农村题材精品豫剧的成功经验∗

王璐瑶,李伟

(上海戏剧学院,上海 200040)

2020 年9 月16—20 日,由中国戏曲现代戏研究会和河南省文化和旅游厅共同主办的“纪念杨兰春诞辰100 周年暨中国戏曲现代戏研究会第32 届年会”在河南郑州举办。 杨兰春作为戏曲现代戏的代表人物之一,其代表作豫剧《朝阳沟》创作于1958年,60 余年中演出超过了6000 场。 这个现象是不寻常的,它创造了中国戏曲现代戏的一个奇迹。 对于这部戏的学术探讨,也是赓续不断。 以中国知网收录的文献为例,从在河南郑州的首场演出时间1958 年3月20 日到2021 年6 月,共有185 篇文章(包含学位论文30 篇);2016—2018 年达到了一个研究探讨的高峰,共发表43 篇论文。 这三年的高产必然得益于《朝阳沟》60 周年演出的纪念热潮。 185 篇论文包括以下四个方面:介绍《朝阳沟》剧本的生成及修改;介绍《朝阳沟》编剧导演、唱腔、舞美设计等各个环节的工作(其中介绍编剧、导演、唱腔设计占较大分量);辨析《朝阳沟》传承至今的原因;总结河南豫剧院三团编演现代戏的成功经验。 通过文献梳理我们可得出一个普遍共识:豫剧《朝阳沟》久演不衰,它代表了豫剧艺术的精品高度,60 年过去了,这部戏并没有退出舞台,未曾让观众忘记,它反而创造了较强的艺术鉴赏影响力,让戏剧学界对其长久保持研究的热情。

进入21 世纪,河南豫剧院三团成功编创演出的三部豫剧红色农村题材精品《村官李天成》《焦裕禄》《重渡沟》,生动塑造了“村官”“县官”“乡官”一系列基层党员干部形象,被称为“公仆三部曲”。 这三部戏搬上舞台,既是对豫剧现代戏优秀创作演出传统的继承,特别是对《朝阳沟》精品艺术精神的传承,更是对豫剧现代戏红色农村题材表现内容以及呈现形式的拓宽延展。 三部戏编剧环节的大量工作皆出自一名作家——姚金成①之手,这看似神奇的巧合,实则实至名归。 “《村官李天成》热演超过了16 年以上,《村官李天成》演出超过了800 场,《焦裕禄》演出超过了300 场。”[1]《村官李天成》自2001 年问世以来,先是唱遍河南,后又五上北京,两进上海,在广东、海南、山东、山西等省演出,该剧在新世纪的戏剧舞台上掀起了一阵“村官旋风”[2]。 《村官李天成》荣获中宣部第十届“五个一工程奖”、文化部第十三届“文华奖”的新剧目奖。 《焦裕禄》荣获文化部第十五届“文华大奖”、中宣部第十三届“五个一工程奖”。 《重渡沟》荣获文化部第十六届“文华大奖”、中宣部第十五届“五个一工程奖”。 以中国知网收录的文献为例,与《村官李天成》相关的论文从2004 年6 月至2018年12 月共有40 篇,其中2012 年的发表论文量达到高峰,19 篇论文反映了戏剧学界对该剧创演十周年、演出达800 场成绩的肯定和艺术解读。 与《焦裕禄》相关的论文从2011 年12 月至2021 年8 月共有43篇,其中2017 年发表的14 篇论文在数量上达到一个高点,因为该剧在该年8 月进京参加“第四届中国豫剧节”,再一次引起戏剧学界的关注。 与《重渡沟》相关的论文从2018 年11 月至2021 年8 月共有20 篇,并在2019 年的中国第十二届艺术节期间形成探讨的热点。

《朝阳沟》《村官李天成》《焦裕禄》《重渡沟》这四部戏获得了国家领导、专家学者等多方肯定以及观众群体长久的认可赞扬,可以说是豫剧红色农村题材的精品之作,代表了河南省现代戏创作的高度和深度。 精品创作演出是如何上升到这样的水准,或者说一部现代戏是怎样成为艺术领域精品的呢?

