现代性冠冕下现代戏曲表演品格的确立∗——兼论地方高甲戏的浮沉因缘

蔡明宏

(福建师范大学 海外教育学院,福建 福州 350007)

现代戏曲是自20 世纪80 年代始便频频被提及的学术词语与戏曲形态,它最早可追溯至1925 年宋春舫在《法国现代戏曲的派别》一文中的标题用语。但是,百年来依然“没有人真正知道戏曲在哪些方面‘现代’了,以及究竟要如何‘现代’”[1]83。 面对这个常议常新的重大戏剧命题,尽管有孟繁树、吕效平等一大批学者从各自的学术视角进行了探索,但迄今学术界依然有争论。 同时,现代戏曲如何实现既是“现代”的又是“戏曲”的? 这一问题的答案也为无数戏曲理论家和艺术家所苦苦追寻。

一、现代性:宣讲的启蒙与艺术表演的扬弃

自新文化运动以来,戏曲改革便不曾停下脚步。曾经嘈嘈切切的“新剧”取代“旧剧”风潮遭挫后,现代戏曲成为戏曲发展走向的新标杆。 所谓“现代”,学界的共识是:不应是普泛性的“生活现实”,而应是一种符合“新社会主流意识形态”的现代性。 于是,现代性在某些历史阶段一度被解读为启蒙性,有学者认为“现代性乃是启蒙运动所发动的社会和观念的变革。 它特别显著地与启蒙理性问题纠结在一起”[2]20。 “现代”即“启蒙”的等号认知,深刻地影响了戏剧界。 董健先生便坚持将现代戏剧的现代性与启蒙理性联系在一起,他提出:“在我看来,不论中西,‘启蒙’均有反对思想奴役、改变人在精神层面上的生存状态的意思。”[3]287带着这种思想刻印,诸多带有启蒙意识的优秀戏剧作品涌现。 但是随着时间的推移,戏曲刻意戴着的“表现”“宣讲”“启蒙”的冠冕渐渐略显其重,而“宣教”更是成为现代戏剧人排斥与竭力诟病的字眼,他们开始思考,既然传统戏曲因宣扬封建伦理而被历史淘汰,那么植入启蒙思想又何尝不是一种刻意的“宣讲”? 于是,有人发出了这样的呼喊:“无论在哪个层面上,现代戏曲都不应该仅仅是宣教品,哪怕它宣教的是‘现代’思想。”[4]78显然,艺术的至高魅力不能完全等同于思想性,由此推导,所谓现代性更不应仅仅指向思想性。 换句话说,现代性不应单指思想领域的“意识形态”,哪怕这种意识形态是当代主流,符合主旋律。 基于此疑虑,一些戏剧人开始从追寻思想性转向叩问艺术性。 尽管此时,曾经的终点似乎又变成了起点,但是经过这层逻辑过滤,艺术性成为现代性更需要解剖与践行的维度。

在艺术性的框架内,表演艺术是主核,显然,具有千年表演实践经验的中国戏曲比只有短短一百余年历史的中国话剧更有话语权。 但是戏曲表演在现代性的征程上似乎不占优势,一再被弱化,甚至被异化为话剧的反面案例。 如果将话剧比喻为自由诗,戏剧则是格律诗,弱化戏曲表演的“格律化”,走话剧之路,等同于将格律诗全部拆散成自由诗,令人痛心。傅谨曾说:“如果要证明当代戏曲发生了具有现代性的变化,不是借陈亚先、魏明伦、郭启宏对谭鑫培、梅兰芳的‘革命与超越’来说明……还要看,在于魁智和谭鑫培之间、李胜素和梅兰芳之间、张火丁和程砚秋之间、茅威涛和尹桂芳之间,还有曾静萍、沈铁梅等人和她们的前辈之间究竟有哪些具有现代性的变化,如此才有可能定义现代戏曲。”[1]82言外之意显而易见,现代戏曲发展的关键,不是文学性的更迭,不是剧作家的新意,不是思想性的输出,而是演员的传承与创新。 此时,我们并非否定剧本与导演的功勋,但是,在中国戏曲的园囿内,优秀的戏曲演员往往参与剧本与编导的二度创作,这也是中国戏曲不同于舶来品话剧的独特之处。

