“寻路”与“融合”∗——21 世纪以来中国戏剧发展中的现代性探索

陈 均

(北京大学 艺术学院,北京 100871)

进入21 世纪之后,中国戏剧的现代性,仍然在“寻路”。 传统与现代的关系及其转化,也是正在实践的重要命题。 20 世纪80 年代以来的先锋戏剧潮流此时虽有延续,但“先锋”的姿态与创作方式往往已成为“成规”,甚而成为商业戏剧的标榜,对社会现实及戏剧形式的探索性大为减弱。 2001 年5 月18日,中国的昆曲艺术入选联合国教科文组织评选的世界首批“人类口头与非物质遗产代表作”(以下简称“非遗”),此后经过中国政府的社会动员及体制化,“非遗”成为中国社会的关键词之一,得到了极大程度的普及。 以往被纳入民间文化、民族艺术的学科和艺术种类有很大一部分被认定和归入各级“非遗”。除昆曲外,古琴、京剧、粤剧等也相继入选世界“非遗”名录,绝大多数戏曲剧种入选中国各种级别的“非遗”。 而且,随着中国政府将提倡与保护中国传统文化作为中国社会文化的主要目标之一,中国传统文化作为戏剧现代性探索可资利用的文化资源,得到更多的关注。 与此同时,跨文化戏剧、后戏剧剧场等在西方戏剧领域里新兴的先锋实践与理论思潮,逐渐在中国得以传播、实践与探讨。 21 世纪以来,作为先锋探索的小剧场运动,“小剧场戏曲”方兴未艾,从话剧领域延伸到戏曲领域,成为风行中国内地(大陆)及港台地区的突出现象,引领戏剧的现代性探索。 受这一时代氛围的影响,中国戏剧将戏曲及多种传统文化作为资源或戏剧元素引入,成为其探索现代性的一种颇具活力的主要倾向。

一、“传统型”戏剧的现代化

虽然在20 世纪的“现代性”话语里,戏曲处于相对边缘的位置,但是戏曲仍然是一种当代文化现象,频繁参与各个社会发展阶段的政治、文化与日常生活,并发挥着重要作用。 譬如,1956 年昆曲《十五贯》成为政治领域“反对官僚主义”的形象教材;1962 年昆曲《李慧娘》被赋予时代精神的象征,引发了《不怕鬼的故事》的出版及之后的社会运动;20 世纪80 年代以来,京剧《曹操与杨修》、晋剧《傅山进京》等表现了知识分子与时代的关系。 为便于讨论,本文将这些在古代及近代历史上形成、保持着传统的表现形式但参与当代生活的戏曲种类定义为“传统型”戏剧,用以与现代传入中国并得到发展的话剧、歌剧、音乐剧等“现代型”戏剧相区别。

21 世纪以来,青春版《牡丹亭》的创演以及运作被认为是戏剧领域里影响最大的文化事件。 自2004年起,作家白先勇联合苏州昆剧院制作青春版《牡丹亭》,截至2022 年,青春版《牡丹亭》已巡演390 多场,足迹遍及中国内地(大陆)及港台地区的三十余所名校,还曾到美国、英国、希腊等国演出,形成了“青春版《牡丹亭》热”现象。 尤其是2006 年青春版《牡丹亭》在美西的巡演,被认为可与1930 年梅兰芳访美演出相提并论。 青春版《牡丹亭》影响深远,与“非遗”在中国的体制化一起,改变了昆曲在中国社会的处境,并为“传统型”戏剧的发展与变化提供了可资借鉴的探索经验与范例。 青春版《牡丹亭》的制作与影响,展示了“传统型”戏剧在21 世纪的观念与美学更新,也探索了一条将传统转化为现代的路径。

