空间叙事表现与革命情怀谱写∗——评芭蕾舞剧《旗帜》

姜昱冰,杨莉莉

(1.南京传媒学院,江苏 南京 211172;2.南京航空航天大学 艺术学院,江苏 南京 210016)

芭蕾舞剧《旗帜》是广州芭蕾舞团为迎接党的二十大而献礼的作品。 作品由于平担任编剧,王舸担任总编导。 舞剧以“旗帜”中饱含的文化想象为精神母题,将分别展开的叙事线、不同的叙述视角、复合的语境空间紧紧地凝聚在一条故事线上。 在“旗帜”作为精神母题和视觉母题的双重引导之下,每个场景中的人物戏剧行动既符合情感逻辑又充满戏剧张力,同时再次回归母题并不断点题。 作品《旗帜》以情感意识观照舞台空间,将深情激荡的革命情怀融于叙事之中,凭借情绪的感染力和情感的渗透力将信念感传达至观众心灵深处,形成以情动人的艺术效果。

一、隐喻叙事:符号空间到观演空间的修辞转换

(一)以饱含深情的旗帜作为视觉母题

作为舞剧宏观叙事的功能,作品的主题及名称已经为观众提供了对作品展开想象的“前理解空间”,观众在观赏前,心中便有了对故事的预判和个性化的解读。 舞剧以《旗帜》为题,在其“前理解”的艺术想象中便点明了作品的精神母题。 “旗帜”作为核心意象已然紧紧扣住了中国人民深层的文化心理。 在中国人的心目中,“旗帜”由无数人的信仰编织而成,由无数人鲜血淬炼而成,在无数人的记忆中泛起涟漪。如何使作为符号空间的“精神母题”与观演空间的“视觉母题”实现媒介转换并成功地使作品意义更深刻、更直观地传达给观众,便是考验编导的创造力所在。 《旗帜》在精神母题与视觉母题的转换上,使用了将旗帜的形态在不同人物的场合进行变幻的手法,使其自身承载的意义泛化,借助“隐喻叙事”的手法使得“旗帜”的意义生成在个体修辞与宏大叙事中整合统一。

视觉母题在变化中营造出深邃的空间意象。 飘扬的旗帜从开场前舞台幕帘上投影到舞剧最后一秒结束,都以不同形态展现在舞台上。 在张太雷的叙事线中,旗帜以意义携带者的角色在场,例如公安局办公室中悬挂的党旗、抗战时集结战斗的信号、胜利时挥舞的红旗等。 但在更多时候,旗帜的意义则进行了比喻性的泛化处理,且是符合观众的心理预期和理解层次之内的。 例如在“广州起义”舞段中的张太雷和战友领导起义军作战的群舞,不仅用红色的顶灯营造出战火猛烈、战士们流血牺牲的场景,同时用了一面极大的红旗作为道具,通过群舞的调度,先使红旗完整覆盖于所有演员之上,观众在红旗的起伏之间得以见到作战的场面。 这里依旧是对战争残酷无情的特写,对紧张的战斗情势进行渲染。 红色旗面轻飘在舞台之上,就像无处不在的鲜血与死亡,紧张、肃杀、昂扬的情势通过道具渲染而极具张力。 升起的旗帜将战士们笼罩着,象征着年轻的革命者们在信仰的照耀之下无畏牺牲、视死如归。 可以发现,这段群舞中的旗帜在不同演员中交接、传递,直至这场战斗胜利,象征攻占要地的旗帜缓缓在舞台上升起。 这面旗帜作为视觉母题的幻化,在舞段中象征着鲜血、信仰,点明精神母题,同时承担舞美叙事的功能,将战争场面渲染得格外残酷,将舞台画面的丰富度大大提升,使舞剧获得更强的观赏性。