一、突破固有创作模式

《朝阳沟》《村官李天成》《焦裕禄》《重渡沟》等见证了豫剧现代戏60 年的发展历程,孕育培养它们的河南省豫剧院三团(后简称为“三团”,“一团”“二团”同)更是举起全国现代戏创演的大旗。 多位学者研究探讨“三团”的风格和传统,如安葵的《传承艺术经典 弘扬优良传统——〈朝阳沟〉为什么能够流传和它带来的启示》《贾文龙继承弘扬了三团的传统》,安志强的《豫剧三团现代戏艺术创作的传承与发展》,朱锋的《〈重渡沟〉对豫剧现代戏优良传统的传承与创新》等多篇文章,归纳总结了创作各个环节上生活化、乡土化的特征突出,把握时代和社会热点,人物形象塑造生动感人等三个特征。 我对这三个特征是认同的,但它们更应该定义为“三团”优秀传统的表层呈现,而豫剧三团之所以能够扛起全国现代戏排演的大旗,走过辉煌60 年,是因为它源于河南省豫剧院三团的精神——突破固有创作模式,这是“三团”艺术创作的内核驱动力。 如果未能理性认识这种创作上的突破,对“三团”现代戏精品的评鉴论述就会跌入概念泛化的窠臼,甚至评论者在评论各剧种的多数现代戏时都会运用这些“放之精品而皆准”的套话。

(一)《朝阳沟》的突破

《朝阳沟》产生之前,豫剧现代戏是什么样的?

《豫剧传统剧目汇释》收录的豫剧剧目共有914出,从情节内容上明显可知,这些剧目已经初显现代戏的雏形,比如《烟鬼显魂》《改良新家庭》这类剧目是受辛亥革命以来的文化变革影响而编写的。 1927年王镇南在开封“游艺训练班”时,先后编演过《长春惨案》《五卅惨案》《顾正红》《袁世凯皇帝梦》等豫剧时装戏。 抗日战争爆发后,豫剧现代戏的创作趋于稳定,这时上演了王镇南编剧、常香玉主演的《打土地》。 大众剧社1938 年编演现代戏《骂寇》,1941 年编演《沙区扫荡》等。 这些剧目的内容是现实题材的,但表现形式上依旧运用传统戏曲的“四功五法”和化妆道具。 比如《打土地》的故事情节是发生在抗战紧急情态下的现实生活,但主演常香玉依旧以古装打扮亮相,人物动作也是根据传统戏曲的程式来进行选取运用。 1947 年冀鲁豫边区进行豫剧改革后,选定119 出戏,能演的旧戏78 出,修改后能演的旧戏20 出,新编的历史剧14 出,新编的豫剧现实剧(现代戏)7 出。[3]151

新中国成立初期,河南省对全省的文工团进行整编,成立河南省歌剧团,1956 年歌剧团并入河南省豫剧院,更名为河南豫剧院三团,主要任务是创作演出现代戏。 当时香玉剧社被从陕西调回,并被命名为“一团”,其任务为古装戏的排演。 “娃娃剧团”改为“二团”,演出新编历史剧。 河南豫剧院对三个团的工作目标是进行明确区分的。 1949—1958 年“三团”现代戏创编的剧目主要为移植改编的剧目,比如为配合土地改革、抗美援朝、贯彻《婚姻法》等运动,推出了《小女婿》《刘巧儿》《血泪仇》《王贵与李香香》《罗汉钱》《小二黑结婚》等一批现代戏。 从上述两段时间分期来看,新中国成立之前,豫剧现代戏已然创作上演,但并未找到适合其自身内容情节的外部表现方式;新中国成立后至《朝阳沟》搬上舞台之前的1958年,豫剧现代戏从其他剧种的优秀现实题材作品中汲取艺术养分,创设营建本土剧种的舞台呈现体制和方法。

《朝阳沟》自编自导自演,标志着豫剧现代戏在运用传统戏曲形式、表现现代生活上进入了一个成熟阶段。 “三团”的表演理念不同于“一团”“二团”古装戏的传统程式,它以杨兰春为主导,多位演员共同实践“从生活出发到舞台上的真实生活”,“三团演员的表演深受俄国斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的影响,跟话剧靠得比较近……三团一切都是新的,虽然也学古装戏,但最主要的是继承话剧……《朝阳沟》中的银环、栓保,跟京剧中的杨子荣、李玉和是不同的,虽然都是现代戏,《朝阳沟》更具生活气息”[4]。 《朝阳沟》对固有创作模式的突破,不仅体现在编剧、导演、表演三个环节的生活真实方面,还体现在戏曲音乐环节上设计的中西合璧,“作为西洋歌剧的核心组成部分,交响作曲的完美性和表现力令人叹为观止。 而河南豫剧院三团在前辈音乐人王基笑、梁思辉、朱超伦等音乐家及历届领导班子的共同努力和坚持下,完整保留了目前全国唯一的一支中西混合管弦戏曲乐队”[5]。

