论舞剧《朱鹮》对芭蕾艺术形式的借鉴、转化和创新∗

张一可

(中央民族大学 舞蹈学院,北京 100081)

导论

习近平总书记在党的十九大报告中指出,要推动文化事业和文化产业发展,加强中外人文交流,以我为主、兼收并蓄;推进国际传播能力建设,提高国家文化软实力。 这些目标,对传统艺术与国际优秀艺术的融合交流提出了新的要求。

长期以来,我国舞剧的创作与表演通过对其他国家、民族舞蹈艺术,尤其是芭蕾的批判性借鉴,取得了许多突破,但这一借鉴过程也为我国舞剧的发展带来了“民族个性”和“艺术共性”之间的二元矛盾:中国舞剧既需要保持自身的民族特色,体现民族文化的个性,增强其原生态的一面;又需要借鉴其他舞蹈艺术的特点,“吸收百家之长,助我之成长”,增强其舞台性的一面。 当下,我们想要传统文化精髓引领舞蹈艺术发展,向外传递中华文明的独特魅力,提升我国民族文化在世界艺术评价体系中的位置,又不通过自我东方化、自我客体化的方式一味迎合西方艺术评价体系对民族艺术的他者化想象,就必须进一步梳理、研究批判性借鉴的过程与进路,在此基础上构建属于中国的舞剧。 所以,对这一借鉴过程的研究将有助于清晰地分析我国舞剧的发展轨迹和未来前景。

那么,中国民族舞剧是否可以,又如何批判性借鉴源自西方民族文化土壤的芭蕾艺术? 芭蕾又能否发挥其“民族性”的独特基因,补给当代中国舞剧的创作和表演? 带着这些研究问题,本文将探索中国民族舞剧对芭蕾如何借鉴、转化和创新,梳理和探究如何在“以我为主,为我所用”的原则下,促成我国舞剧的进一步高质量发展。 本文将首先回顾和探讨中国民族舞剧历史上对芭蕾的借鉴及其原因,并对以上提到的研究问题展开学理上的讨论,以跨越中西方时空的视角,尝试对两种舞蹈艺术形式的“借鉴、转化和创新”的可能性给予论证。 然后,本文将借用舞剧《朱鹮》个案分析,通过收集有关资料,整理和分析研究舞剧《朱鹮》在舞蹈形式、舞者身形姿态、基本功训练和技术技巧等方面的艺术特色及其对芭蕾的借鉴、转化和创新,以形成对其深入全面的认识。

一、原因探讨:中国舞剧与芭蕾相交相融

在中国语境中,“民族舞蹈”是以民族为单元界分文化的概念,就民族舞蹈而言,它包括民族的历史传统舞蹈和民族的当代创作舞蹈。[1]5中国是一个拥有五千年文明发展历史的多民族国家,在无数优秀璀璨的民族文化中,民族舞蹈是我国各族人民群众创造的具有鲜明的民族风格和地方特色的艺术形式。 相比之下,芭蕾(Ballet)诞生于意大利,发展在法国,鼎盛于俄罗斯,如今已成为风靡全球的国际舞蹈艺术形式。 广义地说,“Ballet”泛指各种舞蹈或舞蹈剧,凡以人体动作和姿态来表现故事内容或某种情绪的舞蹈演出,都可以称之为 “Ballet”。 狭义地说,“Ballet”是西方的一种特定的舞种,是“Classical Ballet”(古典芭蕾)的略称,专指15 世纪出现于意大利,经三百年发展而形成的,有特定审美标准和技术规范的欧洲古典舞蹈。[2]1

基于民族舞蹈和芭蕾大相径庭的艺术形式、起源与发展,要探究我国舞剧对芭蕾的批判性借鉴,首先要回答一个历史性和合理性的问题:中国舞剧从何时开始与芭蕾进行交融? 芭蕾又具备什么样的艺术特点,使其适合于中国舞剧的编创与表演?