人物形象与“个性化”的视觉母题,凝聚成舞剧的精神内核。 《旗帜》中的旗帜不仅是一面党旗、一面国旗,也是千千万万的小人物用生命、用希望凝聚成的一面信仰的风帆。 一面旗帜,在她那里,是爱情,是对爱人的思念,是对革命友情的坚定;在他那里,是牺牲,是对亲人的亏欠,是牺牲时的不舍;在他们那里,是对反动势力的仇恨,是言传身教的信仰,是短暂平静生活中的嬉笑怒骂……这一面面小小的旗帜中饱含的是对新中国的向往、对美好未来的希冀,他们共同组成的便是如今自信飘扬着的五星红旗。 上文提到,在张太雷的故事线中,旗帜象征着他与战友们并肩作战的革命友情,而在游曦的故事线中则象征了她与恋人肖文的爱情。 旗帜作为二人相识相知的引子贯穿于游曦的感情世界中,见证了二人的超越爱情的羁绊。 两人相识在肖文慷慨陈词的演讲时,肖文背后悬挂着的正是一面鲜红党旗,这面旗帜在游曦的叙事线中一直矗立在此。 在游曦的“心象”的独舞中,她无法抑制住对于牺牲恋人的思念。 多次通过Arabesque(〔法〕舞姿)向这面旗帜的方向靠近,Arabesque 极具力量感、延伸感的舞姿清晰地表现出游曦对已故恋人的思念,多次由Arabesque 的舞姿快速下放重心调度至舞台一度空间,通过骤然的舞姿变幻、高低两个空间的切换表现出游曦想到再也无法触碰到革命恋人时的无助与悲怆。 人前与战友嬉笑打骂表露出的坚强形象与独处时无法抑制内心情感时的脆弱模样,使人物形象格外立体真实。 “旗帜”这一视觉母题在游曦“物象”与“心象”的两个空间中幻化成不同的形态,这是舞剧空间叙事手法的优秀实践案例,在大大提升舞剧观赏性的同时,使人物形象塑造和作品主旨表达的关系也连接得更为紧密,作品中宏大叙事与个体修辞形成呼应,观众在强烈的情绪感染力中完成了艺术想象、文化认同与国族认同。

(二)“空间表征法”在舞剧艺术中的实践

“空间表征法”在叙事性文学作品创作中是塑造人物形象的主要方法之一。 其叙事手法在于描写一个特定的空间并使其成为人物性格形象的、具体的“表征”,是丰满人物形象的一种叙事策略。[1]72-74它是“隐喻叙事”的表现手法之一,在不少优秀的舞剧、舞蹈诗剧作品中都可以看到通过营造一个“特别”的空间去表征人物性格以及复杂的人物关系、人物情感。 如,北京舞蹈学院王玫教授编创的《雷和雨》中长期关闭的百叶窗、上海歌舞团的《永不消逝的电波》中上下两层的小阁楼、中央芭蕾舞团的《大红灯笼高高挂》中逼仄阴森的宅院、东方演艺集团的《只此青绿》中以画为引子连接的双重时空、西安歌舞剧院的《门》中“全景式”的展现旧时长安市井平民的生活空间。 可以发现,空间表征法为主要人物展开戏剧行动的场合进行了格外细致地刻画,或者说,对事件发生的空间要素进行一定限制,使空间本身便是极具戏剧张力以及剧情延伸性的,同时这个空间如同拥有上帝之手,不断推动着主角们展开戏剧行动、发生冲突与事件。 例如,《雷和雨》中,编导设计了一个永远关闭着百叶窗的空间。 这个空间本身就具有极强的叙事性,是通过影射及比喻性的手法所创造出的一个扭曲、架空的异度空间。 它透过繁漪视角展示可怖的周家大宅——其中每个人都有见不得人的秘密、瘆人得如同一口封死的棺材。 它不断引发繁漪陷入焦虑、愤怒、癫狂,直到她大叫着“把窗户打开”,观众心中蓄积的压抑随之一同宣泄而出。 可见,戏剧行动所处空间本身,也可以是极具戏剧性、叙事性的。

空间的叙事性作为舞剧的叙事策略往往容易不被充分重视,编导们多是依靠主角的戏剧行动推进情节,通过“扭结”“冲突”制造戏剧性。 舞剧《旗帜》给出了空间表征法在舞剧实践中很好的示范。 令笔者印象深刻的是“会议召开”舞段,舞台空间利用数把可滑动的椅子和倾斜的布景营造出谈判桌上两方势力焦灼的对峙情势。

广州公安局中,与会者们分成两个不同的阵营,就坚守阵地还是撤退保留实力展开激烈地对峙。 此时,舞台深处的巨幅窗户、侧面的建筑墙壁、悬挂的时钟都向着不同方向倾斜着。 凌乱扭曲的空间传达出不安、压抑的空间质感,也预示着广州公安局这个空间内将要发生重大事件。 空间的隐性叙事功能在此刻充分显露,观众通过空间意象对接下来的剧情发展已然展开想象和预判。 接着,运用可移动的椅子道具演绎出会议的紧迫和激烈。 处于舞台正中间的“那把交椅”象征着最后决议的敲定。 椅子在群舞的调度间时而偏向共产国际的代表,时而偏向以张总指挥为领导的中国共产党。 数把椅子在倾斜的舞台空间内不停移动,将焦灼不安的情绪渲染得愈发强烈。 同时舞台布光明暗交错,唯一的追光打在位于中央的一把椅子上,加剧了对于会议结果的重要性的描写。 是走是留? 迫在眉睫! 会议结果将会决定无数人的命运。 随着与会者一方将一侧椅子全部推翻、愤然离场,会议在不欢而散中结束。 此时观众终于得以喘一口气,此舞段利用舞美布景营造出一个极具戏剧性的空间,不安感始终伴随剧情推进。

