新乡土视角及先锋写作的续航

2022-03-14刘芳坤

艺术广角 2022年1期

孟繁华教授在《百年中国的文学主流——乡土文学/农村题材/新乡土文学的历史演变》一文中这样注解“新乡土文学”：“百年中国的主流文学不是意识形态意义上的主流，而是‘题材’意义上的主流。主流文学在中国社会历史发展的左右下，出现了两次转折：一次是乡土文学向‘农村题材’的转移，发生于20世纪40年代初期。中国主流文学在思想倾向和审美取向上发生了重大变化，在思想倾向上，是民粹主义的民众崇拜;在审美取向上是暴力美学崇拜。另一次是‘农村题材’向‘新乡土文学’的转移，发生于80年代初期。这一转向，使中国主流文学的面貌发生了根本性的变化。”[1]其实，孟繁华教授所谓的两次重大转折，非但指向“题材”的转移，同时意味着“形式”的转移，特别是第二次转折中的“形式”直接动摇了“主流”的“题材”。20世纪80年代“寻根文学”思潮之后，再经历了90年代新历史书写，近年新乡土写作已经大大越出了题材转折的理论视域，而不断深化“有意味的形式”，在主流文化、民间文化、精英文化的交接中开拓。愈是以现实主义为“主流”的强大传统的书写，我们愈是要注重其中“先锋”变革的质子。不论是纯文学转向后的风景书写，还是现实观照和反思中的关系呈现，或者是细节张力的展开，都可以从诗意与反诗意、现代与反现代、精神坚守与“自我放逐”等角度考察写作视角的传承和写作精神的续航的问题。

“新乡土文学”的创作队伍以“70后”及更年轻的作家为主，如付秀莹、王方晨、杨遥等中青年作家的创作明显不同于“50后”作家的写作风格。“50后”作家出生于乡村、成长于乡村，他们最主要的创作资源也来自乡村，他们的生活阅历和精神思想并未和乡村文化结构产生断裂。项静在《“新乡土”写作》一文中如是概括后来者的不同经验：“新的乡土写作者们大多出生于20世纪70年代到90年代，具有短暂的乡村生活经验，在改革开放后以城市为中心的教育体制中成长，经历了初期‘进城’的困难，已经在精神上或者物质上嵌入城市，他们的城市生活时间甚至已经开始超过乡村生活的时间。作为一代脱离直接乡村劳作经验的写作者，乡村对于他们来说到底意味着什么，是乡愁还是文学理想的召唤，是自觉还是被迫，需要时间给出答案。他们的乡土写作已经开始呈现出朴实化的倾向，陆续卸载上几代乡土写作中超重的部分。”[2]更值得注意的是，由于“新乡土”作家都有着较上一代更为完善的教育背景或更为多元的创作资源，他们在创作理论和知识结构乃至写作技巧探索方面表现出了先锋姿态。如王方晨、浦歌、曹永等作家在书写当代乡村变迁和人心浮动方面采用了一种先锋叙事姿态，他们以先锋探索姿态不断超越和更新现实主义文学创作范式，逐步实现对百年乡土文学的超克。

一、抒情视角与“挽歌”

众所周知，中国现代乡土文学是由鲁迅率先提出、周作人进一步概括，并经过王鲁彦、台静农、彭家煌等人的文学创作实绩成果而形成的现代文学创作母题。自其诞生的那一刻起，就伴随着转型之际中国文人在都市/乡村两种文明冲突时的反思，同样展现了作为一个抒情个体在人生流离际遇中的情思，是所谓“侨寓文学”。丁帆教授曾提出“三画四彩”[3]概括了新乡土小说的外形内质，无论是自然神性，还是流寓、悲情，其实都与乡土小说作者的抒情视角密不可分。即使在时代变迁、流散艰难中的抒情主体仍然没有忘记去领略变化中的风景，更在挽歌中屏息凝神，當中不无诗情画意。表面上是对不同乡村素材的观察描写，然而内部环节却是情感构筑的统一体，完成了作家内在经历的创见性叙述。