作为一门独立的艺术形式,中国舞剧的发展于20 世纪30 年代方才初见端倪。 从某种意义上说,经过芭蕾这一外来艺术的引进和吴晓邦、戴爱莲、梁伦等新舞蹈艺术先驱的探索,才初步形成了相对完整的中国民族舞剧艺术。 1950 年,欧阳予倩、戴爱莲等运用芭蕾形式和技法创作的《和平鸽》,标志着新中国第一部舞剧作品的问世。 发轫期的探索,形成了一手伸向民族与传统、一手借鉴西方的舞蹈观念和方法结构自身的创作思路。[3]59这一历史表明,我国舞剧对芭蕾的批判性借鉴深远地刻在其发展历史之中。

芭蕾之所以适合舞剧的编创与表演,是因为其要旨即在于用音乐、舞蹈手法来表演戏剧情节。 芭蕾中存在多种艺术表现工具来进行戏剧元素的构建,包括独舞、双人舞、三人舞、群舞、哑剧手势、戏剧性的场景等。 在表演中,独舞像话剧中的独白,擅长刻画人物性格和抒发内心情感。 群舞用来渲染、烘托气氛,调剂色彩;群舞舞者还常排出各种几何图形,呈现出令人赏心悦目的舞蹈构图,构建戏剧化的典型场景。 双人舞往往是舞蹈戏剧的核心桥段,利用慢板(Adagio)、变奏(Variation)、结尾(Coda)等三大部分展示情节,抒发主人公情绪。 变奏是男女舞者各自表演独舞,其中包含复杂的高难度技巧,往往对应单个人物的内心独白。 舞剧结尾往往由男女舞者逐渐加快的独舞过渡到快板的双人舞,最终呈现舞蹈表演和戏剧情节的高潮。 正因为芭蕾具有以上适合戏剧化表达的艺术特点,中国民族舞剧才得以通过对芭蕾艺术形式的借鉴、转化和创新,为民族舞蹈艺术开拓了新的空间。

二、理论考辨:民族舞蹈与芭蕾在文化人类学上的“同源”

上述的借鉴过程促进了我国舞剧的产生和发展,但也为其发展带来了“民族个性”和“艺术共性”之间的二元矛盾:中国舞剧既需要保持自身的民族特色,体现民族文化的个性,又需要借鉴其他舞蹈艺术的特点。我们如何看待这一组矛盾,又如何对其进行消解? 要达到这一目的,首先要解决一个理论问题:来自中国本土的民族舞蹈和源自西方的芭蕾,作为两种不同的舞蹈风格,在多大程度上可以打通边界、相互借鉴?

美国著名舞蹈学者凯阿里·伊诺霍牟库对芭蕾的属性问题有一个著名的论断,认为“芭蕾本身就是民族舞蹈”。 在她看来,舞蹈是一种瞬间表达模式,由空间里的人类身体活动在既定形式和风格下的表演完成,舞蹈发生于对律动有目的的选择和控制;而从人类学的范畴看,民族代表着一个群体在基因、语言和文化上的关联,而舞蹈本身从属于文化传统,几乎可以被视作是民族的内在组成部分。 因此,无论是从舞蹈自身的定义,还是从舞蹈和民族的关联上看,我们都可以认定“每种舞蹈都是一种民族舞蹈形式,故而既不存在一种普遍的舞蹈形式,也不存在什么世界样式的舞蹈形式”[4]117。

这一论点在芭蕾诞生的历史语境下会得到更具体的印证。 伊诺霍牟库进一步指出,芭蕾是从欧洲的高加索民族舞蹈发展而来的,跳舞者讲印欧语,有共同的文化艺术传统,芭蕾是维系其民族文化的纽带。即便芭蕾流传、扩展到了全世界,也不能否认其与生俱来的民族舞蹈基因。 同时,芭蕾在内容上对动植物(如马、天鹅、郁金香、玫瑰等)有规律的展现,对欧洲文化习俗(如骑士年代、宫廷、婚礼、葬礼等)的综合再现,都跟当时的民族文化存在相互呼应的关系。 值得一提的是,芭蕾舞剧里的性格舞也是某些民间舞蹈的类型化与规范化。[1]95