(二)“公仆三部曲”的突破

编剧姚金成在创作《村官李天成》之前,已经是一位作品丰富并且艺术技巧高超的剧作家了,《西门风月》《香魂女》等豫剧证明他是一位古装戏、现代戏兼擅的创作者。 《村官李天成》是姚金成第一次触摸“英模戏”的写作,红色农村题材的基层干部形象塑造确实不易,但它背后隐含的政府物质支持和荣誉赞扬以及强大的话语权地位,却是创作者们无法忽视的现实。 姚金成谈创作时说:“现代戏难写,现代戏中的现实题材更难写,现实题材中的‘英模戏’可谓难上加难。 ‘英模戏’也有一个最吸引人的优势:容易得到各方面的重视和支持,容易获得排演资金。”[6]但是创作者与这一巨大“诱惑”之间,有一条难以跨越的鸿沟:英模人物的高大全、戏剧人物的扁平无味、故事设计俗套等因素导致戏曲叙事不真实。

《村官李天成》对固有“英模戏”创作模式的突破主要着眼于编剧和表演两个方面:其一,编剧构思戏曲矛盾时的层层渐进而带来人物内心的柔性升华,这种升华不是以往英模人物所被诟病的高峰突起的呈现。

该剧矛盾设计落在三点:其一是以李天成为代表的市场经济思维模式与以老支书李德旺为代表的传统陈旧观念之间的矛盾——改革开放浪潮下农村生活的贫富差距扩大,共产党员在责任与利益上的失衡。 李天成回村带领村民建大棚种蔬菜,很快就被邻村学习,导致蔬菜价格降低。 他改变生产模式,拉长产业链,以科学技术为基点建立蔬菜加工公司,但这种市场经济的思维模式并未得到全村村民的认可,第一点矛盾由此展开。 在李天成的劝说鼓励下,13 位村委会的党员签字购股。 蔬菜加工公司良性运营模式带来巨大经济效益,贫富差距拉大,部分群众讽刺13 位党员是大款党员,党员捞大钱,群众瞪眼看。 这是第二点矛盾。 这时的李天成并未因为揶揄嘲讽而想到扩股经营。 警醒他的是村里贫困户老根爷为孙女巧巧挣学费拉千斤砖车而累昏倒的突发事件。 李天成拿着浸满血的纤绳,想到一代代西李庄的村民都曾拉纤绳赚取血汗钱,市场经济不能只让少数人富足,他要带领全村人共同脱贫致富。 而带领全村人共同致富的直接途径是扩大公司营业规模,让全村人一起入股。 这个办法引发了全剧的第三点矛盾。 13 位先富起来的党员干部凭借改革开放的春风而脱贫致富,他们敢闯实干、真诚付出的背后却是血泪甚至身体上的残疾。 当初建厂时没人愿意参与,一看见钱财就眼红,马上凑来攫取经济利益,这个行为在他们看来是无法接受的。 李天成先以老根爷的苦情劝说,后以13 位党员多年的兄弟情谊作为砝码,让大家考虑共产党员的责任与利益间的取舍和平衡。

从三点矛盾的设计可以看出,编剧并未把村官李天成设计成一个高大全的英雄模范人物。 在真实的生活中,人不可能全知全能,编创者深谙此理,观众们也怀有不同于“革命样板戏”时期的审美趣味。 李天成对于村官责任的认知是一步步渐进升华的,并引发对人物内心情感的深层挖掘,正如《村官李天成》的艺术指导黄在敏所说,“文艺作品不是为政策作注解的,更不是为解决具体问题开药方的”[7]。