我们以曾经声震北京、名扬天下的高甲戏经典作品《连升三级》为例。 1963 年该剧进京演出,周恩来、朱德、陈毅、彭德怀等党和国家领导人亲临观剧,郭沫若、田汉、老舍、曹禺、邓拓等文学大师为之赋诗题字、撰文作画,倍加赞誉,一时间《连升三级》誉满京华。田汉在《人民日报》 上发表文章《看了一个好喜剧——评福建高甲戏〈连升三级〉》,认为《连升三级》与果戈理的《巡按》相比,在艺术性上尤为超越,赞誉《连升三级》是戏曲剧目宝库的“南海明珠”。[4]138邓拓在《人民日报》上发表了题为《高甲戏的艺术特色》的文章,认为高甲戏丑角艺术几乎达到了“登峰造极”的地步。[4]138老舍赋诗云:“泉州高甲戏,三级喜连升,独辟新风格,时翻古乐声;状元无点墨,皇帝似多情,入骨肆嘲讽,人民眼最明。”[4]138《连升三级》荣获多项大奖:1993 年被评为“中国当代十大经典喜剧”之一,2007 年获得第十届中国戏剧节“中国戏剧奖·优秀剧目奖”,2018 年获得第八届巴黎中国传统戏曲节“最佳传统剧目奖”,2020 年入选“庆祝中国共产党成立100 周年舞台艺术精品创作工程”作品名单,等等。 据不完全统计,自20 世纪60 年代至今,该剧已演出2600 多场。 这样一部优秀戏曲作品在当时是如何创作、诞生的呢?

为了加快现代化步伐,中国戏曲在20 世纪50 年代确立了导演制。 当时上海戏剧学院“硬着头皮承接了华东局领导指派的培训戏曲导演的任务”[4]107。在既无师资又无教材的窘境下,剧作家顾仲彝在编导进修班上采取学员自带剧团剧本和集体研讨的学习方式。 高甲戏剧团学员所带的《连升三级》剧本引起了顾仲彝的重视,被确定为戏曲导演进修班的毕业实习剧目。 戏导班师生专程赶到泉州观摩演出,成立了导演组,还邀请高甲戏资深演员许仰川和蔡秀英进入导演组。 这一颇具学院派风格的导演组决定,任用蔡友辉扮演《连升三级》的主角贾福古。

蔡友辉精彩绝伦的表演实现了对高甲戏的创新与开拓。 蔡友辉将主角贾福古这个憨蠢呆笨、胸无点墨但又富甲一方的市井无赖塑造得活灵活现,将其无知之勇、莽撞之呆更是演绎得出神入化。 作为戏曲中的丑行,他没有让“丑”流于浮夸与油滑,而是让人物在丑得笨拙的同时,富有真实的生活情趣。 蔡友辉动作表演如行云流水,尺度拿捏得相当精准自然。 剧团赴京表演,周恩来总理观看后称赞道:“福建的丑角表演很有味道。”[4]181新中国戏剧戏曲学科创建者之一、中国艺术研究院终身研究员郭汉城先生欣然题字“蔡友辉丑角艺术登峰造极”。 剧团赴香港、澳门、菲律宾等地演出,几乎可用倾倒香港、轰动澳门、震动菲岛来形容。 《澳门日报》 赞誉蔡友辉为“高甲丑王”[4]149,有“成千上万的观众笑倒在他的脚下”[4]160。菲律宾总统和马尼拉市市长为演出发表了贺词,剧场升起了中菲两国国旗。 演出场场爆满,不少侨胞甚至愿意挤在剧场外听戏,还有不少人特意从台湾赶去看戏。 马尼拉三家华文日报发表高甲戏相关文章一百多篇。 剧团成员回忆:“当幕布拉开,蔡友辉扮演的贾福古一上场,挥舞着扇子,立即把剧场的气氛推向了高潮,笑声、掌声、赞叹声……汇成了欢腾的海洋。新颖别致的高甲戏丑角艺术,一下子就征服了观众那颗激跳的心,剧终响起了热烈的掌声。 一再地谢幕,观众就是不肯离去。”剧团下乡演出,当地观众常常在剧团一进村就问蔡友辉来没来,要是得到的答案是没有来,他们就会生气地说:“蔡友辉没来,你们来干什么?”[4]159无论是下乡演出、进京演出还是赴外演出,蔡友辉独具魅力的表演都成为戏曲的核心和灵魂,观众看的是高甲戏《连升三级》,更是蔡友辉的精彩表演,是蔡友辉赋予《连升三级》鲜活的艺术生命,可以说,没有蔡友辉的表演,就没有《连升三级》的巨大成功。 当时虽然采取了先进的导演制,但是由上海专家组成的导演组没有以“学院派”自居,没有鄙薄高甲戏作为地方戏曲身上与生俱来的“土味”与“俗气”,他们尊重戏曲演员的艺术表演,肯定戏曲表演的轴心作用,也没有用文学性、思想性的标尺去压制表演程式的艺术空间。 看到蔡友辉具有深厚功底的艺术表演后,他们由衷赞叹:“贾福古就是你,你就是贾福古!”[4]137这让蔡友辉获得了极大的表演信心。反过来也可以说,是导演组对表演艺术的极大尊重和肯定成就了蔡友辉。 不以“雅”压“俗”,不以“文”压“演”,不以现代性、启蒙性的高帽去限制地方乡土戏曲的生长,正是这种双赢的信任成就了戏曲界的一段佳话。

