为了自己的生存不择手段的态度形成了鲜明的对比，更加突显出中国共产党的合理性和正义性。

从马斯洛的需求理论来看，实现共产主义的理想实际上就是历史中每个党员个人需求的最高层次——自我实现。而许多谍战剧对于牺牲场景的过分渲染似乎掩盖了上述二者之间在本质上具有的一致性。《叛逆者》则不然。从它对个体生命价值所体现出的尊重中，观众可以清晰地感知到集体利益与个人生存权利之间相调和、相统一的一面，导演和编剧摆脱了“生/死”“个人/集体”二元对立的模式，而将目光放在面对国难人们所采取的生存态度和生存方式上，指出人物的这种“自我牺牲”实际上是出于“自我实现”的需求与冲动，是“知”与“行”在更高层面上的统一。这样，在《叛逆者》中，集体和个人的关系不再像许多谍战剧那样割裂——必须牺牲一方来维护另一方，而是以一种相互依存、相互渗透的姿态呈现在观众面前。剧中的每个人物都深知自己是漫长战斗中不可或缺的一环，深知自己的成功离不开身边同志的掩护和帮助，个人的成长与集体的前进始终交织在一起，实现了人物从“自我牺牲”到“自我实现”的转变。

“风格的生成始于作家感知世界方式的独特性……风格的确立，关键在于作家自觉地去寻找一种与其创作个性相匹配的言语基调……风格的成熟源于作家的认识力度。”[6]因而，“风格化”应当是创作者将自己富有创造性、独特性的感受和认识同恰当的艺术形式有机结合起来的动态的创作过程。《叛逆者》的主创团队从以往谍战剧的“个人英雄主义”“过分神话主人公”“实写爱情，虚写革命”等模式化创作的藩篱中挣脱出来，从自身对于历史、革命等宏大主题的个性化思考与感受出发，使该剧在总体上呈现出相当独特的面貌，在同类型的影视剧中脱颖而出。值得注意的是，主创团队并没有停留在“创造性地把握历史”这一层面，而是更进一步，以对个体生命的强调和尊重，呈现了历史人物的“自我牺牲”与“自我实现”之间不可分割的关联性，这是主创团队对历史进行深度思考的结果，也是《叛逆者》能够形成自己独特风格的一个相当重要的原因。而所谓的“恰当的艺术形式”或者说“与创作个性相匹配的言语基调”，在这里主要指涉的是演员对于角色的理解与诠释以及该剧在技术层面体现出来的用心之處。剧中出现了许多不同身份、不同层级的人物，也不乏聚集了众多人物的宏大场面，对这些场景的安排和对不同人物的调度与服饰的安排，都会影响其最终呈现出来的效果，《叛逆者》对于此类细节颇为用心。

诚然，机械地还原历史并不是创作的目的，将技术层面的严谨与内容层面上对历史的深刻思考结合在一起，才是《叛逆者》能够突破模式化创作，走向风格化创作的关键所在。而这种自觉追求风格独特性的“风格化”创作行为，一方面能够引起观众的审美兴趣，甚至吸引了相当数量的年轻群体，使越来越多的人关注到这段历史，并在一定程度上对青年人的历史意识、民族意识的建立起到积极的作用;另一方面也丰富了谍战剧的创作方法，为此后同类型的影视剧积累了更加多元化的创作经验。

【作者简介】

刘 巍：辽宁大学文学院教授。

陈美嘉：辽宁大学文艺学硕士生。

注释：

[1]周文莲：《对雅克·拉康“镜像理论”的批判性解读》，《学术论坛》2013年第7期。

[2]何楚涵：《论近年谍战题材剧的非类型化表达》，《中国电视》2021年第6期。

[3]龙慧萍：《革命信仰的通俗化书写——“革命恋爱”小说的叙事策略》，《解放军艺术学院学报》2011年第3期。

[4]赵牧：《革命话语的情色重构——论新时期以来“革命重述”中的情色叙事》，《文艺研究》2017年第6期。

[5]鲁迅：《鲁迅文集》第3册，北京燕山出版社，2018年版，第651页。

[6]编写组：《文学理论》，高等教育出版社、人民出版社，2009年版，第271页。

（责任编辑 任 艳

3296501908233