首先在叙述时间的营造上，浇筑农耕文明，还原自然时序。叶炜的《后土》以二十四节气来谋篇布局，与葛水平的《活水》采用“节气”这种具有乡土文明延续性的时间标度的叙事策略不谋而合。叶炜的《后土》是其“乡土中国三部曲”中的第二部。在这部小说中，叶炜采用了上古先民顺应农时、以物候气候的变化来反映节令更迭规律的二十四节气作为小说篇目命名的方式，以“惊蛰”为序曲，以“惊蛰”为尾声给人以天地轮回之感，正好对应生于斯、长于斯、死于斯的日出而作、日落而息、周而复始的农民生活。二十四节气是传统农耕文明的产物，蕴含着丰富的文化内涵和历史积淀，叶炜策略性地选择“节气”作为作品结构框架的命名，不仅仅与《后土》的“乡土”题材高度契合，并且吸收借鉴了中国古典小说中以冷热交替、季节变化来暗示彩云易散、琉璃易碎、世事如梦的无奈恍惚。小说从骄阳渐近暑徘徊的“夏至”开篇意味着焦躁郁热的开始。以“夏至”开篇写麻庄村的村长选举和人事调动安排，预示着麻庄村权力结构的重新组合，曹东风和刘青松之间关于权力的矛盾冲突暗含麻庄村复杂的社会背景和盘根错节的家族关系。“选举前一天晚上，天气特别闷热。麻庄上方的整个天空就像一块浸过水的大抹布，死死地罩住了所有的空气出口。空气中仿佛布满了黑色的蚂蚁，一张口就有成千上万的蚂蚁钻进身体里来。村东苇塘里的青蛙像是商量好了似的，一齐发出聒噪的哇威威哇哇威威哇的叫声，听了让人烦躁不安。”[4]这种“雷雨”式的郁闷环境与麻庄村选举风暴来临前，农民的心理状态高度吻合。另外“雨水”“春分”等预示万象更新的节气暗示着麻庄村民生活的称心如意。如在“雨水”一章中“麻庄村新农村兴建小康楼、国家低息贷款扶持麻庄村建设”等好事接踵而至。而“冬至”“霜降”等萧索荒凉的节气则暗示着麻庄村内的利益纠纷和躁动不安。如“霜降”一章里开头便充满着阴森恐怖之气：“麻庄最近邪气重，怪事一件接着一件。小学校在盖厕所时挖出一具尸骨，是个女孩。尸体已经腐烂不堪，散发出一阵阵刺鼻的恶臭。”葛水平《活水》“上部”里不断出现的“节气”的书写也是将山神凹村民的生命成长和消逝与自然时间状态下的“春耕秋收，夏眠冬藏”的轮回交替融为一体，天人合一的自然状态从而成为书写乡土中国百年乡愁、氤氲当代乡土中国文明与文化的重要载体。“节气”这种具有民族文化基因的文明“遗迹”不断出现在作品中便具备了将“非物质”的传统文化转化为充满质感的存在之“实有”的功用，我们才得以触摸文明的遗存。

在叙事时间营造之后，便是以乡村日常生活组成的乡村空间。丁帆认为，所谓“风俗画”就是“对乡村民俗的描写所构成的艺术风貌”，并且这种承载着地域文化的书写方式“已逐渐成为小说叙述结构的主体内容，承担起了新的叙事功能”。[5]付秀莹的《陌上》就是展现风俗画的典范之作，“芳村”实际上构成了作家永远坚守的精神原乡，而作为原乡的精神质素来源于“零零碎碎、提不起来了”的日常。芳村最讲究的也是节气，作者从过年起描绘了芳村的四季：“芳村有句俗话，寒食寒食，不脱棉衣没廉耻。”“七月十五也叫作鬼节。芳村这地方，要给死去的人上坟。”“秋庄稼都收起来了。场光地净。粮食进仓的进仓，入窖的入窖。”我们注意到，在细碎的抒情笔调之下，风俗画不仅承担起地域色彩，而且转化为一种叙事的结构。另外，社会民俗是涉及个人、家庭与宗族的习俗，它可以看作社会关系的惯例，每一个乡村世界就是一组社会习俗的集合体。来自贵州的肖江虹塑造的“无双镇”“燕子峡”“蛊镇”“傩村”等，每一个乡村场景都在无形中恪守着社会民俗，比如蛊镇的居民会举办盛大的“蛊稻节”，就像每年元宵节盛大的庙会;比如燕子峡的村民都姓来，并信仰着燕王宫。《家谱》讲述了一个有关社会民俗的故事。文本中的“我”因为到了七月半而被叫来写包，写包要用到家谱，而“我”在家谱中发现了一个只有姓名却没有生平介绍的记录——许东生，出于好奇“我”想要知道真相，但是家人们都对那个名字讳莫如深，终于在给刘家写包的时候“我”发现了真相：许东生和刘新松是臭名昭著的恶霸，因为奸淫过路女子被乱棍打死，家族耻于他的过去他的人品，于是抹去了他的名字。参天之木，必有其根;怀山之水，必有其源。家谱记录了同宗共祖的一个血缘家族成员之间的关系和生平，它是寻根留本、传承历史的书籍，不可避免地带有神圣性和威严性。当母亲把家谱递给“我”的时候，她的样子是“神圣般严肃”“双手托举，腰弓一样弯着”，“我”伸出一只手要接过去的时候，母亲涨红了脸摇着头，“我”学着母亲的模样弯腰曲背伸出双手时，母亲才眼含热泪地把家谱交给“我”，“像是完成了某种神圣的交接”。可以说家谱是一个家族存在过、繁荣过的证明，当一个人被从家谱中剔除出去时，那么他就变成了孤魂野鬼，毫无归宿，在以宗法制为核心的乡村生活秩序中，这样的惩罚无异于直接宣判了社会性死亡。家谱蕴藏的就是这样的力量，这是个人的生死与家族之间的关系。