二、现代性:时间的超越与戏曲表演程式的复兴

如果以时间为界定义现代戏曲,会受到很多掣肘。 首先,关于“现代”的时间归属,业界便有很多争议。 有学者认为“现代”的起始时间应从梁启超号召“小说界革命”、陈独秀提倡改良戏曲算起,也有学者认为应从五四启蒙运动“戏剧改良”的讨论算起。《中国大百科全书·戏曲 曲艺》提出现代戏曲应是“1919 年五四运动至中华人民共和国成立以来的戏曲艺术”[5]501,陈维仁、金登才等人均接受了这一概念。 孙红侠则认为现代戏曲应肇始于1939 年张庚发表的《话剧民族化与旧剧现代化》,因为该文受毛泽东1938 年“民族形式”论述影响,真正开启了“由旧剧走向现代戏曲的进程”[6]284,体现了对民族形式与民族文化价值的认同,是现代戏曲的理论源头。 起始时间无法定义,延续时间也略显混沌,说不清道不明的“现代”时限,令不少学者摒弃了对时间的执念。如罗怀臻便认为:“现代性是一种价值取向,而不是一种时间概念。 不要把现代性理解为时间意义上的现代。 现代题材不代表具有现代性、现代意识,相反,我们的一些古代神话、历史题材往往却会充满了现代意识或现代感。”[7]6当现代戏曲不必再与时代题材直接关联,现代戏曲就挣脱了“现代戏”的“紧身衣”,它可以更加自由大胆地呼吸,也可以更加畅快无拘地寻找现代性的真正密码。

于是,有学者更加精准地认识到,所谓现代戏曲主要应“包括整理改编的传统戏、新编古装戏、戏曲现代戏等传统戏曲为适应现代社会生存而发展形成的舞台艺术样式”[8]63。 戏曲研究者们对现代戏曲题材范畴的扩容,并不意味着一种放纵与宽容,恰恰相反,这种扩容正是对现代性真实内核的聚焦,反而使现代性尺度更加严苛。 例如,有学者提出“是不是产生于现代社会的戏曲作品就天然地具有现代性? 答案显然是否定的”,因为“产生于现代社会的戏曲作品在现代性的追求上可以有程度上的不同,但若完全不具备现代性,则应该剔除于‘现代戏曲’之外”。[8]65所以,在现代社会排演的戏曲作品,并非就天然拥有进入现代戏曲范畴的入场券,甚至可以说,很多21 世纪以后新出现的戏曲作品,还不如20 世纪的戏曲作品更具有现代性。

我们以地方高甲戏剧团在20 世纪60 年代和90年代的两部成功剧目《连升三级》和《大河谣》为例。《连升三级》的成功如同破冰,让地方高甲戏获得了新生。 而更令人惊叹的是,继这部巅峰之作后,高甲戏剧团与蔡友辉还能再创辉煌。 20 世纪90 年代的高甲戏《大河谣》足以与《连升三级》比肩:《大河谣》荣获国家级舞台艺术政府奖“文华大奖”、曹禺戏剧文学奖、中宣部的“五个一工程奖”,蔡友辉获得“文华表演奖”。 这两部作品都是古装戏,《连升三级》的时间背景设定在明朝崇祯年间,讲述的是土财主贾福古冒充举人入京赴考,在求亲、闯道、移卷、逼亲、乞联等一系列阴差阳错之下连升三级的讽刺故事。 《大河谣》的时间背景设定在清朝康熙年间,黄河水患频发,知县于成龙空有报国之志,却无治水患之力,布衣陈潢精于河务,屡次与于成龙抗争。 虽然都是新编历史剧,但是两部剧都孕育着深刻且极具先锋意识的现代理念:《连升三级》相当曲折地讽刺了官场博弈,其巧妙构思被誉为超越了俄国果戈理的《钦差大臣》,剧中左右制衡之术、厚黑学、潜规则等官场权术,迄今仍有极强的讽刺意味和教育意义。 《大河谣》讲述的不是惯常的忠奸之争,而是非常敏锐地抓住了“好官也会遗祸苍生”“好人是否就是好官”等尖锐敏感的人事任用问题,角度切入之大胆新颖超越了很多现代戏。 现代戏曲的现代性就在于用反思与批判等现代精神,以及平等、独立、自由、人权等现代价值理念去观照并表现这一百多年来中国人争取自由与解放的心路历程,具体而言,有四个方面的内容:表达民族独立与解放;表达对专制制度下不公平、不合理的社会现象的反抗;表达人的个性觉醒与解放;表现人的存在困境与自由追求。[9]145-146从这个角度而言,20 世纪地方高甲戏剧团的这两部戏无疑都完成了对现代理念的追求。