在对青春版《牡丹亭》的表述里,白先勇有两个核心观点:其一是将青春版《牡丹亭》阐释为“情与美”,其二是总结出“琴曲书画”的“昆曲新美学”。 这两点其实关涉戏剧的内容与形式问题。 对于《牡丹亭》意义的阐释,自20 世纪50 年代以来,主流观念是杜丽娘的“情”体现了“反封建”的反抗精神,这是一种符合彼时政治文化的阐释,一直得以延续。 青春版《牡丹亭》将“情”定位为“爱情神话”[1],并将全剧以三本的形式区分为“梦中情”“人鬼情”“人间情”三个阶段,尽管这一阐释也并非汤显祖《牡丹亭》的原意,但是从“反封建”到“爱情神话”的转变,无疑更契合21 世纪以来受众群体的感情认知。 《牡丹亭》的整体风貌从趋于政治化转变为文学化与审美化。 关于“美”或“昆曲新美学”,白先勇的表述主要侧重于舞台美学,即用现代艺术观念,吸纳与重组传统文化要素,从而营造某种沉浸式的舞台奇观,或者构造“流动的中国文化博物馆”[2]。 这些都是“传统型”戏剧适应现代受众并利用现代剧场的“现代化”方式。谈及青春版《牡丹亭》如何处理“传统与现代”的关系时,白先勇确立其原则为“尊重古典但不因循古典,利用现代但不滥用现代,古典为体现代为用”[1]。 在青春版《牡丹亭》之后,“传统型”戏剧的制作理念与生产方式发生了较大的变化:其一,“原汁原味”“全本”成为一种普遍认可与追求的范型。 “原汁原味”与“全本”的概念,来自陈士争导演的全本《牡丹亭》所宣传的理念,其意在于恢复汤显祖所处时代的演出情景。 这一理念可追溯至欧美戏剧领域里演出莎士比亚剧作时所做的还原维多利亚时代场景的实验。陈士争版《牡丹亭》大量使用了民俗仪式、评弹、花鼓戏等多种“跨界”艺术形式,演出后虽然在西方受到欢迎,产生了较大影响,但在国内昆曲界引起了争议。白先勇则将“原汁原味”这一概念转换为尊重原文本,即“只删不改”,以针对彼时昆曲新编剧目改编和新创剧本的倾向。 “全本”虽然不是如陈士争版《牡丹亭》般将汤显祖原本全部演出,但是也保留了大部分折子,进行了“三本”的完整演出。 其影响所及,如江苏省演艺集团的昆剧《1699·桃花扇》,将剧名加上“1699”的定语,即是强调其所演绎的是1699 年产生的“原汁原味”的《桃花扇》;再如上海昆剧团制作的四本《长生殿》,也采用了“全本”的概念,将全部《长生殿》分为四本,按照四天的规模对《长生殿》进行演出。 这些制作方式,与新中国成立之后以“一本”为主要形式的晚会型演剧方式迥异。 其二,注重舞台美术,以现代艺术观念重组与改造传统舞台。 青春版《牡丹亭》大量使用抽象、写意的现代艺术方法,来营造新的舞台奇观。 《1699·桃花扇》里使用了“戏中戏”的设置,在大舞台上安设了一个小型的亭台式舞台,由演员扮演观戏者,这些手段其实是先锋戏剧惯常所用。 在白先勇制作的新版《玉簪记》里,书法、绘画、古琴等传统文化元素成为该剧的重要组成部分。 如将画家奚淞的观音画像置于舞台中央,在演出《琴挑》《偷诗》诸折时,将观音佛画与舞台上演员演绎“谈情说爱”的表演并置,制造一种观看的效果,这不仅使舞台空间变得有机,而且在这两折通常的“耍笑戏”风格之外,增添了“慈悲”这一言外之意,从而使剧作内涵变得深刻。 舞台背景使用了书法家董阳孜的书法,但并非纯粹照搬并投射在LED 屏上,而是以抽象的形式加以变形,将书法转换为抽象艺术,这实则是一种现代主义的展示。 这一设置,不仅使舞台显得空灵,还展现了该剧整体上的现代主义精神。 在这些探索的基础上,白先勇总结出“琴曲书画”的“昆曲新美学”。