其二,古典戏曲是注重表现的艺术,通过唱念做打营造形式上的极致美感,而深入揭示人物的内心活动是其薄弱环节。 在现代戏中,“三团”的解决办法是从表演切入的,从生活到舞台,都表现出表演风格的真实性。 《村官李天成》的突破具体表现在“拉车舞”的身段动作设计上,它改变了以《朝阳沟》为范式的生活化表演,其核心唱段运用了大量传统戏曲的程式。 这种突破,不仅是“三团”在编演现代戏上的有益探索,更代表了新世纪戏曲工作者对传统戏曲表演的新思考。 贾文龙化用传统戏曲“腿脚功”“毯子功”功法,合理搭配蹉步、跪步、劈叉、吊毛等一系列高难度动作,让观众领略到现代戏不是“话剧加唱”,戏曲演员身上的传统功底从未卸下,他们能够找到传统与现代在表演方法上的良性组合。 这种良性的创作模式也得到了罗怀臻的肯定:“《村官李天成》在11 年的创作演出的修改磨练中,实现了三个跨越。 一是从生活原型向艺术典型的跨越,二是从宣传作品向艺术精品的跨越,三是从原创剧目向保留剧目的跨越,三个跨越或曰三个转换正是当代戏剧人所追求的终极目标……河南省各级领导所关心的则是戏剧院团的良性创作与良性发展……我想这也是一条值得深入总结的河南经验。”[8]正是编剧、表演两方面对固有创作模式的突破,使得《村官李天成》生动展现了改革开放背景下农村农民生活的动态群像。

《焦裕禄》对固有“英模戏”创作模式的突破主要体现在编创上对特定历史时期的反思。 1966 年2 月7 日,《人民日报》头版头条刊发了由新华社记者穆青、冯健、周原三人采写的长篇通讯《县委书记的榜样——焦裕禄》,焦裕禄作为一个优秀共产党员的符号刻在人们心中。 在20 世纪60 到90 年代的河南戏剧舞台上,几十个版本的焦裕禄形象得以塑造。 “今年九月间举办的河南省第三届戏剧大赛……参赛剧目现代戏比例较大,而侧重于表现现代英雄模范人物的剧目更受观众欢迎。 如开封市豫剧团创演的《焦裕禄》和河南省话剧团演出的《公仆》,都是刻画一生为振兴兰考而献身的人民公仆焦裕禄的模范业迹与崇高的精神。”[9]一些作品也得到了国家领导人的关注和肯定,“4 月9 日晚,江泽民、宋平、李瑞环、李铁映等同志与首都观众一起观看了现代豫剧《焦裕禄》。 江泽民同志说,你们演得好……这个戏细腻、真实、感人,具有很高的思想性和艺术性”[10]。 多个版本把重心放在对焦裕禄的赞扬和讴歌上,多是好干部干好事的浅层描述,“三团”创作团队并没有重复这一老路,而是带着触及社会深层矛盾的问题意识,把这段半个世纪前发生的兰考往事编创得富有历史深度。

全剧对以往戏曲叙事的情节突破有四处:刚上任的县委书记焦裕禄在火车站送兰考百姓外出要饭;为林业技术员宋铁成平反,宋铁成摘下右派的帽子并受到尊重;带领全县购买议价粮;痛斥浮夸风,提出这不是天灾而是人祸的控诉。 这四处皆是对以往艺术作品素材的再一次运用,但人性挖掘却更深更广。 这种带着人性温暖光环的挖掘,让观众在社会发生巨变而关系复杂的今天,看到文艺作品对历史错误的反思态度。 “从1958 年春开始,‘大跃进’、‘大炼钢铁’和人民公社运动在中原大地如狂飙突起,……各级干部人人自危,违心地说假话、说大话,然后又强行按虚报的产量向农民征粮,造成征购透底,饥荒大面积出现。”[11]剧中宋铁成用专业技术消灭兰考“三害”,为了守护这片家园,他一次次讲真话,但巨大的社会压力将他变成噤若寒蝉的哑巴。 这处对历史的反思不仅仅是通过焦裕禄——党的好干部——的言语动作来表达的,而且更多地是借助一位普通共产党员的真诚行动来诉说的。 它的真实也巧妙地体现在这一点上,中国共产党走过100 年的风雨历程,其中有像焦裕禄这样的英模人物的闪闪亮光,但整片星海是由一位位像宋铁成这样敢于讲真话的普通共产党员汇成的。