那么这两部剧的成功是否完全归功于实现了对思想性、启蒙性的现代跋涉呢? 答案依然是否定的。与《连升三级》一样,《大河谣》也是演员参与创作的典范。 《大河谣》题材重大,政治意味浓厚,议题严肃,“当官也须懂业务”是一个非常大胆、敏感的政治话题,剧本建立在历史真实的基础上,欠缺假定性场景,对表演者提出了巨大挑战。 该剧导演张天鹏和张伯萍两人协商多日,反复研讨,仍然“迟迟无法形成导演方案”[4]145,真正带来转机的是蔡友辉的表演。据导演张天鹏回忆,当时蔡友辉拿着《大河谣》剧本向导演毛遂自荐:“陈潢这个人物可以用丑行来表演,我能胜任。”随即,“他手舞足蹈地当着我们的面表演开来。 从陈潢出场亮相的‘嬉皮笑脸’、逢高官时的‘随意蹲坐’、遇政敌时的‘软语讥讽’以及对爱人的追求坦率拒绝而‘不失多情’,尤其是那段蒙古双人舞,摆动的双臂,抖颤的双肩,足以说明与高甲傀儡科步融合的可能性……几处陈潢关键的戏点,通过友辉老师当场即兴表演,很有说服力。 当即,我和伯萍老师心中不禁豁然开朗,一盘死棋终于活啦!”[4]145显然,再具现代性的启蒙与思想都无法独善其身,如果不通过精湛的表演呈现,一切也只能是死局。

高甲戏剧团编导的高明之处就在于对戏曲表演的充分尊重,他们接受演员打破编导困境的现实,甚至完全秉承了传统戏曲界的行业规则。 “戏曲界有条不成文的‘潜规则’,那就是为好演员写戏”[4]188,于是,为了配合蔡友辉的表演,更加出彩的陈潢成为一号角色。 这种“以演员为中心”的编导理念让这部戏获得了巨大成功。 蔡友辉将角色那“丑而不油,直而不俗”的性格特征演绎得活灵活现。 同时,蔡友辉还将高甲戏传统丑行中的很多程式动作天衣无缝地融入表演中。 如《大河谣》中陈潢抬石头那场戏,他采用了木偶戏的走路、转身、跪爬等动作,此外,高甲戏特有的吊肩、吹气、傲步、矮步、弓腰,包括眼部的睁眼、斜眼、凝眼、缝眼等也都融入其中,浑然一体。 20世纪30 年代,许仰川、柯贤溪、施纯送、林赐福、陈宗熟等高甲戏老艺人,构建了一套恢宏的丑行表演体系,蔡友辉在前辈艺术的滋养下,博采众长,将丑行的艺术特色发挥得淋漓尽致。 迄今,仍有无数高甲戏人慨叹:实践证明,以蔡友辉的戏曲表演为核心进行剧目编创,这种做法是“完全正确的”。

但是,这种以戏曲表演为中心的做法在戏曲学术界并不完全受人待见,甚至还被认为违反了现代性与文学性。 一些专家认为,二十世纪八九十年代的戏曲成就之所以被誉为“传统戏曲向现代戏曲继续渐进的进程中最光辉的一页”[10]5,正是因为“这些作品通过文学的提升改变了近代戏曲舞台以表演和技术碾压戏剧文学性的现实,扭转了‘看戏看角儿’这种审美方向,改变了鲁迅所言‘凡有新编的剧本,都只为了梅兰芳’,突出‘角儿’和‘戏必有技’的‘打本子’时代一去不返”[6]143。 可以看出,这样的论调里透着难掩的兴奋劲儿,激动地表达出看见戏曲表演性被文学性无情碾压后的快感。 这里的逻辑思维是只要具备文学性,就极大限度地接近了现代性。 表演性是一个登不上台面的、过时而腐朽的小东西,只能蜷缩在被时代遗弃的犄角旮旯里,“有角儿”更是成为戏曲的原罪。 他们为“突出角儿”和“戏必有技”时代的一去不复还而欢呼雀跃,以为可以拥抱戏曲的涅槃重生了。 由于受到这种“书斋式”理论的鼓动,这二三十年来,戏曲舞台上确实少了“角儿”,也没有了“戏必有技”的表演追求,难道这就是所谓现代性的成功与进步? 殊不知,失去了“角儿”的戏曲舞台,失去了多少铿锵惊艳的艺术魂魄! “看戏看不到角儿”是观众的寂寞,还是戏曲的落寞?