二、空间营造:提升舞台的视觉质感与戏剧张力

(一)“空间并置”交织故事情节的时空

《旗帜》中空间叙事策略的运用扩展了舞台艺术表现深度。 身体语言作为舞蹈叙事主体要求创作者在编创中需要运用“舞蹈思维”充分体现“舞蹈本位意识”。 不可否认的是,舞美叙事、音乐叙事作为叙事副体也对优化作品的整体观感起到关键作用。 从当下的创作成果来看,舞美和音乐的叙事效力得到了编导们的重视。 这与舞美技术与时俱进的发展是分不开的。 舞美通过灯光、布景、道具的使用大大丰富了舞台空间的层次,实现了“舞台空间并置”。 作品《旗帜》中,多个舞段实现了至少三个空间的并置,使得视觉空间的质感与张力充分提升。 如“游曦畅想”舞段,三个同时展现的空间是:女兵班的战士们辛苦操练、互相扶持的现实空间,游曦思念恋人时的心像空间,游曦记忆里与恋人初识的心理空间。 三个空间的同时展现,使得此时的“舞台空间厚度”增加从而形成极具震撼的效果。 另一个值得一提的是张总指挥被暗杀的“献身舞段”,此段也隐含了多个空间的共时并置。 舞台右侧的空间展示的是事件发生的现实空间,左侧空间则是张总指挥在赶往前线时内心空间的剖白。 他担心着坚守前线的战友,担心着受伤死亡的百姓,担心敌对势力的反扑……就在这样一个关头,伴随着一声枪响,敌人夺去了他年轻的生命。 在此舞段中,舞台上呈现出既是跨时间也是跨空间的展示,拓展了舞台艺术的表现深度,为观众带来了全新的观赏体验。 同时,双时空视角也增加了舞台“信息量”。

舞台空间的复合度很大程度上决定了视觉效果的丰满度,极大程度上丰富了舞剧每一特定场景的“信息量”,大大增加了这一场景的叙事性。 这样的空间处理在《旗帜》中出现了多次,笔者在观赏时觉得“戏点”安排得十分紧凑,注意力一直被牢牢吸引,不断随着剧情推进展开想象。

(二)以群舞织体营造张弛有度的戏剧性

舞剧作品中,群舞主要承担交代故事发生环境、编织舞台意境、营造戏剧情势、丰满主要人物形象的功能。 群舞因人数众多在舞台调度以及队形的变化上存在更多的可能性,同时群舞在编排得当的情况下,可以营造出极强的视觉冲击力和情绪渲染力。 例如整齐划一带来的力量感、流动变化带来的柔美感、舞姿停顿带来的静态美、舞群交织带来的跳跃感等。

《旗帜》中有多段群舞运用舞群的对比营造出极强的戏剧性。 第一处是“血色记忆”中老百姓惨遭枪杀的舞段。 这个片段极其悲壮残忍,也很真实。 灯光闪烁且猩红,背景音乐的炮火声、哭喊声、枪声将舞台空间瞬间拉入那个如同地狱般的场景中。 这段群舞的编创手法与佟睿睿在作品《记忆深处》中描绘无辜百姓被日军残忍枪杀的舞段比较相似。 不同的是《记忆深处》的见证者是观众,而《旗帜》中则添加了一个故事中幸存者——卖花小女孩。 小女孩在敌人的枪林弹雨下逃难,目睹了一个个无辜百姓被残杀,她躲在尸体堆中才逃过一劫。 群舞没有使用过多的艺术化处理的动作去表现这场灾难,而是真实地再现百姓狂奔、中枪、倒地、死亡。 舞段用动静对比描绘出卖花女目睹灾难时的恐惧与悲痛。 开始逃难时,群舞进行线性的较大距离的调度,随着一个个人的倒下,群舞逐渐失去调度。 倒地死去的人和越发慌张狂奔的逃难者形成极强的动静对比,直至舞台上再也没有站着的“活人”,舞台归于沉寂,只剩下唯一幸存的卖花女孩抱着亲人的尸体声嘶力竭地哭喊。 另一处是“珠江泣血”舞段中游曦与战友们并肩作战直至牺牲的片段。 此舞段不仅通过四人舞演绎出女战士们不畏牺牲、坚守战地的魄力与勇气,也通过一面红色旗帜作为视觉母题将舞段中人物行为的情感逻辑升华,再度点题。 群舞通过一致的动作和力度、人物间的互相搀扶依靠侧面写出战争的惨烈。 舞段中没有正面给出敌人的样貌和作战场面,而是通过人物的第一视角展现战争中的女战士们浴血奋战的场景,将战争的残酷、敌人的残忍刻画得淋漓尽致。 游曦四人在伤重不治的最后关头,将旗帜依次传递、抚摸。 此时,这面红色旗帜既是写实性道具又是写意性道具,四位女烈士在对信仰的不悔中牺牲。 最后接棒旗帜的游曦在恍惚中仿佛看到那个早已为革命献身的恋人向她挥手,他的背后是那面鲜红的党旗。 笔者认为,此舞段的编排将游曦的人物形象塑造得更为丰满! 她不仅有勇敢血性的刚毅一面,也有追求自由恋爱的柔情一面。