所以,在文化人类学的视野下,可以说,芭蕾具备着与生俱来的民族舞蹈属性,正是这种民族属性赋予了芭蕾独特的文化内核,使其在后来的传播过程中,得以超越民族限制、走向世界。 故而,我国的民族舞蹈和芭蕾在人类学意义上的确存在平等“同源”关系。 因此。 我国民族舞剧对芭蕾的借鉴,是两种民族舞蹈及其背后文化的平等沟通与交融,而非“民族的”“在地的”特殊艺术形式向“国际的”“标准的”通用艺术形式的一味靠拢。 以上分析为我国的民族舞剧和芭蕾的批判性相互借鉴打下了理论基础,确定了基本原则。

这种相互借鉴首先体现在我国芭蕾舞剧对民族舞蹈元素的借鉴上。 在早期,我国经典芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》中大量吸收了中国民族舞蹈元素,其中《红色娘子军》中黎族少女的《万泉河水》,《白毛女》中的精彩舞段《窗花舞》,都在芭蕾技术的基础上,融入了丰富的中国民族民间舞。 在《窗花舞》中,女群舞演员们双手拿着汉族传统民间艺术的窗花,合着轻快的音乐,手部使用了中国民间舞中的“灵手”技巧,脚下却同时完成芭蕾中典型的动作,共同展现了喜儿与姑娘们在春节时,兴高采烈贴窗花的场景。 又如,当代中央芭蕾舞团大型原创芭蕾舞剧《花儿一样开放》吸收了大量苗族舞蹈元素。 这些借鉴民族舞蹈的实践让我国的芭蕾舞剧在表达上有了新的尝试、新的突破。

那么民族舞剧如何批判性借鉴芭蕾舞的艺术元素? 在以上的理论基础上,本文将通过舞剧《朱鹮》具体分析这一批判性借鉴的实践案例。

三、实践分析:舞剧《朱鹮》对芭蕾的借鉴、转化、创新

舞剧《朱鹮》由上海歌舞团有限公司出演,剧作家罗怀臻编剧,国家一级导演佟睿睿编导,青年舞蹈家朱洁静、王佳俊领衔主演。 《朱鹮》分为上下两篇,上篇为古时,下篇为今时,由一片朱鹮的洁白羽毛贯穿全剧,主角樵夫和鹮仙,在24 人组成的群舞之中,展开一段段动情的双人舞,其中还穿插着五只俏皮的小朱鹮,隐约能感受到《天鹅湖》二幕的影子,好似群鹅、四小天鹅、天鹅与王子充满诗意的舞蹈。 该舞剧以珍稀保护鸟朱鹮为题材,呈现了朱鹮的纯美、典雅、洁净、高贵,彰显了人与自然界其他生灵平等和共处的理念,启发了人类、其他生灵和自然环境休戚与共的思考,以期构建人与动物共同生存的美好家园。 该舞剧从2014 年12 月上演以来演出上百场,受到大众的普遍好评。 舞剧中优雅的朱鹮形态被誉为“东方的白天鹅”。 由此,该舞剧获得第十五届文华大奖、第十届中国舞蹈荷花奖舞剧金奖,并获得国家艺术基金的资助。

舞剧《朱鹮》以舞蹈作为主要表现手段,由人物、事件、矛盾冲突等要素组成,并将舞蹈、戏剧表演、音乐、舞台美术等有机融合。 下文将从舞蹈形式、表演者姿态、表演者基本功与技术技巧等方面分析《朱鹮》对芭蕾的批判性借鉴。

(一)舞蹈形式的借鉴和转化

舞蹈形式(Dance forms)指表现舞蹈作品思想内容的舞蹈语言、结构、体裁等艺术手段。 它是从社会生活、人的情绪状态、自然现象中提炼加工,使之美化、节律化、造型化后形成的。 在《朱鹮》中,编导巧妙借鉴经典芭蕾舞剧中单人舞(独舞)、双人舞、群舞等形式,并在此基础上进行了转化和创新,为舞剧故事情节的发展、主题思想的表达助力。