受戏曲界这股风气影响,不少地方剧团的“角儿”都少了,大家都忙着追求“思想”“主题”与“现代”。 演员的程式功夫不再是戏曲的核心,剧团为了生存和发展,为了迎合戏曲学术界的“先进”理念,对表演人才的扶持力度与尊重程度都大不如前了。 以《大河谣》为例,“后来因为主演、著名高甲戏演员蔡友辉仙逝,这部戏因此搁浅。 ……由于人才断档等因素,未曾料到这一搁浅就是20 多年”[11]。 戏曲表演人才出现“断档”已经是目前戏曲界的普遍现象,但是仍然有一些学者对传统戏曲的“表演中心”现象表达出莫名的“零容忍”态度,如“京剧长久以来根深蒂固的观念是‘你就是把赵云请上台,观众还是爱看杨小楼’”[6]289。 “观众爱看杨小楼”成为“根深蒂固”的腐朽原罪,观众的戏曲品位被专家们嗤之以鼻,“爱看杨小楼”被视为一种腐旧、顽固且极其“不现代”的审美需求,专家们认为对其应该予以强烈纠偏。 但是,戏曲本身就是假定性和虚拟化的艺术,错的是“爱看杨小楼”的观众还是只许看“赵云”的专家们?如今的戏曲舞台上,“杨小楼”没有了,“角儿”没有了,只有满台面目模糊、复制粘贴版的“赵云”,即使人物的思想再深刻、人性挖掘再深入、文学性再彰显,那还是戏曲吗? 戏曲表演艺术被似是而非地指摘,逐渐龟缩到失去了存在感。

可以设想,如果呼唤“表演中心”时代复兴和回归,最先遇到的阻碍肯定不是剧团里的演员,因为他们普遍向往成为“角儿”。 他们面临的悲催现实是,当用努力和汗水去浇灌追求高超表演技艺的梦想时,却被戏曲专家们冷漠地鄙薄,“‘求美不求真’‘看戏看角儿’‘重戏更重艺’‘表演为中心’,这些被人津津乐道的传统戏曲特点,哪一条不是和戏剧应有的样子相背离? 这些‘惰性’全部被克服,现代戏曲的建构才会成为可能”[6]289。 诸如此类义正词严的说辞宛若一盆冷水兜头盖脸地浇下来,原来曾经的表演程式都不是“戏剧应有的样子”! 传统被贴上“惰性”的标签,并被钉在“阻碍现代戏曲建构”的耻辱柱上,这样的论调实在令人震惊且无所适从。 再一细想,如果表演不再成为“中心”,如果对美的追求不再是戏曲的审美核心,如果成为“角儿”也有了过错,那么这些底层的戏曲演员们应该何去何从? 这将导致不少本已濒危的地方剧团内部更加人心惶惶。

于是,戏曲的表演性与启蒙意义的现代性就这样走向了对立博弈的擂台。 例如,当有人提出某些戏曲作品不符合戏曲的美学原则,强调戏曲作品应该更加“戏曲化”时,立刻便会有学者跳出来说:“笔者更倾向于认为‘戏曲化’的追求不能压倒或束缚了‘现代性’的表达。”[8]70此种论点有两层含义:一是认为现代性理所应当远超戏曲性,为了现代性牺牲戏曲性是必然之举;二是默认了现代性与戏曲性是鱼与熊掌,无法兼得。 这种论点的持有者并不在少数,他们相当嫌弃强化戏曲艺术性的观点,当看到傅谨先生对戏曲艺术性、表演性高度赞同时,居然表示出了一种“遗憾”:“遗憾的是,他后来越来越走到了以艺术自律乃至技术的高度娴熟为现代性的极端。”[8]64在他们看来,对现代性的唯一追求才是“正途”,秉持各地不同剧种的特殊性、艺术性就成了异类和“极端”。 正是在这些言论的加持下,不少地方剧种为了迎合“高大上”的现代性思想,慢慢放弃了对自身剧种艺术性的培育与保护。 “看起来像‘戏’,但不像‘自己的戏’”成为现代戏曲的一颗隐性毒瘤。 但是,这件“皇帝的新装”似乎谁也不愿说破,因为谁愿意丢掉现代戏曲的现代性冠冕呢? 既然剧种的表演性与“高大上”的启蒙现代性无法兼得,那么损失传统的表演程式就成为现今不少剧团断腕求生、追求现代性的一种手段。

三、现代性:行当艺术的赓续和整一性的争议

目前,在戏曲中引入编导制已是惯常做法,对此,有研究者指出:“现代戏曲倡导者最常见的错误,就是希望通过推行导演制(或编导制)等手段改变传统戏演员中心制的所谓‘陋习’。”[1]82一语中的,传统的演员中心制已经被不少专家盖棺定论为“旧时代的陋习”,为了破除“陋习”,从而走向“现代”,不少剧目的编导关注思想、启蒙、文学、舞美,唯独不关注传统表演程式与行当的赓续。 尤其是近年来对戏曲“整体性”的推崇已然成为一种趋势,戏曲艺术质量的高低,取决于创作、表演、音乐、舞美等是否表现为一个和谐的整体,“全剧从每个唱段的唱腔到过门、幕间曲和情绪音乐等,均经过认真设计,并有使之成为整体的强烈主观意识”[1]84成为戏曲实现高端且精致目标的外化标志。