与青春版《牡丹亭》所带动的昆曲制作新潮流有所不同,梨园戏是另一个突出的个案。 在“传统型”戏剧里,与昆曲、京剧等在全国流布的剧种不同,梨园戏是一个典型的地方剧种,主要在泉州一带传播,也只有一个剧团(被称作“天下第一团”)进行传承与演出。 近些年来,梨园戏受到较多关注,成为国内外戏剧界的热点,也吸引了青年群体。 一般而言,人们对梨园戏的认知,大多集中在“古老”与“表演”上。 “古老”是指它的历史较长,比昆曲产生时间更早,向来被当作“唐宋遗音”与南戏的遗存。 “表演”指它以身段见长,有丰富细腻又较为古朴的“十八步科母”等表演程式,以及独特的乐器“压脚鼓”。 除传统剧目《陈三五娘》《李亚仙》《刘智远》《王十朋》外,梨园戏还有《董生与李氏》《节妇吟》这一类很受欢迎的新编剧目,因此成为一种独特的戏剧现象。 在传承与保护“非遗”的社会背景之下,梨园戏的这些特色得以保持并发展。 此外,除经典剧目的传承与演出外,梨园戏的新编剧目也逐渐引人瞩目,包括梨园戏改编的一些其他剧种的传统剧目,如京剧《御碑亭》等。 这些新编剧目以传统的表演方法来表现当代生活,取得了很好的效果。 2022 年6 月上演的改编剧目《倪氏教子》,甚至还被冠以“看活化石如何演绎一场鸡娃悲剧”之名。 该剧的表演规范虽然遵守传统,但舞台设计更为现代,其价值观得以“迭代”更新。[3]梨园戏的“现代化”路径在于保持甚至放大梨园戏的特性,并在剧作内涵及戏剧节奏上贴近当代观众。 青春版《牡丹亭》与梨园戏作为“传统型”戏剧处理“传统与现代”的案例,其经验在于在继承传统规范的基础上保持其当代性,在形式与内容上予以转化,使古典文化得以参与当代生活,因而实现了从传统到现代的成功转型。

二、跨文化戏剧:传统文化成为先锋戏剧的重要载体

先锋戏剧及其探索,是中国戏剧追求现代性的驱动力之一。 从中国现代话剧史上的经典如《雷雨》《原野》《北京人》等剧的创演,到20 世纪80 年代以来的《绝对信号》,及至孟京辉、王翀等人的创作,大多取法于欧美先锋戏剧潮流。 21 世纪之后,随着传统文化对中国社会的影响渐增,先锋戏剧较多有意识地吸纳中国传统文化,使之成为实验手段及先锋性的一部分,并成为一种重要创作路径。

与此同时,跨文化戏剧成为国内外引人瞩目的现象。 跨文化戏剧起源于对“全球化戏剧”的反驳,在质疑西方中心主义的观念下,提倡一种“交叉的表演文化”。 跨文化戏剧不仅作为更大范围的“跨文化”潮流的一部分被应用于戏剧研究,譬如从“跨文化改编”的角度来归纳现代戏剧史上改编西方戏剧的现象[4]91-101,还被迅速运用于先锋戏剧的实践。 根据取材及改编程度的不同,其大致可分为四种类型:第一种类型为利用戏曲的形式在内容及方式上予以创新,譬如戏剧领域经常提及的“西戏中演”“莎戏曲”等。“西戏中演”是将西方经典戏剧,譬如莎士比亚、奥尼尔、易卜生、荒诞派等的作品改编为戏曲。 在台湾还出现了一个特定类别“莎戏曲”,指用戏曲的形式改编演出莎士比亚戏剧。 这种类型在戏曲与实验戏剧里屡见不鲜。 对于戏曲来说,演绎西方经典剧目也是其新编作品的主要路径之一,如昆曲《血手记》《公孙子都》、河北梆子《美狄亚》、评剧《忒拜城》、豫剧《朱莉小姐》、京剧《浮士德》等。 对于实验戏剧来说,如台湾当代传奇剧场的《李尔在此》《欲望城国》《等待果陀》等,是将西方经典戏剧改编为戏曲的形式并予以创新,因而得到较多关注。 其中,《李尔在此》用一人分饰十角的方式,运用中国戏曲的行当与程式,并加以实验戏剧的观念表达,较为成功地融合了中西方戏剧。 第二种类型为中外演员合作演出,包含演出中国戏曲、西方戏剧及混合演出等形式,如中日版《牡丹亭》、中英版《邯郸梦》等。 中日版《牡丹亭》即由日本歌舞伎大师坂东玉三郎与中国演员俞玖林共同演出昆曲《牡丹亭》。 此外,也有不同戏剧种类的合作演出,如歌舞伎与昆曲的同台演出。 第三种类型为将戏曲与当代艺术融合起来,进行跨界的艺术实践。 第四种类型为吸收传统文化,将其作为主要元素,用实验话剧或舞台剧的形式予以表现。 这两种类型,以往常常以新编历史剧或古装剧的形式出现,譬如北京人民艺术剧院1959 年排演的话剧《蔡文姬》,较早将吸收戏曲与古琴的元素作为追求“话剧民族化”的手段。 21 世纪以来,传统戏剧及传统文化的元素,不仅仅作为故事,更是作为形式参与戏剧,甚至成为戏剧本身。 譬如孟京辉的话剧《临川四梦》、黄盈的话剧《黄粱一梦》《西游记》等,都以中国传统文化作为主要概念来进行编演。