在单人舞和双人舞方面,剧中大量运用樵夫与朱鹮的动作姿态配合悠远而空灵的音乐,加之有规律变化的舞台调度,轻盈似飘的纱裙,让舞段充满浪漫主义色彩。 剧中鹮仙好似《天鹅湖》中的白天鹅,但其核心动作又充满了中国韵味,其中展翅飞翔、自由栖息、频频点头、悠闲漫步都进一步突出了朱鹮的古典典型形象。 舞剧下篇中鹮仙的单人舞,好似《天鹅之死》,在朱鹮的舞蹈动作语汇中有古典芭蕾的影子,也包含着中国古典舞的韵律、形态和美感,让朱鹮呈现出高贵典雅的气质。 编导在借鉴芭蕾的基础上,进一步尝试突破古典芭蕾与中国古典舞的束缚,创造新的肢体表达,流动的空间调度衔接着优美的舞动、一静一动的内在节奏韵律,让观众看到拟人化的鹮仙,塑造了少女而非动物的形象。

群舞部分,24 位朱鹮一个接一个出场,以整齐的舞蹈动作“环臂羽冠”,徐徐沿着下场口走向上场口,保持着动作、韵律高度统一,并通过舞台调度完成各种几何图形,让每一个体造型美发展为错落的图形美。 如此优美的“朱鹮”造型带有浪漫主义芭蕾的色彩,不仅致敬了经典,更使自身亦具备了“经典”的品质。

同时,《朱鹮》还借鉴了交响芭蕾的形式。 交响芭蕾发轫于舞蹈与音乐的相似性:舞蹈长于以虚拟、写意手法表现生活和人物的内心世界,因此舞蹈形象与音乐形象有着类似的特性。 基于此,舞蹈的结构可以借鉴音乐,特别是交响乐的结构。 舞剧《朱鹮》借鉴交响音乐的思维逻辑,以舞蹈特有的动作、节奏与情感表达规律为主,力求达到音乐与舞蹈的高度统一。 剧中的舞蹈单元不再是单个的舞蹈,其每一幕都如同交响曲的一个乐章,不再是外在的戏剧行为,而是通过舞蹈描绘人物的行动,揭示他们的内心活动。舞剧中的音乐选用交响性较强的篇章,采用交响原则来陈述整个舞剧的故事剧情,不是简单外在的戏剧表演,不是连接不断地叙述剧情,而是通过音乐和舞蹈描绘樵夫与鹮仙的人物形象,揭示其构建人与自然和谐共处的美好家园的内心活动与旨趣。

(二)对芭蕾舞者身形姿态的借鉴

在观赏《朱鹮》时,观众可以明显感受到舞者姿态的修长优美与飘逸灵动。 《朱鹮》中所有的演员从头到脚,都为我们诠释了何为“三长”。 手长,双臂展开比整个身体长。 腿长,下肢从臀围线到脚后跟要比上肢长出14 公分以上。 脖子长、小脑袋,和“一个高”,专门指“高脚背”。 以“黄金分割”作为身体比例、造型、构图的原则,独特的身体美学,高标准的身型要求,为舞剧中朱鹮的形象打下了坚实的基础。 剧中25 位女舞者头顶羽毛头饰,身着肉粉色的纱裙,粉色的芭蕾舞裤袜,红与粉相间的软底鞋,好似大自然中走出的朱鹮,出神入化。 这离不开编导对舞者身形姿态的严格要求。

在基本的身体条件方面,编导佟睿睿要求参加表演的舞者身材、个头、形象都要达到统一标准,最高者174 厘米,最矮者168 厘米,整齐划一。 而在身形姿态的塑造方面,笔者通过调研了解到,上海歌舞团一直以来都要求舞者每天进行长达两小时的芭蕾基本功训练,让舞者拥有纤细的身型、修长的肌肉线条、综合的肢体能力。