我们以高甲戏新近作品《围头新娘》为例。 该剧以“万炮震金门”为背景,讲述了与金门隔海相望的泉州围头村从“炮战”转为“通婚”,两岸关系从通邮、通商、通航,再到通婚、通水,最终两岸人民携手共建家园的感人故事。 这部剧在宣传时强调“《围头新娘》的编剧、导演、舞蹈均为国家级的‘大咖’参与,给现在观众带来了全新的视听盛宴”[12]。 请注意,“大咖”“编剧、导演、舞蹈”“视听盛宴”,这三组关键词里隐匿了相当重要的信息。

首先,“大咖”一词指的是该剧邀请了非高甲戏剧团的国家一级编导前来排演。 导演功力深厚、经验丰富,将这部时间跨度巨大、线索星散、人物众多的现代戏编排得很成功,全剧整一流畅,宛若一曲讲述历史浮沉与命运辗转的悲歌,充满了感人的抒情意味。但是幕布放下,观众静静思索,总感觉这一场“大咖”操刀的美轮美奂的戏曲盛宴欠缺了什么,恍然之间,不禁愕然:高甲戏呢? 高甲戏在哪儿? 那唯美的音乐、沉静的叙述,包括主角乌英凄凄切切地吟唱“雨仔雨蒙蒙,送君去出门”的声音贯穿始终、旋绕不去,都让人恍惚看到了越剧、昆曲、京剧……甚至可以说任何戏曲都不违和,唯独,那个以“百丑图”为剧种灵魂的高甲戏,不见了。 蔡友辉曾说:“要论高甲的生、旦,与越剧是无法比的,像袁雪芬,高甲能超越吗? 就是与本地的梨园戏、莆仙戏也无法比。 要论高甲的净,则比不上京剧:武生——李少春是高峰;老生——马连良是高峰。 只有丑角,才可与其他兄弟剧种较量。 高甲丑角,独一无二,风格独具,很有魅力,大有前途。”[4]132的确,高甲戏作为地方剧种,团小声稀,在其他行当上,高甲戏根本无法与其他剧种比肩,唯有丑行,是该剧种独一无二的灵魂。 20 世纪60 年代和90 年代高甲戏的辉煌,归功于剧团抓住了丑行的表演特色。 而如今,高甲戏那生动谐趣、精彩绝伦的“丑”没有了,取而代之的是竭力表现“婉转”的唱腔、唯美的氛围与煽情的叙述。 要知道,不同剧种有不同剧种的特色,如同京剧偏向韵白,高甲戏偏重做工。让以“丑”为表演程式核心的高甲戏去实现以“美”为导向的戏曲编排,这不仅是错位,还是浪费,浪费的是我们国家百花争艳的剧种资源与行当特色。 但是在现代,为了获得“大咖”的指导,不少地方剧团只能外邀编导,这些编导毕竟不是“土生土长”的剧团成员,他们总是无法抓住地方剧种的精髓。 例如高甲戏,以闽南方言唱念,多少弦外之音、俏皮双关隐藏在那生动的地方土语与肢体动作之间,外来编导根本无法意会言传。 由于失去了对地方剧种特色的深刻把握,所有的“保留传统表演程式”只能隔靴搔痒。 如《围头新娘》中如同配菜一样点缀其间的高甲戏表演程式全部直接退化成“群舞”,集体性的舞蹈表演非常可笑地变成“高甲丑”的背景板,以此彰示“高甲丑”还没有完全“死去”。

该剧宣传语的第二组关键词是“编剧、导演、舞蹈”,的确,这三者非常清晰地传递出了如今高甲戏的现代性趋向:“编剧”聚焦文学性。 “导演”聚焦整一性。 “舞蹈”? 对,就是舞蹈! 所有的传统行当与表演程式如今已经蜕变成为“舞蹈”! 这就是现代戏曲实现了“现代”的真实现状与无尽悲哀! 那么紧接着,高甲戏剩下的,就只有宣传词中的“视听盛宴”了。 当脱离了演员中心制的“陋习”后,很多地方剧团将精彩而现代的舞美作为一部剧目堪当“大作”的指标,于是,戏曲就成了一场“视听盛宴”。 我们以近年高甲戏的另一部大作《浮海孤臣》为例。 该剧的声光效果真是精彩,那汹涌的波涛、搏浪的凶险、逼真的声效,笔者身处其间觉得整个剧场都随之晃动了起来,不可不谓撼人心魄,然而,环顾左右,笔者看到身边的不少观众都在默默地低头看手机,那惊人的声光技巧大家并不以为意。 想来,作为现代观众,想看逼真的声光音效可以去电影院,何必来戏院呢? 高甲戏的寡淡韵味让人觉得索然无味,更让人诧异的是,这部戏的末尾还有集体舞,挥舞扇子的仙女翩翩起舞,不知意欲何为,不知道的人也许以为自己走错了地方,来到了某个联欢晚会的现场。 结果,还未看完这场高甲戏“歌舞”,剧场里不少观众已经陆续提前离去了。