三、舞剧空间叙事的时代契机和表现趋势

(一)“空间化处理”成为丰满舞剧叙事的有效方法

仔细考察当代舞剧叙事策略的转变,可以发现戏剧结构从线性到非线性叙事的审美嬗变,时间性维度的削弱和空间性维度的加强正成为趋势。 这得益于当下舞剧实践领域的孜孜追求和舞蹈学开放的、多模态的学科视角,同时与美学理论发展、人类空间经验的不断累积有着紧密的关系。[2]54-57舞剧是四维时空的艺术,在任何一场舞剧演出中,时间与空间为不可分割的整体。 舞剧在表达时间、空间的时候,不是单一地指向时间或者指向空间,而是指向一种时空的复合状态。 不过,舞蹈语言的抽象和多义时常导致了叙事模糊,我们知道话语的意义生成依赖于其产生的场合和环境,在特定的语境(场合/情节/背景/情势)之下,语义才得以实现其意义。 在这里,“语言”主要指舞蹈演员的肢体动作,而“语境”指的就是舞台时空整体营造出的描述语境。 舞剧描述语境的营造属于空间叙事策略之一,也是舞蹈本体叙事手法。

对描述语境的营造不仅释放了许多身体语言叙事的压力,同时对身体语言叙事的效果也实现了多方面的优化,例如加强叙事清晰性、放大情绪感染力、烘托戏剧情势、营造意境氛围等。

时空跨越叙事不仅将戏剧情势营造得跌宕起伏,更带来复合的视觉美感。 舞剧创作中需要主创以“舞剧形象思维”观照作品编排。 不同于“舞蹈形象思维”是一种动作性思维,将重点放置于动作、语汇及形象的编创,“舞剧想象思维”需要编导更加动态、宏观、整体地把握作品编创。[3]154其特点在于将人物心理空间“可视化”,通过舞蹈语言完成人物性格的动态塑造及描述语境的场面化营造。 后两者都可以归纳为舞剧空间叙事的范畴。 《旗帜》中多个舞段充分体现了舞剧形象思维,令笔者印象深刻的是“会议召开”这一章节的尾声。 随着众人的不欢而散,张太雷陷入沉思,疲惫地瘫坐在舞台前区。 半梦半醒之间,一位女子(张太雷妻)领着一群柔情似水的江南女子缓缓步入舞台。 这段“丽人群舞”是张太雷心理感受的“外化”,他如同置身于回忆的蒙太奇中与群舞丽人们穿插、互动。

首先,真实与虚拟间的时空跨越叙事将张太雷的人性形象塑造得更为真实立体。 战争局势是如此焦灼,年轻的革命者感到无力无助。 可他想起战争前宁静的家乡故土,思念温柔坚韧的妻子,这无一不使他激荡起革命的初心——献身革命、解放人民。 其次,一段舒缓悠长的“丽人群舞”缓解了“会议召开”舞段紧迫压抑的氛围,会议舞段作为整部舞剧第一个“戏点”已将戏剧情势推到一个高潮,接下来的舞段需要将观众的情绪抚平,避免观剧体验的“高负荷”。 最后,“丽人群舞”将舞剧语言形态的多样性提升。 《旗帜》作为革命历史题材舞剧,大多数舞段表现的都是战斗、练兵等军旅生活场景,舞蹈语汇的编创上必然受到一定局限。 剧中丽人们身着素雅的月白色旗袍,动作融合江南民间舞婀娜柔情的舞蹈语汇,以极具地域特色的绣绷为道具,使舞剧呈现出风格形态上的多样性以及更高的观赏性。