欧建平曾在《外国舞蹈史及作品鉴赏》中提到,古典芭蕾舞者需达到非常具体亦相当苛刻的审美标准——三长一小一个高,20 公分顶重要,开、绷、直、立爹妈给,轻、高、快、稳师傅教。[5]60芭蕾强调完成每个动作时极致的开、绷、直、立。 “开”需要从髋关节、膝关节、腕关节、脚后跟由内向外转开。 这样的开可以舒展人体的线条,有利于后背的直挺及收紧,而且能增添舞蹈演员高亢的精神及挺拔的气质。 “绷”指脚趾尖在离开地面时的绷脚,让高高的脚背突显。 绷脚可以延长腿的长度,强化腿部流线型线条,使踝关节得到强有力的锻炼,增强踝关节以下到趾关节的灵敏性,肌肉线条得到更好的延伸。 “直”指身体挺拔直立,不塌腰撅屁股,双腿伸直收紧膝盖,并与地面形成对抗的力量。 直使人有一种精神倍增、赏心悦目的感受。 在完成技术技巧时,人体的重心必须严格保持垂直。 在人体的整体概念上,“立”会给人带来一种升提的感觉,这是一种轻盈、敏捷和精神气质的美。通过这些要求,舞团塑造了舞者纤细的身形和优美的姿态,为该舞剧的成功助力。

(三)对芭蕾舞基本能力训练的借鉴

在舞剧《朱鹮》中,每一位舞者通过扎实的基本功训练,气质得到明显提升,舞姿达到更高标准,增强了舞蹈表演的艺术效果,以此更好地演绎舞蹈,诠释舞蹈的内涵。 舞剧中的舞蹈动作元素,借鉴了芭蕾舞艺术形式的开、绷、直、立,通过与我国舞蹈文化的融合,创新了舞蹈动作语汇。 如舞剧中“鹮仙”多次款款而来,都采用了高半脚尖的舞步,芭蕾中强调四分之三的高半脚尖,以外开的高半脚尖五位碎步(Suivi)进行移动。 编导通过借鉴转换,加工成高半脚尖的正步、五位,伴随着上身中国古典舞韵味的舞姿进行移动。

又如24 位鹮仙“环臂羽冠”,呈现高脚背,外开旋转收紧的动力腿,以及结实的主力腿,呈现修长的肌肉线条,扎实的基本功,再现了朱鹮的飘飘欲仙,高贵、典雅、洁净的气质。 群舞中多次借鉴运用芭蕾中的跳跃动作元素。 再如,双人舞和朱鹮的群舞中都多次运用了芭蕾脚下的击打(Battement battu sur le cou-de-pied),山羊式(Cabriole)的跳跃,双腿在空中打击(Battu)。 群舞表演中舞者通过朱鹮动力脚碎而小的打击,活灵活现走进人类的视野,呈现了其灵动的形象。 此外,舞剧中,在烟雨蒙蒙的湖边,优雅美丽的朱鹮们在夕阳中,一会儿拍打着翅膀,一会儿用红色的双脚拍打着湖面。 它们在水边成群结队,一会儿在水中跳跃,一会儿在空中翱翔,每一次起跳和落地都宛如羽毛般轻轻飘落,舞者跳跃的高和落地的轻,凸显了舞者扎实的基本功。

芭蕾的基本功训练被应用到如《朱鹮》一类的舞剧及相关院团的训练,主要是因为芭蕾拥有一套循序渐进、纵横交错、细密严谨、相对固定的训练模式,具有规范性、系统性和科学性。 芭蕾训练体系的明显优势在于通过不断重复的旋律与节奏的梳理,思想和肢体交汇,意念与感觉的延伸,使舞蹈者在气质上得到培养。 每一堂完整的芭蕾课都需要按顺序完成,教学内容由简到繁,层层推进。 比如,芭蕾训练从地面到扶把动作,再到中间动作,最后到跳跃动作,有一套完整的训练体系贯穿课堂。 传统的古典芭蕾舞技术形成在外开、伸展、绷直的审美基础上,扶把动作有自己固定的训练顺序:蹲(Plié)、擦地(Battement tendu)、小踢腿(Battement tendu jeté)、划圈(Rond de jambe à terre)、单腿蹲(Battement fondu)、小弹腿(Battement frappé)、抬腿控制(Adagio)、大踢腿(Grand battement jeté)①。 芭蕾把杆训练是舞者训练的基础(The barre is the foundation of the dancer’s training)。[7]9这些系统与科学的训练是五百年形成的风格要求,是衡量一个优秀舞者的重要标准。 这一套标准同样适用于每一位中国民族舞者,它可以让舞者得到身体基本的训练和开发。