任何事情都必然有一体两面,现代编导制让我们的戏曲演出更加规整、流畅、和谐、统一,但是在追求现代性的征程上,却出现了一些偏颇。

其一,过度推崇戏曲的文学性。 吕效平提出现代戏曲就是文学的戏剧,文学是戏剧的主角和施动者,戏剧首先应被文学的原则规范,魏明伦等人也提出了编剧主将制,新时期的戏曲作品也普遍呈现出优越的文学性特征。 的确,新时期戏剧文学的卓越成就不容忽视,但是在借鉴欧洲传统戏剧以及亚里士多德、黑格尔等戏剧理论基础上提出的中国现代戏曲规约是否能“接地气”? 文学又是否就是拯救戏曲的诺亚方舟? 一切都有待商榷。 可是,学界还是陷入了戏曲的本质属性是“文学”还是“表演”的争议漩涡。 一些专家肯定“表演”应该大于“文学”,如管尔东提出:“故事不是戏曲的必须,文学也不是戏曲的本质,只有表演才是联系编、演、观的核心要素,戏曲的表演这一形式本就应该大于剧情内容。”[13]80李伟也指出:“‘情节整一性’对于‘现代戏曲’而言,只能是充分条件,而不是必要条件。”[10]143然而此方观点还是显得颇为孱弱,毕竟“主题先行”还是戏改至今戏曲界默认的圭臬,迎合主旋律、获得国家艺术基金的扶持是排大戏、排好戏的基石。 所以,虽然“故事”非戏曲的必需,“文学”非戏曲的本质,但是,讲好故事、写好本子更能体现一出戏获排的价值意义,更能获得基金支持和政策扶持。 在此层面上,“主题”与“价值”显然重于“表演”与“程式”。

其二,现代戏曲的编排偏重“整”的和谐,失去了“段”的精彩,导致剧种独特性遗失。 片段式的“折”和“出”是千年来戏曲的单元组织形式,有学者提出例证,民国时期梅兰芳的新戏体量仍与折子戏大致相当,他多次出国也从未演出过整本戏。 这种观点无疑戳中了中国戏曲演出经纬的交织点,即戏曲叙事所重并非完整的线性结构,相反,在闭锁的时空点上的繁复铺陈和扩容,才是戏曲吐纳芳华的灵魂所在。 所以,“整”与“段”二者孰轻孰重,不言自明。 但是,由于对演员中心制的极度抵触,表演程式与地方戏的行当特色常常被弱化成“群演”,蔡友辉所处时代那种演员可以参与甚至左右编导创作的境况不复存在。表演性退位导致能够实现并创造出“段”的精彩的演员难以培育,传统戏曲演员脱胎于深厚表演功底从而在舞台上时不时闪耀的神来之笔几乎只能成追忆。在戏改的历史长河里,学界抨击过传统戏曲演员不用剧本、上台靠临场发挥的鄙俗与低劣,但是在“整一性”极强的编导体制下,退化成“群演”的行当特色似乎又走向了另一个极端,即将表演程式脱离现代性框架,被边缘化的戏曲表演正不断走下坡路。 戏曲表演自主创造性的缺失与创造表现力的萎缩,让人不禁回忆与慨叹老一辈演员在演员中心制的传统规范内,对舞台游刃有余的掌控与自信傲气的支配,这似乎与西方“即兴创作”戏剧的先锋与勇锐有种莫名的契合,老艺人脱胎于剧种程式化表演的创造性艺术功力,难道没有值得钦敬与发挥的空间吗?

但是,目前学界不断稀释、排挤剧种表演独特性的言论此起彼伏,如金登才提出:“现代戏的创造不必坚守某个剧种‘质的规定性’,它可以以某个剧种为基础兼收并蓄,成为新的集大成者。”[14]78秉持着这种似是而非的论调,剧种特色被遗弃,而与其他剧种“和稀泥”的混搭倒成了主流。 因而,高甲戏的这种看起来可以“像很多戏”,却唯独“不像高甲戏”的戏曲现象并不是个案。 在这样的潮流下,剧种的传统程式不再受到关注与尊重,戏曲表演是否强调个人魅力与传统程式反倒成为戏曲表演是否启动并实现“改革”的标记,“塑造内心层次分明的人物而不再局限于个人魅力和技巧的展示,也不拘泥于传统和程式,把它们当作资源而不是不可打破的圭臬,这体现的就是表演形态的转化”[6]289。 于是,在学术界的不断暗示、强化下,打破“个人魅力和技巧展示”的戏曲角色表演传统,以及击破“传统和程式”的戏曲表演模式,成为甚嚣尘上的主流观点。 遭到各种“打击”的戏曲表演,终于再也没有“个人魅力和技巧展示”,也终于消磨了曾经熠熠生辉的“传统和程式”。 不少势力微弱的地方剧种就在这种学术鼓动的旗帜下亦步亦趋,慢慢丢失了自己剧种的独特魅力。

曾几何时,高甲戏《连升三级》被誉为中国戏曲的“百丑图”,里面汇集了“冠袍丑”“公子丑”“方巾丑”“破衫丑”“家丁丑”“傀儡丑”“木偶丑”“布袋丑”,精彩绝伦,令人目不暇接。 但是如今,以“丑”为剧种特色的高甲戏正在不断被其他剧种同化、混搭,高甲戏舞台上唱腔绵绵,舞美美轮美奂,故事叙述整一流畅,但是,高甲戏在哪里? 高甲丑在哪里? 难道在那些面目不清的“群舞”里? 高甲戏的根与魂又去了哪里?