香港“进念·二十面体”的艺术实践涉及多种类型,以下以这一戏剧团体为例来进行讨论。 “进念·二十面体”成立于1982 年,是在香港地区从事戏剧活动、进行跨界跨媒体实践的文化团体。 这个团体不但与世界各地的先锋戏剧及艺术团体有着密切的交流与合作,而且其探索也具有鲜明的特色,被认为是“先锋戏剧中的先锋”。 在其戏剧探索的方向中,荣念曾的实验戏曲系列,如“一桌二椅”系列、“独当一面”系列、“朱鹮艺术节”系列,还有实验戏曲三部曲《诸神会Ⅲ:挑滑车》《荒山泪》《夜奔》,以及跨界戏剧《万历十五年》《紫禁城游记》等,都是将不同的表演样式与美学、现代科技与剧场艺术进行交叉与跨界,以戏剧的形式将美学、社会、政治与文化的问题融合起来进行讨论。 因此,有论者将这些探索放置于“现代戏曲”的变革之中,认为其不同于《十五贯》《曹操与杨修》之类的“现代戏曲”代表作,创造了新的范型。[5]80-81值得注意的是,在“进念·二十面体”的艺术创作中,戏曲虽然占据重要位置,但其本身却是实验戏剧的进一步发展,并不能简单等同于“现代戏曲”或“实验戏曲”。 “进念·二十面体”的艺术创作的意义仍在于利用戏曲的传统形式并加以变化,将戏曲作为先锋戏剧及其理念的表达手段和重要元素。

实验剧《夜奔》是荣念曾以昆曲《林冲夜奔》为潜文本而重新构造的作品,于2004 年在挪威首演,后又在香港、新加坡、上海、横滨、台北、南京、汉诺威、柏林、密西根、多伦多、伦敦等多地演出,其意图被表述为“论述表演艺术如何在政治动荡中,不断发挥它的生命韧力;同时探讨古今文人雅士,如何借艺术评议世间百态,如何由小舞台影响到大社会”[6]。 在该剧中,昆曲折子戏《林冲夜奔》与剧场演出相互对照,形成互文性关系。 借用经典文本,该剧至少讨论了三个层面的问题:其一,元戏剧的概念。 不同于戏剧中具体的人物与角色,该剧对演员并未设定身份,而是提示观众,演员既可以是作者(《林冲夜奔》的作者李开先或正在写作的文人),也可以是剧中人(林冲),还可以是饰演林冲的演员,这就把作者与文本的界限弥合起来。 其二,百年昆曲的变迁。 譬如师徒关系的变化、检场在舞台上的作用,所指向的是西方戏剧观念使中国戏剧产生的变化。 其三,个体本身的表达。 在演出中,原文本《林冲夜奔》并不如通常的昆曲折子戏一般由演员扮装表演,而是以投射字幕或播放音乐的方式来参与全剧,演员不穿戏曲服装,采用近似肢体剧的方式。 与荣念曾制作实验戏剧的一贯方式类似,该剧以观念的思辨、展开与表达为主导,以戏曲作为其思考对象与载体之一,而在戏剧、文本、社会、历史各层面均有所关涉。