通观以抒情视角介入的这些新乡土小说，“挽歌”的意味已经不再是回忆、创伤与启蒙疗救，而是化抒情的怨声为陈述的平静，而其中诗性的“兴会”也被历史常态所统摄。我们必须要注意的还有，论者提及以现实主义为圭臬的乡土文學，每每与生活实践、文化生产难分干系，但是与其说是某种对现代的想象和抵御，不如说是一种审美感兴的视境统御了作家的现实思考，而这种发乎于“情本体”的地域性思考恰是乡土文学传统得以续航的鉴照。

二、现实视角与“先锋”

“乡村”以其全部的复杂历史与现实指涉性作为中国现当代文学中一个重要的书写范畴，百年以来被不断地想象、建构和生产。中国当代村庄仍在动荡之中，它面临两种处境：或改造，或消失。而更重要的是，随着村庄形态的改变，数千年以来的中国文化形态、性格形态及情感生成形态也在发生剧烈变化。作家或从文化反思的角度剖析乡村衰落的原因，反思现实关系中的乡村政治与文化生态。反思，可以理解为自我意识的有效性，而自我意识恰是“先锋”的强大来源。长久以来，我们往往忽视了写作实践中的现代与现实之间的那座桥梁，而卢卡奇早就指出：“真正的先锋派趋向应该到当代重要的现实主义作家的作品中去找。”[6]历史困境与现实关怀的综合使得年轻一代的作家汲取到了一些新的滋养，特别是近年来城/乡视角、脱贫介入等崭新的书写方式的出现更加值得况味。

“无乡”的失落感是王方晨小说创作中一条重要的主线。乡土文明的遗失和断裂、乡民的两难选择以及乡土伦理道德的异变是理解王方晨作品中“无乡”感的重要切入口。“无乡”作为一种精神状态在他的“乡土与人”长篇小说三部曲中呈现出一种整体性存在，揭示了中国农民在社会转型时期陷入欲望狂欢时的个体迷失状态。他的《公敌》以翰童集团几十年的发展来窥见佟家庄的历史变迁。佟家庄是鲁西南平原上一个普通的村庄，它的历史便可以看作当代乡土中国历史的缩影。他的长篇小说《老大》中所有的人物塑造都是围绕着“老大”庄镰伯展开。小说从不同视角介入庄镰伯的人生世界，将令人畏惧的乡村权力顶峰人物——庄镰伯的内心挣扎与搏斗展示出来，写出仇恨、权力等欲望对人性的扭曲。在《芬芳录》中，王方晨以塔镇为背景延续了《老大》中对中国乡村政治环境的探索主题。镇长、村长、企业主的“结党营私”对乡村社会造成了严重破坏。王方晨侧重于从社会文化批判、国民性批判和人性批判的角度剖析农民灵魂的裂变和乡村的衰落。他以冷峻犀利的目光洞察古老的乡土大地的精神内核，启发我们以启蒙精神和自我意志的觉醒来反思数千年的国民性衍变及“精神奴役创伤”，从而唤起我们改变精神现状的决心。通观王方晨小说中的革命和启蒙，我们会发现，他通常采用“反现代”的现代意识构筑起极具有辨识度的创作理路。正是这种螺旋式的写作手法，使得王方晨的书写避免进入“反现代”后对乡土文明的挽歌，而是在乡土文明的暗影中找到先锋的突破口。王方晨在一次采访中确认了自己的这种写作追求，他说：“写什么跟所谓‘先锋’不矛盾。我们是‘有根’的。乡村—城市、先锋—传统，绝对不能去割裂地看待。”[7]