芭蕾基本功训练为专业民族舞者带来的优势有很多。 首先,它可以让专业民族舞者学会有效控制身体各个部分的肌肉,学会在音乐中更好地运用身体体现技术动作的性质、力度、幅度、节奏和风格,为后续掌握舞剧的表演打下基础。 其次,它还能培养舞者的气质和自信。

(四)对芭蕾技术技巧的借鉴

舞蹈技术技巧通常指舞者完成舞蹈动作的技术与能力,其主要内容有三。 其一,完成技巧性舞蹈动作的能力,如各种翻、转、跳等;其二,完成一般性舞蹈动作所展现的技巧性,如稳定性、准确性、谐调性、灵敏度、巧妙性与流畅感等;其三,其他基本素质与能力,如软度、弹跳力、爆发力、平衡性、速度等。 两种文化的接触,能否交融取决于能否找到共同点[8]97。 无论是中国舞剧还是芭蕾舞剧,都离不开技术技巧的展示。 两种舞蹈对技术技巧的共同倚重,决定了两者间共同对话空间的拓展。

我国舞蹈丰富的表现形式是历史流传下来的,来自原生态和特定时空、社会、人文环境,表现性技术技巧是构成舞蹈动作程式化的一个重要组成部分。 通过这些技巧的掌握,舞者得以在最大程度上塑造人物形象和个性,表达民族特有的情绪。 近年来西方社会学的“场景”理论被广泛应用在舞蹈艺术的传播当中,就我国的舞剧表演而言,为场景符号、形式、故事背景、人物关系等设计相应的舞蹈技术技巧,无疑将为我国的舞剧发展起到画龙点睛的作用。

舞剧《朱鹮》的表演过程中充满了对芭蕾技术技巧的借鉴、转化和创新。 譬如舞剧中展现了各种快速而又复杂的旋转,令人目不暇接,包括“围圈、横线移动平转”“跳转”“各种舞姿造型转”等旋转变化形式。下篇中樵夫在上场口高空的大跳,一连串快速的移位平转(Chainés)接空转落地,技术技巧的完成行云流水,干净利落,将悲伤和思念表达得恰到好处。 再如,关于“跳转”这一舞蹈技巧,下篇中鹮仙呈现在陈列馆中,三位舞者完成大跳接小饼(Tours sissonnestombées),再接舞姿跳跃。 这是一个难度颇复杂的旋转动作,首先要求在空中完成快速连续的旋转,在短时间内爆发,并在落地后能平稳控制,之后才能衔接一连串的旋转技巧。

双人舞“托举”是芭蕾语汇中的主要身体技术,用以表达男女主角的爱恋关系,以此推进故事的情节。 《朱鹮》中有多段感人至深的双人舞,其中双人舞经典技术技巧性造型“鱼儿潜水”或“鱼潜”(Fish dive),最早出现于古典芭蕾舞剧《睡美人》中,格外考验男女舞者高超的技术和心有灵犀的默契。 舞剧上篇中樵夫和鹮仙的双人舞就借鉴了芭蕾中的双人舞技术技巧,编导不仅借鉴,还进行了创新:演员在完成高难度的“鱼潜”后,衔接完成两圈极速的空中舞姿托举,将此套主题双人舞中的技术技巧充分扩大化,呈现出满台九对男女双人舞同时进行高难度空中托举的艺术表现,其中女舞者更在男舞者的帮助下完成了360 度的空中翻转。 如此的借鉴转化充分提升了舞剧的艺术价值,也体现了舞团的整体实力。

总的来说,《朱鹮》全剧借鉴和创新了芭蕾艺术形式,运用单人舞、双人舞、群舞等多种舞蹈手段来表现复杂的故事情节,塑造内涵丰富的人物性格,同时借鉴交响芭蕾的形式,营造了唯美的意境。 同时,它通过舞者纤细的身体条件、扎实的基本功、高超的舞蹈技术技巧等,与中国文化、中国故事、中国舞剧相融相生,让观众看到了一部具有写意之美、极致之美、形态之美、人文之美的原创中国民族舞剧。