笔者注意到,20 世纪下半叶起,我国舞剧的叙事策略便呈现出空间性维度加强的倾向。 1981 年芭蕾舞剧《祝福》率先将舞剧的艺术表现深度进行突破,去除人物外在行动的庞杂,对人物“心理空间”进行直描。 此后也诞生了20 世纪80 年代以“心理描写”为创作手法的多部舞剧,如《林黛玉》《家》《繁漪》《悲鸣三部曲》《觅光三部曲》等。 其诗意化的创作手法也为舞剧的诗化甚至是舞蹈诗的出现奏响了序曲。例如20 世纪90 年代的《长城》《天边的红云》《傲雪花红》《大荒的太阳》《高粱魂》等舞蹈诗、诗化舞剧的创作,继承了前述舞剧对于人物内心情感的放大和情境的营造手法。[4]66近年来几部格外优秀的舞剧作品不仅体现出了对于空间叙事手法的创新,更是实现了舞剧表现题材向度的拓宽。 多部舞剧对于舞剧空间叙事策略实践做出了探索:将人物内心“冥想作曲”实体化的《沙湾往事》;切换观察视角带给观众有趣新颖的观剧体验的《铁道游击队》;两代人跨时空交流,展现中华民族优秀品德代代传承的《草原英雄小姐妹》;实现“时空并置”“空间信息量丰容”及多种空间叙事策略的《永不消逝的电波》;以第二人称视角走入历史空间,极具情绪感染力的《记忆深处》;通过舞台美术设计使观众失去“上帝视角”,带来了全新观剧体验的《大饭店》;后人类主义语境中探讨身体空间伦理的《白蛇:人间启示录》等。 以上作品都极大地提升了舞剧叙事的能力及表现向度,充分体现了舞剧创作者对于舞剧规律、特征的掌握,舞剧创作经验的积累,敢于创新突破的实践精神。

笔者认为,上述舞剧叙事策略的变化、表现手法的更新体现出舞剧创作者从侧重演员表演程式到侧重舞台呈现再到侧重观众的理解方式的转变。 这种变化强调了舞剧在创作中需要考虑整个观演过程中观众对于舞剧语言的理解模式以及更重要的——观演空间的丰富性体验诉求。 这些诉求反过来要求舞剧作品在执行叙事功能时务必是清晰流畅、明了的。同时对于作品观赏性也提出了更高的要求,如舞台美术的视觉美、舞者表演时的肢体美、故事情节的戏剧性、人物形象的丰满度。

(二)“时空并置与跨界融合”带来全新的观剧体验方式

观察优秀的舞剧实践成果,我们发现它们的叙事突破外在事件的再现,从而能够表现隐秘细微的人类情感,塑造丰满立体的人物形象,演绎复杂诡谲的情节题材,叩问深邃宏大的人生命题,必须一定程度上“重塑”舞剧的时间与空间。 “时间化处理”中,从舞剧文学台本到舞剧成品,两种文本之间的转化手法中重要的策略便是基于故事文本的叙事时间线进行时序、时距、时频的调整,使故事的戏剧性、观赏性极大提升。 在舞蹈叙事“空间化处理”的实践上,笔者认为呈现出两种趋势——时空并置与跨界。

情节、时间、空间的并置丰富了舞台空间的信息量,视觉质感与戏剧张力得到提升。 情节、空间的并置指的是故事演绎中,舞台上同时利用不同的区域,将舞台分隔成不同的时空。 多个时空中人物的行动、状态同时呈现,极大程度上丰富了戏剧张力,使舞剧艺术产生了跨越媒介的视觉质感。 这样的手法类似电影剪辑手法中的蒙太奇,通过多个镜头的切换、拼接,多条叙事线的收束归拢,共同补全完整的时空全景。 《旗帜》从宏观叙事来说,分别展开了张太雷线、游曦线这两条叙事线,而两条叙事线则都在广州起义的事件背景下展开情节发展。 虽然是两个视角,却共同构建出身处不同阵营、不同身份的共产党人心怀同一个信仰、在广州起义中生死坚守的革命图景。 从微观叙事来说,《旗帜》也使用了空间并置的处理。 例如“献身革命”舞段中,张太雷遇刺身亡,编导使用了浪漫化的艺术处理手法,使张太雷的英灵得以回到战友的身边、妻子母亲的身边做最后的道别。 这个舞段中用强烈的情绪感染力将天人永隔的无奈、张太雷欲安慰抚慰亲人战友却无法触及的无力展现得淋漓尽致。

伴随着舞台美术科技的更新,舞蹈空间叙事的另一新趋势是“跨界融合”。 舞者身体与其他艺术门类的媒介跨界融合成为鲜明特征。 融合数字媒体的舞美设计使可视的舞台空间更具有接近现代人审美真实的优越性。 例如,2019 年5 月,舞剧《永不消逝的电波》中利用灯光、道具、投影的叙事形成视觉空间的“蒙太奇”,营造出动荡不安的社会局势,暗喻了主角危机四伏的生活环境。 2021 年6 月,沈伟的沉浸式艺术作品《融》中,舞者身体与绘画、雕塑、影像、装置艺术融合在一个观演空间中,甚至观众也可以走入演出空间中与演员互动。[5]412021 年8 月,舞蹈诗剧《只此青绿》中全息投影的千里江山图与步入画中的舞者静态舞姿共同营造了奇崛空灵的氛围,用写意的手法讲述天才画师王希孟下笔成画的过程。 2021 年10 月,“深圳舞蹈月”的影像舞蹈作品展中,多部作品让我们看到了舞蹈与影像、舞蹈与装置、舞蹈与戏剧的跨界融合的趋势愈发显著。 舞剧《旗帜》中同样运用了多媒体的投影、巨幅的背幕、变化的屏幕背景,极大程度地调动了观众的剧情参与度和想象力,提升了舞剧整体的观赏体验感。 可以说,通过舞者身体与多媒体技术的跨界交融所营造的剧场空间,将会产生全新的观演关系和审美体验。