现实关怀首先来自一个具有城/乡视角的抒情主体“我”，在《老大》的开篇即使用了第一人称指代二代离乡人庄稼祥，并且小说以“我要告诉你”的强大叙事冲动展开。然而在叙事冲动之下是形式上的精心和节制，这篇小说以极短的章节构成，有的章节只有三五句话。王方晨的蒙太奇般的小说构造却与萧红《生死场》有着不同的氛围营造，可以说是用一种“主动”的深沉冷静语调代替了生命感的客观化叙事，在这里的隐含作者显然强之于萧红。例如，王方晨也叙述乡村女性的生死命运，然而其笔下的日常却不是萧红在描述王阿嫂和金枝时的那种带有自然主义意味的抒情。“我们把所有别姓的人，都看成外人。娶到我们村的女人，不在我们村克己敬业地生活上好几年，是没谁把她当成我们村的人的。这并不是我们排斥异己，而是因为，一个从来没在核桃园生活过的人，是无法理解核桃园，为什么会生长着那么多的核桃树和榆树。除了这两种树，核桃园村几乎没有别的树。”[8]如此，第一人称的意义是非常重要的，正是因为有了“我”的介入，新乡土小说中才有了更为强烈的自我意识，并且在小说中非但以主体的姿态审视乡村社会和文明，更以代际对照的角度呼唤主体更为鲜明的诞生，虽然这个主体是在看似碎片化的文本和看似孤冷的叙述中被呼唤而出的。

李约热的新作《八度屯》中也存在着一个十分有意味的“我”，并且这个“我”（李作家）与作者的身份重叠，这篇以干部驻乡扶贫为题材的小说，正因为有了“我”的视角而别具一格。首先，“李作家”不再是乡村的出走者，也不是内在结构的一个部分，而是作为一个外来者突入本已经铁板一块的基层社会组织。我们在抗战题材小说、“土改”题材小说、合作化题材小说中都曾见到这种干部下乡的叙事，但是，无论是负载着五四启蒙主义的救亡叙事，还是社会主义现实主义的改造叙事，都会将作为角色的叙事者逐渐淡化，而作为叙事眼光（旁观者）的地位凸现。《八度屯》中的李作家作为一个角色的地位却极为鲜明，李作家初入乡村并不能很好地融入村民，于是他想到了一个自我推荐的办法，那就是在手机百度中输入自己的名字，将搜索结果给村民看。因为作家的身份，网络上对他的报道很多，这使得他在瞬间变成了写告状信的“领头人”。作者非但以略带嘲讽的口吻描画出这位自我代言人的形象，而且在篇幅并不算长的作品中采用了各种文体实验来突出李作家的职业特点。例如，李作家将村民的告状口述谱成了一首忧伤的歌：“领导，我们相信你/领导，你要帮我们说话/领导，他们说我们睡在金子上面……”[9]小说不但将诗歌、创作谈插入文本，而且其语言采用极短句和截段，如此形成的叙事效果不仅仅是洗练，更呈现了冷峻的风骨。在我国西南地区的作家呈现如此风骨的书写，让人似乎洞见到余华早期“鲜血梅花”的方式，除了李约热和前文提到的肖江虹，贵州“80后”作家曹永的“冷峻”特色更为鲜明。曹永构筑的乡村空间和李约热《我是恶人》中的村镇同名——“野马镇”，虽然不断重申“我是农民”，但野马镇中的“讲故事的人”却将荒诞、悲剧、命运感这些范畴展现得淋漓尽致。在西南小说家笔下非常值得关注的另一个问题是，作家将“离去—归来—再离去”这一乡土文学的传统书写模式做了有意味的改造，甚至不同于20世纪80年代先锋派那种面对“棋”和“拉萨河”的圈套式寻找，而是将乡土文学中的找寻模式内化在乡村现实生态之中，用先锋的语调完成了现实主义的拓新，用理性的姿态回答了现实的就是先锋的，先锋的就在现实之中。