《紫禁城游记》是将戏剧与建筑进行跨界融合的尝试。 2009 年,“进念·二十面体”策划香港首个建筑艺术节项目“建筑是艺术”,以建筑为主题,以多媒体音乐、戏剧等跨界形式呈现。 在戏剧单元,“进念·二十面体”和江苏省昆剧院合作,由胡恩威导演,张弘编剧,借用昆曲里“一生一丑”的演出方式,叙述了崇祯皇帝在煤山自缢前的最后一天,在工匠蒯祥的鬼魂陪同下,沿中轴线边走边游紫禁城的故事。《紫禁城游记》又名《宫祭》,一方面它是一个建筑项目,依照赵广超《大紫禁城》一书的文本介绍故宫建筑的历史及特点;另一方面,它又是一出处理巧妙的新编昆曲,一套【新水令】曲牌贯穿全剧,舞台美术极简,以生与丑不同行当的特点转换舞台气氛,寄意于反思明朝历史以及政治、建筑与文化之间的关系。 受此剧启发,编剧张弘后来又创作了《铁冠图》里的《观图》一折。 2012 年,《紫禁城游记》在第五届中国昆剧艺术节上特邀展演,此后多次演出。

《万历十五年》改编自黄仁宇畅销一时的历史著作《万历十五年》,由张居正、戚继光、申时行、海瑞、万历皇帝、李贽六个角色的六段戏构成,来演绎“中国历史上失败的总记录”。 2006 年5 月、9 月,《万历十五年》在香港文化中心剧场及湾仔艺术中心演出,共26 场,很受欢迎。 该剧融合了多种形式,如第一、四场为话剧,第二场引入说书人的角色,第三场加入粤剧元素,第五场为新编昆曲,第六场模仿希腊悲剧。此外,该剧借鉴戏曲行当特点,将六个人物的形象及性格符号化。 除吸收戏曲、曲艺等元素外,该剧还讨论了政治与艺术之间关联的主题,“探索中国近几百年来为何与现代化擦身而过、为何落后于世界强林”[7]。

香港“进念·二十面体”作为一个具有探索性的先锋戏剧团体,其剧目与创演方式融合了多种文化元素,并且将科技与戏剧进行结合。 在其戏剧活动里,利用“京昆粤”等传统戏剧艺术是其重要特点。 在将传统文化作为实验戏剧的重要元素这一探索上,黄盈近年也进行了一些实践,如《黄粱一梦》《西游记》等。

三、小剧场戏曲的“实验性”与“当代气质”

小剧场戏剧于19 世纪末起源于法国,而后扩散至欧美,成为反对现实主义戏剧、进行实验与探索的戏剧运动。 20 世纪70 年代末传入中国,1982 年,林兆华、高行健等人排演小剧场话剧《绝对信号》。 同一时期,《站台》《魔方》等小剧场话剧作品影响巨大,成为中国戏剧史上的重要节点。 及至2022 年,中国的小剧场运动已走过40 年历程。 2022 年3 月23 日,《中国当代小剧场戏剧40 年影响力榜单》发布,40 部代表性剧目包括28 部话剧、6 部戏曲、1 部儿童剧、1部形体剧、4 部跨界融合的实验戏剧。 中国的小剧场被赋予了与欧美小剧场不同的功能,欧美小剧场运动以反主流、反商业著称,中国的小剧场话剧则注重探索性,小剧场与大剧场之间并不存在绝对的分裂,一些小剧场话剧作品,在成功之后也会被搬演到大剧场里。 也可以说,小剧场话剧是中国戏剧追求现代性的主要驱动力与演出机制。