四、革命历史题材舞剧的情感表现与叙事方法

(一)以情感意识观照舞剧空间建构:无声的诉说情思、情感、情怀

“革命历史题材”表现的是对中国共产党作为领导力量的礼赞与讴歌,因此格外洋溢着浪漫情怀与英雄主义。 而作为表现“革命历史题材”的舞剧,可以说全部是新中国成立以来,也即中国“当代史”的产物。 革命历史题材拥有作为宏大叙事的史诗性特征,在对革命历史真实地展现之外,也包含着对于革命英雄人物的艺术化、浪漫化的处理。[6]4-5从21 世纪创作的革命历史题材舞剧来看,作品均呈现出了对主角人物情感世界的深度挖掘与多维展现。 不仅通过肢体叙事将主角内心细微、深邃的情感娓娓道来,更是通过舞台空间营造策略将故事的情绪感染放大、情感表达加强,为宏大叙事题材的表达增添一股触摸人心的力量。 空间叙事的情感意识体现在对于生活空间、心理空间以及诗意空间的营造。

细节化的生活空间呈现平民生活的真实景象。近年来,革命历史题材舞剧的叙事视角呈现出以小见大的转向。 这不仅体现在人物设定的平民化,也体现在故事场景的选择、营造上。 这种转变使人物更具情感的温度,有血有肉的角色与观众更好地产生共鸣、共情。 《旗帜》中两处生活空间的刻画赋予空间以情感表达的功能,而不仅仅是工具性的舞美搭建。 第一处是女兵班们的“洗衣舞”片段,编导使用了20 世纪20 年代生活中常见的道具——晾衣竹架。 舞段中,演绎的是女兵在休息时的生活场景。 在训练时坚毅、刻苦的女兵生活中则流露出年轻女孩们的调皮、活泼。 演员们利用长长的晾衣架上垂下的衣物形成遮挡,仅露出小腿以下。 衣架后的演员们用灵活多变的脚下动作、躲闪变换的位置调度与晾衣架前的演员们互动嬉戏,一种生动温馨的氛围在舞台弥漫。 《旗帜》中另一处舞段是张太雷就义后,他的灵魂与妻子和母亲的“饭桌舞”。 此处生活空间的细节聚焦于一个破旧且放着零星菜式的饭桌。 舞段的悲怆之感体现在太雷妻母在艰苦生活之中时刻盼着他胜战归来,而张太雷已死,这样平凡朴素的饭菜却不能再尝上一口。 天人永隔的三人围绕着一方小小的餐桌起舞,近在咫尺却无法触及。 再如《永不消逝的电波》中男主李侠与女主兰芬生活的小阁楼。 狭小拥挤的房子却是两位主角得以放下心防、获得片刻安宁的住所。 女主手拿的蒲扇不仅表现房子的狭小炎热、男女主生活环境的艰苦,还引出了渔光曲群舞。 渔光曲群舞中众女子手拿的蒲扇产生意义泛化,有时是为灶台生火的工具,一会又幻化成刺绣的绣绷。 这段极具地域特色的群舞展现了上海女人们勤劳又精致的生活图景。

可视化的心理空间是观众与作品交融的“共情空间”。 心理空间可视化的叙事策略始于20 世纪80年代,当时回归本体的思潮也为中国舞蹈的发展提供新的起点,形成了以关注“人性”的艺术焦点、“以人为本”的传统理念,艺术的关注点也实现了向“现实问题”的转向。 在此文艺思潮下,20 世纪80 年代中国芭蕾体现出的是对于舞剧主旨深度、人物形象的温度以及舞蹈语汇的厚度等几个向度的开掘。 舞蹈叙事突破了对外在事件的再现,通过将“心理空间”外化,集中笔力去展现人物内心情感的戏剧性。 人物不再是推动叙事进程的工具而成为戏剧性的内核,人物蓬勃的内心情感、其“凝结成行动的意志”才是故事展开的原动力。 如舞剧《祝福》《雷雨》《林黛玉》《家》的创作体现出从情感的角度观照现实,通过舞蹈语言展现作品的审美内核与精神实质。 笔者认为,舞剧艺术之美不应是附着在作品外在的表皮,应当超越其物质直达观者的精神。 这要求作品凝聚着人类情感意识以及生命情调,艺术的本质是人的情感意识,是人的确证,是客观化了的主观世界。 艺术作品必须由情感凝聚而产生才能凭借情绪的感染力和情感的渗透力将信念传达至观者心灵深处,形成二者融通的“共情空间”。