演员中心制被认为是“旧时代的陋习”,遭到戏曲界摒弃已然过去了许多年,但是反观现在的戏曲舞台,在现代性的冠冕下,戏曲表演是变得更加出彩了,还是彻底失去了“角儿”的神采? “蔡友辉老师的《连升三级》从1960 年一直演到2000 年,演出了一千多场,先后与五代高甲戏演员同台演出过,盛久不衰!一个小丑角色演了四十年,至今无人超越。”[4]218这些赞誉下隐藏着对蔡友辉时代结束的感慨,这种“无人超越”的空寥,是戏剧之幸,抑或不幸呢?

四、结语

“20 世纪中国戏剧的现代性是最值得关注的研究对象,在某种意义上说,正是现代性因素的介入,促使甚至直接导致中国戏剧发生了前所未有的变化。”[15]160高甲戏,作为拥有丰富丑行表演程式的地方戏曲,它的历史浮沉因缘以一叶知秋的形式让我们窥探到了在现代性的征程上,尊重剧种独特性、表演程式行当必然会走向辉煌,遗弃则会导致没落。

以蔡友辉为代表的高甲戏老艺人,对自己剧种的丑行特征有着清晰的认知。 高甲戏曾有“四大名丑”,即许仰川的“公子丑”、柯贤溪的“女丑”、陈宗熟的“破衣丑”、施纯送的“袍子丑”。 他们不以“丑”为意,也不曾想要去削弱自身剧种的丑行当,或者是混杂其他剧种的唱、念优势,来实现所谓的“兼收并蓄”与“集大成者”。 相反,他们惜“丑”如命,蔡友辉曾饱含深情地说:“丑角虽然不好看,但是在戏剧中作用大着,下能娱乐百姓,上亦可讽谏君王。 ……这世界不仅要有好看的生角、旦角,演绎人生百态,底层万象的丑角也不可或缺。 比起那些高高在上的光鲜的人物,丑角在演绎出滑稽可笑的一面的同时,更容易深入人心。 丑角所演绎出世间百态的底层人物,是最接近普通百姓的存在。 每个观众在对丑角哈哈大笑的时候,却都能在笑声之余,反思出自己心中那曾经丑陋滑稽的一面。”[4]218丑行不“丑”,这是地方高甲戏最具特色的剧种特征。 正是出于对剧种特征的充分尊重,才有了蔡友辉用表演打破编导困境的真实故事,以及高甲戏两创高峰并斩获大奖的辉煌成就。“高甲丑王”“登峰造极”的赞誉是对高甲戏表演的充分肯定,“看戏看角儿”显然没有成为戏曲现代性输出的拦路虎和绊脚石。

长期以来,为了匹配西方启蒙思想的价值高度,传统的戏曲表演总无法成为现代性瞩目的焦点。 现代戏曲的现代性被高调强化为启蒙性、文学性、思想性,唯独忽略了对传统剧种的程式与行当表演的尊重和推崇。 我更赞同傅谨的观点,他认为“现代性的重要标志就是戏剧自身的发展变化。 这个变化的意义不在于获得或宣传了启蒙精神,而在于其自身的发展变化所生发出的独特价值。 ……任何艺术的发展,最重要的都是表达手段本身的精致化和细致化的提升。……一门艺术一旦成熟,就会发展出它自身独立的品格,自有其内在的要求”[16]。 也就是说,戏曲表达手段的精致化和细致化程度越高,戏曲的独立性就越强,戏曲就越自律,也就越具有现代性。 因此,戏曲现代性的核心,就是表演技术的成熟。

慎思而明辨之,戏曲艺术的历史发展规律正在真实地向我们呈现一种现状,即对表演艺术的弱化与边缘化正在不断蚕食不少地方剧种的艺术生命。 表演行当薪尽火绝,剧种特征混搭稀释,“戏必有技”已蛛网尘封,“看戏看角儿”成明日黄花,难道这些就是现代戏曲的本意与初衷? 在现代性的冠冕下,表演性与启蒙性、思想性不应是此消彼长的对立关系,相反,二者应无高下之分,亦无畛域之别。 戏曲表演品格的确立,恰恰足以佐证现代戏曲艺术自觉的成熟与臻善。