《焦裕禄·兰考往事》的最后一场是“病床上痛斥浮夸风”。 焦裕禄带领群众购买议价粮却与当时的一些国家政策相左,人民的好干部从心底里感慨“让群众吃上饭错不到哪里去”,可当他生病倒下,看到报纸上“兰考大丰收”的浮夸虚假新闻时,这位县委书记深知购买救济粮只能缓解一时饥饿之困局,造成三年灾害的关键不是天灾,而是人祸! 作为这场政治运动的亲历者,他更明白人祸会导致更为深重的危害,在这里焦裕禄叮嘱老战友顾海顺说“我们不能再亏了老百姓啊”。 在舞台呈现方面,该剧在“抗洪舞”唱段处加重演员群舞的传统戏曲身段动作。 贾文龙化用跪劈叉、跪步、吊毛等多组程式凸显焦裕禄在身体病痛的艰难处境下内心的挣扎与坚忍。

“公仆三部曲”前两部的成功对《重渡沟》的创排造成巨大压力,特别是《焦裕禄》刚刚获得文化部第十五届“文华大奖”和中宣部第十三届“五个一工程奖”的荣誉,试图超越这个精品的难度太大。 艺术水平高超的“三团”也在这次现代戏创作中被“逼”上阵。 有学者认为:“现实题材的‘英模戏’本身就非常难写,而‘乡官’和‘村官’‘县官’题材又相类,同样的团队,同样的演员,如何能做到别开洞天、另成新局,成为与《焦裕禄》《村官李天成》相映生辉的力作?这始终是我们团队为之激烈争论、苦苦追寻的课题。”[6]

《重渡沟》的突破主要表现在人物的塑造方面。首先,《重渡沟》的创作一改《焦裕禄》悲剧色彩厚重的正面人物的常态思维设定,剧中乡官马海明的语言动作带有强烈的喜剧底色,劝说重渡沟乡民也是随口就来一段朗朗上口的快板,主角的喜剧化处理艺术性地把该剧的两个主题——扶贫攻坚和生态保护有机结合起来。 其次,剧中一直“在线”但并未真正出场的张县长暗含深意。 这是豫剧红色农村题材作品中从未展现过的一个复杂符号,但又是一个非常真实的表征。 他既是马海明信赖的老领导,又是表现马海明人生困局的关键人物。 这个人物的设立是从党员干部的普遍性和特殊性中凝练而成的,领导为什么会支持那个带有明显的利用资本市场攫取巨大利益之心思的吕二涛? 编创团队并未给出一个具体明晰的答案,或者说《重渡沟》对艺术创作模式的突破恰好体现为面向复杂多变的社会生活的一种解释,“生活是复杂的,也永远是进行时的,就某一个节点来看,甚至常常是混沌的,这恐怕才是一种生活的真实状态”[6]。

除了人物塑造上的突破,该剧在舞台呈现上也坚持创新原则。 马海明刚上场时展示的空中飞人,“雪地舞”里贾文龙化用硬把抖磕、跳转跪、蹉跪、乌龙绞柱等一系列高难度程式,这些都是戏曲表演在传统程式运用和人物内心情感的贴合上借助高科技手段的一次颇为成功的尝试。

二 、编创人员的独立思考

如果说突破固有的创作模式代表了河南豫剧院三团艺术创作的内核驱动力,那么这一驱动力的关捩点则是编创人员的独立思考。

首先,“大跃进”时期的豫剧《朝阳沟》并不是对国家政策的简单图解与迎合,而是编创团队思索社会尖锐问题后的答案,与党中央“知识青年上山下乡”政策相吻合。 《朝阳沟》里的银环代表了城市的知识青年,在她刚开始下乡劳动时心中便充满对国家政策的拥护和肯定,可当她在农村不能适应劳动生活时,她却真实地发问:知识青年去农村劳动不能发挥自己知识的长处,难道不是屈才? 后来经过栓保、老支书等人的劝说,其想法发生突变,认为只要思想正确,干什么都可以马上适应。 这个故事梗概和人物行动进一步证实了《朝阳沟》在社会主义建设初期,确实承担了一定的政治政策宣传教育任务,并且参与到构建国家意识形态和主流话语的工作中。 它从产生到“文革”之前,获得了戏剧界的热评和观众的掌声,甚至得到毛泽东等党和国家最高领导人的赞美表扬。60 年后的今天,一些学者反思这部精品的成功,认为“知识青年上山下乡”本就是一个反对知识的思想,丑化以小市民形象为代表的银环妈,体现了对城市农村二元对立格局的认知局限。 这种评论有道理,但并不全面客观,甚至是因为对一些历史事件的漠视而导致的对《朝阳沟》的误读。