“小剧场”概念与戏曲相结合的最早实践,被认为来自中国戏曲学院周龙。 自1993 年起,因国际交流的需要,他陆续创演《秦琼遇渊》《巴凯》《巴奥》等小剧场作品。 第一部影响较大、被认为是小剧场戏曲确立标志的,是2000 年由盛和煜、张曼君编剧,北京京剧院演出的《马前泼水》。 该剧采用小剧场话剧的探索手法,同时又利用戏曲的虚拟、写意、时空转换自由等特点,构造出一部具有现代思维方式但唱念较为接近传统的小剧场戏曲,启示了此后小剧场戏曲的发展与实践方式。

进入21 世纪之后,中国内地(大陆)及港台地区的小剧场戏曲开始迅速发展。 在台湾地区,虽然此前有吴兴国的“当代传奇剧场”等团体编演《欲望城国》《王子复仇记》等作品,其已经具有小剧场戏曲的特征,但是,直到《马前泼水》等作品出现,小剧场戏曲的概念才影响台湾地区,成为一种专门的“戏曲小剧场”概念及戏剧运动。 现今,台湾地区除“国光剧团”“台湾戏曲学院京剧团”等有一定规模与建制的戏曲团体外,还活跃着众多小型戏剧团体,这些小型戏剧剧体从事着“小剧场戏曲”实践。 王安祈对台湾地区的小剧场戏曲进行了阐释:

“戏曲小剧场”接续着“戏剧小剧场”的实验与颠覆精神,不过挑战的对象,不是政治社会体制,而是严谨的戏曲程式。 ……小剧场的解构精神,在此既是传统戏曲工作者因应社会变迁的策略手段,更是对于传统本身的反省,以及再创造、再发挥,这是“戏曲小剧场”存在的深层意义。[8]116-117

在王安祈看来,小剧场戏曲是在小剧场话剧影响之下,对传统戏曲演出与生产方式的突破与颠覆。 中国大陆的小剧场戏曲,此时往往是在两种含义上混合使用:一种是相对于传统戏曲演出的“大剧场”而言,将在小型剧场举行的戏曲演出称作“小剧场”,譬如北方昆曲剧院演出的《村姑小姐》《偶人记》《陶然情》等;另一种是王安祈的论述意义上的小剧场戏曲,具有实验性与探索性。 总体而言,小剧场戏曲的出现,打破了“传统型”戏剧常规的生产方式,以场所之“小”而得以另辟蹊径,将小剧场话剧的实验精神应用于戏曲创作,为戏曲乃至“传统型”戏剧开辟了新路。

2014 年以来,小剧场戏曲获得了超常规的发展,并且成为戏曲与实验戏剧这两个领域探索的标志,因而获得了较多关注,也形成了一些固定的生产机制,譬如小剧场戏曲节的设置、剧目甄选、剧目展演等。自2014 年起,北京繁星戏剧村每年举办“当代小剧场戏曲艺术节”。 2015 年,上海戏曲艺术中心举办“戏曲·呼吸”首届上海小剧场戏曲节,后戏曲节于2020年升级为“中国(上海)小剧场戏曲展演”。 2021 年,浙江省演出协会在杭州举办“好腔调·2021 小剧场戏曲季”。 北京、上海、杭州等城市都出现了小剧场戏曲节及展演,各种戏剧节也会设置小剧场戏曲单元。 这些意味着小剧场戏曲已成为一种大众认可的戏剧形式。 从对小剧场戏曲的报道及描述来看,“实验”“青年”“市场”是频频出现的关键词。 “实验”指出其创作方式,“青年”指年龄层次,“市场”指其传达对象,这些都是区别于传统的戏曲运作方式。 三者虽然指向不同,其实是一体的,它们同时构成小剧场戏曲略显模糊的面貌,即小剧场戏曲在其发展过程中,容纳了大量在“小剧场”演出的“戏曲”。 据统计,在小剧场戏曲节里出现的作品大致涵盖了十余个主要剧种,其制作方式各不相同,“其小剧场戏曲作品,或以当代意识重新阐释经典,探究传统剧目的当代审美表达,或抓住小剧场的空间概念,将经典传统折子戏进行进一步的浓缩和加工,或实验性地排演新剧目,为大剧场演出做预热,积极探索着当代戏曲发展的新方法、新路径”[9]。 从在小剧场演出的传统剧目,到具有实验性的戏曲,再到使用戏曲形式的舞台剧,都被纳入小剧场戏曲的名目之下,参加小剧场戏曲节的展演。 这也使人们在观察小剧场戏曲时,难以把握其特征与走向。 总体而言,在对小剧场戏曲的讨论里,“实验性”与“当代气质”获得了较多关注,“实验性”即其精神,“当代气质”即其面貌,二者构成了小剧场戏曲寻求现代性的动力,促使21 世纪以来的戏剧进一步发展。