诗意化的舞台空间寄托人物情思。 从情感的维度挖掘革命英雄人物的情感动机与行为逻辑使形象更真实立体。 角色作为个体的情感表达与革命的宏大叙事在合理化中统合,是当下革命历史题材舞剧塑造主角形象的常用叙事策略。 舞剧的诗化叙事中,强调场景与人物情感的交融,或者说外部空间的情感基调是由人物内心状态决定的。

舞景交融呈现出舞台的意境美。 近年革命历史题材的舞剧的叙事手法的“诗化”转向值得注意。 使用诗化手法创作的舞剧作品有《闪闪的红星》《天边的红云》《傲雪花红》《红梅赞》《八女投江》《记忆深处》等。 舞剧《旗帜》也同样使用了诗化的叙事手法。在描绘游曦回忆的甜蜜双人舞片段,写意抒情的双人舞表现出二人热烈的情感和对革命的坚定。 此时背幕幻化成一朵焰火般绚丽的百合花,火红炽热的舞台空间是游曦内心情感的投射,象征了二人的感情因其共同的信仰绽放美丽的爱情华光。 时空自由的跨越切换、舞者身体与空间色彩交融增加了视觉效果的张力和层次,观众不禁为游曦动容。

值得一提的是,中国芭蕾舞剧体现出了以交响芭蕾进行宏大叙事的创作取向。 为摆脱固有的观念、手法束缚,塑造新的表现形式,编导多选择删去具体人物及戏剧情节,集中笔力去描绘一个令人激昂振奋的气象。 如中央芭蕾舞团的《世纪》《山河》《黄河》、哈尔滨芭蕾舞团的《路漫漫其修远》等。 从综上实践成果来看,舞剧编导们已经充分意识到空间叙事的重要性和空间叙事策略在革命历史题材表现中的重要性。空间叙事策略运用得当的话可以极大程度提升作品的技术性、艺术性、文化内涵,为观众带来极佳的观赏体验。

(二)从情感维度开掘革命历史题材:生动的演绎人物、人性、人生

中国舞剧一直格外关注着革命题材的创作。 革命历史题材不仅是当代中国人共同的文化记忆,更是对个人身份、民族价值、国族认同的谱写。 1957 年,民族舞剧《宝莲灯》可以视为中国舞剧创作实践的开端之作,此后中国舞剧逐渐确立了其自身的艺术担当和一脉相承的创作共识——必须要走民族化、本土化的道路。 1957 年,舞剧《小刀会》以章回体的结构讲述太平天国运动中义士们的壮举故事,同时《小刀会》也可视为中国革命历史题材舞剧创作的开端。此后,1964 年,音乐舞蹈史诗《东方红》、民族芭蕾舞剧《红色娘子军》与1965 年的《白毛女》接连上演并成为20 世纪70 年代经典的舞台作品,体现了中国舞剧对于革命精神的叙事认同。 80 年代至90 年代,革命历史题材的舞剧作品实现了一定程度上题材向度的打开以及叙事手法的更新。 如1985 年安徽省歌舞团创演的《冬兰》、1997 年舒巧创作的《青春祭》、1998 年广州歌舞团创演的《星海·黄河》等。

随着21 世纪的到来,革命历史题材的舞剧呈现出对于叙事策略多元化开掘的发展趋势,其目的已经超越了“说什么”“怎么说”,而是去更深刻地思考舞剧叙事语言的“阐释效力”——如何说到观众心里。