四、结语

本文回顾了我国民族舞剧在长期发展历程中对芭蕾艺术元素的借鉴,及其在文化人类学学理上的合理性,并结合舞剧《朱鹮》的案例,分析了民族舞剧借鉴芭蕾艺术元素的实践方向。 本文认为,我国民族舞剧自发轫以来,长期受到芭蕾舞剧模式的影响,能够长期影响的原因是民族舞蹈和芭蕾在文化人类学意义上的同源,而这种同源为我国民族舞剧在新时代进一步对芭蕾进行批判性借鉴、转化和创新提供了理论基础。 舞剧《朱鹮》的编创和表演实践已成功地对芭蕾进行了借鉴、转化和创新。 该舞剧通过借鉴芭蕾中单人舞、双人舞、群舞等艺术形式,吸收戏剧芭蕾和交响芭蕾的优势,按照芭蕾的审美标准去挑选舞者,在日复一日的训练中融入芭蕾基本功的内容,以此塑造舞者纤细的身型、修长的肌肉线条、扎实的基本能力。与此同时,该舞剧还将芭蕾中常见的高超技术技巧元素进行转化和创新,最后凝结出舞蹈的艺术价值。

作为西方的传统舞蹈,芭蕾极具代表性,其艺术形式有着广阔的应用空间,存在着和我国舞蹈不断对话、不断融合的可能性,加之两者在文化人类学上的同源意义,两者有更多相似和共通之处。 在中国舞剧实践中,站在历史进程的角度观察,中国舞剧有机地借鉴、转化和创新古典芭蕾,有着充分的理论依据和实践合理性。 我国舞剧如能在创作中,批判性地对芭蕾舞剧的艺术元素进行借鉴、转化和创新,使二者不断融合,取长补短,将在新时期不断创造新的辉煌。

当然,需要注意的是,站在民族舞蹈的角度来看,民族舞蹈和芭蕾的相互借鉴有利有弊,如同一把双刃剑。 芭蕾舞基训对上身的严格要求无疑会影响到民间舞演员上身的表现欲望,所产生的拘束使舞蹈者在完成民间舞蹈动作时显得僵硬、死板,从而破坏了动作的表现力以及民间舞蹈的风格。 所以在芭蕾舞基训课教学中,最好进行适当的“放”与“收”,让舞者在规范的基础上尽量地去表现自己,提高动作的表现力。[9]187芭蕾相对固定和程式化的模式可能不利于我国舞剧形成自己的审美意识。 另一方面,如果在舞剧中过多运用芭蕾的艺术元素,会让我国的舞剧偏于西化,丢失本民族的特性,进而无法表达中国民族特有的精神和气质。 因此,我国舞剧创作对芭蕾的借鉴,应该保持“适度”原则,根据我国舞剧发展的实际情况,合理安排比重,做到洋为中用,西为我用。 正如文化人类学意义上民族舞蹈与芭蕾的同源所显示的,民族舞蹈对芭蕾的借鉴不是完全照搬、一味靠拢“国际标准”,而是建立在同源之上的平等交流、融会贯通和转化创新,通过外来文化丰富和发展自身。 正如舞剧《朱鹮》所展现的,民族舞蹈应当在中国文化底蕴下借鉴西方芭蕾的精华,最终要着眼于中国故事、中国审美和中国哲学,真正实现文化自信,探索构建具有“中国特色”“中国风格”“中国气派”的中国舞剧,以此推进中国舞蹈的发展。

① Plié:[法][普利埃]蹲,屈膝;Battement tendu:[巴特芒·唐迪]擦地;Battement tendu jeté:[巴特芒·唐迪·热泰]原义为扔东西,指小踢腿;Rond de jambe à terre:[隆·德·让·阿·泰尔]单腿在地上划圈;Battement fondu:[巴特芒·丰迪]带渐蹲的腿部练习;Battement frappé:[巴特芒·弗拉佩]带拍打的腿部练习;Adagio:[意][阿达若]慢板,抬腿控制,原义为缓慢地、安详地。 Grand battement jeté:[格朗·巴特芒·热泰]大踢腿。