四、剧场性:后戏剧剧场与“传统型”戏剧

1999 年,雷曼出版《后戏剧剧场》一书,将“后戏剧剧场”的概念引入戏剧领域,这一概念成为先锋戏剧运动的重要理论之一。 雷曼将“戏剧”与“剧场”进行区分,“将表演从文学文本中解放出来”[10]76,是西方戏剧进一步将戏剧从文学里脱离开来,凸显戏剧独立性的理论发展。 雷曼以此为标准,将戏剧史分为“一、前戏剧剧场时期(包括古希腊戏剧及各民族‘原始’的戏剧形式);二、戏剧剧场时期(古希腊戏剧之后,尤其是中世纪戏剧之后以剧本为中心的戏剧形式),以及三、后戏剧剧场时期(萌芽于20 世纪初,在20 世纪70 年代后蓬勃发展,直到今天)”[11]2。 这一戏剧史的分期,为各种从属于“后戏剧”的戏剧实践提供了新的理论与空间。

2010 年,《后戏剧剧场》由李亦男翻译成中文出版,2016 年出版修订本。 尽管中国学者对后戏剧剧场仍然心存疑虑,对其译名的准确性及在国外的实际影响都有所质疑,但是在戏剧实践里,“后戏剧剧场”的概念迅速扩散并流行,成为21 世纪以来中国先锋戏剧的主要发展趋向之一。 李建军将之表述为“它勾勒出了‘后戏剧’图谱,这和传统戏剧建立在再现基础上的美学范式以及围绕这一范式建立起来的一整套工作方法形成了明显的对照”[12]52。 值得注意的是,后戏剧剧场在中国的先锋戏剧实验里,更多的是一种理念,一种看待戏剧创作的方法,或者一种独立姿态,“用‘剧场’而非‘戏剧’一词来界定自己的演出创作,也体现了体制外创作者们对掌握绝对话语权的体制内戏剧的本能反抗”[11]53,而不仅仅是对国外戏剧运动的移植或“转译”。 它代表了剧场性在先锋戏剧里得到更多关注,以及成为主要元素之一的趋势。同时,后戏剧剧场也启发了话剧与戏曲的融合,也即先锋戏剧从戏曲里汲取实验的方法,甚至戏曲也成为实验的对象。

李亦男在译者序里将后戏剧剧场与戏曲进行了比较,“中国的剧场传统,向来是一门‘唱、念、做、打’的综合艺术,而不是以文本为中心的。 而今天,我们的戏曲传统却完全没有受到应有的重视”[11]5。 正因为后戏剧剧场与戏曲在“剧场性”上具有一定的共通性,甚至雷曼提出这一概念也受到东方戏剧的启发,因此李亦男希望从后戏剧剧场的角度来“为中国的剧场艺术研究者从另一个角度看待、研究自己的戏剧传统开辟一个视角”[12]5。 这一表述虽然只是从戏剧理论上进行探讨,但其对文本与表演之间关系的论述,无疑也启发了先锋戏剧对将戏曲及传统文化作为一个可能方向的探索。