从情感维度开掘、以情感表达切入革命历史题材舞剧的创作体现了对传统题材趋同和表现形式模式化的超越。 其特征可总结如下:其一,舞剧叙事以“情感动机”推进情节演进。 一部作品必然怀有打动观众的诉求,所以,从情感维度开掘主要人物的内心空间,将情感空间直观化呈现、将所思所想剖白式演绎成为一种主要的表现方法。 如2000 年上海芭蕾舞团创演的芭蕾舞剧《闪闪的红星》,以主角情感的流动为核心动机,舞剧时空随着主角的内心情感空间展开时空跨越叙事,实现了舞台空间的自由切换。 以主角的“情感动机”推进事件演变的创作模式也是21世纪中国舞剧创作的特征之一。 2001 年的《红梅赞》、2002 年的《风雨红棉》、2016 年的《八女投江》、2017 年的《天边的红云》、2018 年《永不消逝的电波》、2021 年的《旗帜》、2022 年的《努力餐》等革命历史题材的舞剧都通过创新的艺术表现手法将宏大的革命情怀与主角个人的命运紧紧交织相连,以真实动人,以真情感人。 其二,叙事视角的平民化、微观化转移。 首先,平民化的叙事视角可以在宏大的革命历史与个体修辞间形成呼应。 其次,聚焦于小人物使得作品带有亲民性。 最后,作品的情感温度为观众带来深度的情感体验。 舞剧《旗帜》的男女主分别是张太雷与游曦两人,分别展开各自的叙事线,引出了二人的亲人、友人、爱人的故事讲述。 不同于主角二人是历史留名的革命英雄,张太雷的妻母、游曦的战友却是平凡的百姓。 可这些无名的百姓却无条件地牺牲小我成就国家之大义,如张太雷之母拒绝了张太雷的回乡探望,孤身前往前线探望儿子,又如游曦的女战友们在前线坚守,弹尽粮绝之时相互扶持,淡然地迎接死亡。 观众正是与剧中人物共情之时,目睹一个个年轻生命的消逝、一个个美好家庭的破碎,才深切地体会到那段历史的重量。 在我们观赏舞剧的同时也是对于这份沉重的分担,是对这些记忆、信仰、希冀的接棒与传递。 其三,艺术形象的人性化、动态化塑造。文艺作品的本质是描写人,以人的故事来打动人,以心灵的温度滋养心灵。 超越“高大全”式形象的静态刻画,当下舞剧的创作注重动态地塑造生动真实的艺术形象。 特征体现在:人物身份设定的世俗化、人物性格的多面立体、人物形象的真实可感。 人物形象的人性化、动态化塑造一定程度上将决定着作品故事情节的戏剧性。 我们需要避免的是程式化、符号化、工具化的形象选择,成为“去人性化的”沦为某种理念得以传达的工具人,这点我们在曾经错误的创作导向中已经吸取了教训。

从优秀的舞剧实践成果来看,我们看到了许多有血有肉、丰满立体的角色。 其实,早在1964 年创作的芭蕾舞剧《红色娘子军》在其人物形象方面的创造性塑造是相当具有先进性的,体现出对以往固化创作思路的超越。 主角从心中只有个人仇恨的蒙昧女奴成长为有觉悟、有思想并心怀大义的女战士,且这种变化是伴随主角的经历逐渐形成的,符合情感逻辑。 观众看到的是真实立体的人物、人性——主角的性格会带有社会身份的局限性,这种局限性甚至导致战友牺牲,主角在痛定思痛后决定改变、成长。 再如2016 年辽宁芭蕾舞团创演的《八女投江》,以蒙太奇式的时空切换叙事,分别展开了几个主角独立的叙事线,最后收束在一条在战斗中牺牲的叙事线之中。 编导以个性化的舞段刻画出性格各异的女性形象——深情的安顺福、坚毅的冷云、天真的王慧民……作品通过个性生动的形象塑造补全了以往革命历史题材叙事中女性形象的缺失,也展现了残酷的战争环境中女性特有的温情与抗战中每一个中华儿女作为个体的深刻意义。

令笔者印象深刻的舞剧艺术形象还有:《永不消逝的电波》中为掩护战友撤离而牺牲的学徒小光;《红梅赞》中受尽折磨仍不向敌人屈服的孕妇;《记忆深处》中寻找、揭露历史真相的张纯如;《风雨红棉》中从娇滴滴的大户千金转变为革命战士的陈铁军等。这些作品的形象塑造都体现出对于人物表现层次的突破,将真实的人物、人性、人生嵌套于革命历史进程的叙事的大背景中,人物对于革命胜利的信仰便有了真实的寄托,也为观众了解革命英雄在战争之外的形象提供可视性。

五、结语

舞剧《旗帜》作为喜迎党的二十大献礼作品获得了第十三届全国舞蹈展演优秀剧目的殊荣,无论其书写革命历史的创作立场还是作品高品格的美学呈现,尤其是其极具借鉴意义的叙事手法都体现出对传统革命叙事舞剧的超越,是一部值得关注的优秀舞剧。本文认为《旗帜》的艺术价值体现在:第一,多维度的舞台空间叙事丰满了舞台空间的质感与戏剧张力。这是编导王舸、编剧于平对于舞剧创作意识的深化体现。 第二,以“舞剧形象思维”观照作品创作——以舞蹈语言建构舞蹈形象,以舞蹈手段营造戏剧张力。身体语言的叙事性在作品中得到充分彰显,多处群舞的编排营造出极强的悲怆感、肃穆感。 第三,几位编导通过创新的表现形式,赞扬了共产党人无畏牺牲、坚定信仰的精神品质,舞剧在激荡、恢宏的氛围中结尾。 这部优秀的舞剧作品体现出主创团队在“主旋律舞剧创作创新”道路上秉承的艺术理想和艺术担当。