三、于何处续航先锋

我们不应忘记的是，无论是何种乡土文学，就其诞生的本质都脱不开“现代性转型”这一基本的因由，作家以这个因由为出发点，从城/乡对照的视角出发而生产出各种叙事的方式。正如前文所论述，由作家主体的抒情和面对现实的先锋姿态构成了新乡土写作的两个基本风貌，论者往往容易从乡土文学的传统承继方面描绘新乡土写作的基本风貌，但是在写作主体性角度的“续航先锋”其实同样值得梳理和总结。任何地缘的现实都会受到历史经验的影响，而主体性不可能成为一个封闭的实体，在当今社会的写作中，对先锋的续航，在笔者看来，更多的不再如过去的乡土文学那样引起文明的冲突，或者是讲述一种历史的消亡，而是在主体更加混杂的时刻完成了多元现代性的思考。就像艾森斯塔特在《反思现代性》中提出的现代舞台上的发展趋势那样：“不断地重新解释和重新建构现代性文化方案;建构多元的现代性;不同群体和运动按其自身的全新方式重新利用现代性，重新界定现代性话语。”[10]

第一，先锋的续航离不开现实关怀下的主题叙事。与百年中国乡土文学更多立足于历史的给养相比，新乡土写作仿佛更愿意从现实的复杂性出发重新建构一种小说美学。诚然中国的乡村从动荡不安向一种日常状态过渡，但是改革变迁的背景却仍然存在。而先锋续航的首要条件即写作主体的自我意识，以及作者在文学演变中以何种方式意识到自己的角色。自我意识在现实的舞台之上，与上一辈作家可以在历史书写中实现自我对象化不同，“70后”“80后”作家与现实的关系更为重要，因为书写现实中的角色可能比历史中的镜像更为艰难。我们注意到，在新乡土視角写作中，作者对中国文化形态、性格形态乃至于情感生成状态的表达都是与自我的表达同步成长的，既然自我对象化的过程无比艰难，那么不如以一种自信的手法续航先锋。于是，我们看到了付秀莹、肖江虹、李约热、杨遥等大批作家以“反现代”的现代性价值追求反思现代性与乡土之间的关系，从自我体验出发书写乡村“蝶变”。作家的自我姿态又不止于挽歌，而是立足于从情感机制上把握乡村内部变革的脉搏。在书写农民新现实的同时，也将作为角色的自我的心路历程最大程度的释放。有的时候，“先锋”只代表了一种暗示性的风格比喻，先锋的续航有赖于从各种文学传统中汲取养料。付秀莹的《陌上》继承晚唐五代词风而形成了“诗化现实主义”的品格，王方晨托生于历史幻象而形成了“微观心灵史”的现实书写，而李约热则是在反讽诗学的观照下改写乡村现实关系的启蒙视角。随着脱贫攻坚战役的打响，一些报告文学提供了新时代的农村工作图景，如：彭学明的《人间正是艳阳天》、贺享雍的《大国扶贫》、鲁顺民的《赵家洼的消失与重生》、李玉梅的《怒放》、温燕霞的《大山作证》等。大批作家深入农村生活之中从事一项全国性的工作必然会带来不同的乡土视角，而怎样将这些主题材料打磨并内化为先锋叙事，这是值得思考和进一步实践的。