以陈士争导演的《牡丹亭》、张静编剧的《四声猿·翠乡梦》为例,我们来讨论戏曲及传统文化如何成为先锋戏剧的基本元素。 1999 年,陈士争导演的《牡丹亭》在纽约林肯中心艺术节首演,这是现今所知的《牡丹亭》的首次全本演出,此后该剧多次在欧洲巡演。 该剧将《牡丹亭》全本55 出全部排演,是中国戏曲跨文化传播的重要事件之一,并且开创了此后中国以“全本”作为昆曲制作理念的先河。 此版《牡丹亭》的舞台表演融合了多种形式,譬如昆曲、评弹、花鼓戏、民俗等,显示了较强的跨文化特征。 而且,为了塑造某种东方文化的奇观,除了在演出形式上采用了某些“东方”元素(如亭台式小舞台、水面、提词人等)外,该剧在剧场空间的运用上,较多地使用诸如布莱希特表述的打破“第四堵墙”之类的中国戏剧表现方式。 譬如,在柳梦梅“言志”时,检场人会上台打扫与收拾道具,并推搡柳梦梅。 在杜丽娘“离魂”时,演员会举行民俗里的葬礼仪式,环绕剧场,并对观众撒纸钱,以此来营造一种沉浸式剧场的效果。

《四声猿·翠乡梦》由上海戏剧学院与上海昆剧团合作编演,于2015 年在第六届中国昆剧节上首演,2017 年在第二届上海小剧场戏曲节上演出。 该剧改编自明代徐渭杂剧《四声猿》里的《玉禅师翠乡一梦》,虽然人物及情节大致不变,但是在剧本结构及内涵上做了新的处理。 原本由两折构成,分别是红莲诱玉通、月明度柳翠,徐渭原意是批判某种社会现象。改编本保留二折的结构,但是通过“转世”的设置,即第一折里的红莲、玉通双双坐化,转世为月明、柳翠,从而将原有的二折变成一种镜像结构,主旨则变为禅宗的体悟。 这一改编不仅使全剧的戏剧性增强且富于趣味,还更贴合当代观众的审美。 在诸多变化里,剧场性的设置也独具匠心。 譬如水池与鼓声的配合:舞台前方为一个矩形水池。 舞台右侧为乐队,由鼓、笛、笙、琵琶、中阮、三弦组成,这是昆曲的传统场面。乐队演奏时,加入电子合成乐的音效。 红莲诱惑玉通、柳翠诱惑月明这两个关键场景,舞台用暗场处理,演员进入幕后,灯光打暗。 音乐为【新水令】、【步步娇】两支曲牌的演奏,加上爵士布鲁斯与摇滚的混编,鼓师敲打大鼓,池塘里的水也应声激起,水柱随着鼓声的节奏而起落,将音乐化为视觉。 这一设置是剧场艺术对科技的应用,用以烘托气氛,并暗示剧情的进展,可谓是剧场与科技结合的一个范例。 这部戏虽然有专门的编剧,但是在编演过程中采用了开放式的讨论方式,最终确定剧本,这种方式也非常接近后戏剧剧场的创作方式。

以上二剧,虽然并非典型的“后戏剧剧场”之作,却是在观念上认同与注重剧场的方法与美学,并将其应用于“传统型”戏剧领域,从而使其得到新的发展。

五、结语

本文讨论了21 世纪以来戏剧领域发展的新趋势,这些变化一方面是欧美戏剧在中国传播与影响的结果,如小剧场、后戏剧剧场、跨文化戏剧等,这些运动和戏剧议题在不同年代出现,但是在21 世纪之后,强烈地影响与引领了中国先锋戏剧的走向。 而且,不同的戏剧表达方式在形式与理念上相互渗透并交叉运用,如一部跨文化戏剧,往往同时也可能是运用小剧场的形式或带有后戏剧剧场特征的作品。 其中,变化最为剧烈,或者说最为明显的是戏曲。 这些欧美的现代主义或后现代主义运动,对中国先锋戏剧来说,虽然在观念与方法上都起到了一定的革新作用,但大多很快就变成新的成规。 戏剧从业者经过艰苦“寻路”,将戏曲与话剧等多种形式“融合”,使其更具有“当代气质”,推动了“传统型”戏剧的现代化进程。另一方面,戏曲的现代性问题在20 世纪的中国一直被压抑,但是,在世界与中国的现代性谱系里,对于戏曲的定位并不相同。[13]47-54进入21 世纪以来,戏曲的现代性被激发。 而且在欧美新的戏剧观念影响下,为追求戏剧现代性,戏曲的形式与内容、观念与方法被一再激活并应用,戏曲成为21 世纪以来戏剧现代性的主要载体与重要资源。