第二，多元现代性的构建最重要的是“主体叙事”，也即包含有抒情色彩的先锋性叙事。来自雁门关的作家杨遥算是小说创作中的写意派，他似乎一直在坚持着一种自然流溢的写作风格。他的小说多是短篇，又多有插叙，甚至经常在混沌中戛然而止，充斥于小说氛围的是说不上温暖还是坚硬的内核。从创作初始，杨遥关注于小职员叙事，以2016年发表的《流年》为代表，因为自我经验的重新整理、沉淀和爆发，我们看到了自然流淌之下的野性质地，小说在交叉地带的主人公形象以及主体爆发的瞬间给人留下了极深的印象。近年来杨遥立足于下乡扶贫深入生活的体验，作品中“交叉地带”的求乞、迷失的情调消失了，换之以立足于现实关怀的先锋叙事。《父亲与我的时代》中那个抒情角色“我”依然存在：“和以前不一样的是，这次不是虚无，而是失望，就是你感觉到某种东西的价值了，而且恐怕这个世界上只有你感觉到了，可是抓不住，这比虚无更让人绝望。”[11]在挂职参与脱贫攻坚实地采访而作的长篇小说《大地》和短篇小说《墓园》中，主体的先锋则更多体现在时代气象和使命感之上。《大地》的主人公取名为“安欣”即有平安欣然之意味，征兆了中国乡村的变化，更象征来自乡村群众的基本的愿景。《墓园》中依然存在着怆然的意象和先锋式的旅行，但也有对生活艰辛的平实描画，更重要的是，有了陈继清这个重要的“主体叙事”视角。非但如此，小说写道：陈继清的女儿如愿考上大学并享受了国家助学贷款，但仍无法从根本上解决“贫困”问题。而恰在此时，村里的第一书记向陈继清伸出了救助之手，最终一心看大海的陈继清找到了现实的依托，先锋性的主体叙事与现实的脱贫主题实现了融合。

最后，当代小说叙事的复杂性彰显了先锋续航的魅力，特别是于细节处戏剧性的张力展开。除了王方晨、曹永在这方面表现优异之外，“晋军新锐”之一的作家浦歌值得一提。长篇小说《一嘴泥土》是他的代表作，贫苦大学生王大虎回到沟壑，他体味到了生活的荒诞和生命的卑微。小说重新审视了当代社会底层农民的景观，描摹了主人公在荒诞处境里的复杂存在。在以乡土叙事、苦难叙事、底层叙事为叙述表征，对人的现实处境给予人文关怀的同时，浦歌更关注从西方现代主义文学意义上对人类存在的荒诞、绝望等精神状态的呈现。文本中有两种让人印象极其深刻的叙事策略：其一是细致描摹劳动场景，体现出作者高超的写作能力。例如在主人公劳动的过程中，作者经常使用意识流叙事，可见《追忆似水年华》的影子：“他弯腰在那里用劲，不管从哪里下手，结土都纹丝不动，这就像一种嘲笑……看看整条沟壑完全敞开自己，没有阴影地放任太阳暴晒，大大小小球状的树木耷拉着叶子，叶子闪出粗糙的浅白色后背……”[12]其二是利用王大虎的“文学青年”身份将众多作家作品纳入劳动叙事的对照中，产生了陌生化的效果。例如：再回故乡的青年遥望暗淡的沟壑，让王大虎想起《静静的顿河》里主人公面对家门时的惊心动魄;挑战劳动极限让他把自己想象成《老人与海》里的老人;全家人对他的写作给予厚望，将“拖死唾液扶死鸡”（陀思妥耶夫斯基）立为标杆;作者甚至将饱经磨砺身材走形的母亲和张爱玲的旗袍照并置，以此实现对故乡人事和文学世界的双向反讽。总之，“新乡土写作”在小说叙事策略和叙述语言的探索方面极大地拓展了小说的功能和表现力，这也是“新乡土”作家异质性所在。新锐作家不仅注重小说的思想价值，他们同时把叙事本身作为审美对象，以此拓宽了传统现实主义小说的叙事边界。

〔本文系国家社科基金一般项目“山药蛋文学谱系研究及史料长编（1944—2011）”（21BZW162）的阶段性成果〕

【作者简介】刘芳坤：山西大学文学院教授。

注释：

[1]孟繁华：《百年中国的文学主流——乡土文学/农村题材/新乡土文学的历史演变》，《天津社会科学》2009年第2期。

[2]项静：《“新乡土”写作》，《人民日报》2016年12月23日。

[3]“三画”，即风景画、风俗画、风情画。“四彩”，即自然色彩、神性色彩、流寓色彩、悲情色彩。详见丁帆：《中国乡土小说史·绪论》，北京大学出版社，2007年版，第21页。

[4]叶炜：《后土》，青岛出版社，2013年版，第7页。

[5]丁帆：《中国乡土小说史》，北京大学出版社2007年版，第23页。

[6]〔美〕马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2004年版，第124页。

[7]吴永强：《王方晨：老实街上的济南往事》，《齐鲁周刊》2018年第21期。

[8]王方晨：《老大》，山东文艺出版社，2015年版，第4页。

[9]李约热：《八度屯》，《思南文学选刊》2021年第1期。