杨兰春为什么要创作《朝阳沟》? 当年负责河南省戏剧工作的是省文化局副局长冯纪汉,他深谙豫剧艺术,也是杨兰春尊敬的懂行领导。 他要求杨兰春一周内拿出一部现代戏,并且要搬上舞台,在全省文化局长会议上演出。 现在看来,这种工作的分配是非常荒唐可笑的,但那是在“大跃进”的1958 年,一个剧团别说一周拿出一个现代戏,他们可能会在一个晚上“跃进”创作好几个剧本。 社会上的“浮夸风”并没有让戏剧领域成为例外,辽宁艺术人民公社要求剧作者制订“两天写一出大戏、三天与观众见面”的创作规划,导致创作演出质量严重下降[12]13。 北京人民艺术剧院提出口号“力争在国庆节前创作鼓词、快板、壁画、舞蹈、歌词20 万件”[13]67-68,1958 年10 月文化部召开的全国文化行政会议甚至提出,“要‘大放文艺卫星’以迎接国庆十周年,在全国创作5000 个高水平的艺术卫星向国庆献礼”[14]10。 这种创作的集体狂热和口号,隐含了那一代亲历者在特殊时代氛围里理性的丧失以及深藏于戏剧工作者内心深处的恐惧。 七天半完成豫剧《朝阳沟》的创排在今天看是荒唐的,但在“大跃进”时期应该是正常的。

杨兰春当时所选择的“青年下乡与思想改造”主题,并不是一个主观迎合国家意识形态的题材,如果想博得更多的关注和支持,他可以写大炼钢铁等更为符合“大跃进”运动的优秀主题,而在接下这个任务时,他只对冯纪汉表明由自己选取写什么。 因为1957 年杨兰春去农村劳动,已经促使他构思银环的故事,那里的农民提出一个让剧作者思考的问题:“老杨,你说这新社会,谁家的孩子不念两天书,谁家的姑娘不上几天学? 读两天书上两天学都不想种地了,这地叫谁种呢? 哪能把脖子扎起来?”[15]61而《朝阳沟》暗含杨兰春对这个问题思考后的回答,剧中农民的自豪感以及银环行为的突变,皆来自作者对乡村生活的憧憬和偏爱,虽然这种回答带有明显的阿Q精神,但这个回答显然不是上级下达给杨兰春的写作意图,也不是他配合自上而下发布的政治文艺要求的反映。

需要特别说明的是,在“文化大革命”中对《朝阳沟》的修改更能体现编创团队的独立思考,“在豫剧三团为亚非作家会议的代表演出《朝阳沟》之前,有人建议这次演出应该加上一段毛主席语录,解决王银环的思想改造问题。 杨兰春认为不妥,被拒绝参加演出”,“1969 年8 月23 日,江青下令修改《朝阳沟》。她说《朝阳沟》是个写中间人物的戏,实际上写落后,但还不很反动下流,这个戏是可以改好的”,并给出修改办法:女主角变为次角,下乡接受贫下中农的改造;男角改为主角、正面英雄人物,还得加强贫农父母的戏。[14]从这些材料可以看出,在特殊的历史语境里,《朝阳沟》是一出表达剧作家对农村农业农民看法的现代戏作品,而他的观点并不是机械单一地迎合政府文艺政策的导向,更多的反映了个人创作观点与教育政策的吻合。

其次,“公仆三部曲”表达了编创人员在社会变革环境下对英雄模范这一身份符号的新认知,将其从历史创作经验上的“高大全”形象衍化为人性视角下的普通人,演绎英雄模范人物的“由小见大”,即编剧姚金成所说的“低开高走”,避免作品陷入形式主义、简单化的窠臼。 村官李天成、县长焦裕禄、乡长马海明及其事迹都是真人真事,在这种局限下,很容易出现英雄事迹的堆砌,从而导致政治教化的无限放大。“三团”的编创人员从艺术构思上否定了戏剧人物的“高大全”:李天成在带领第一批村民创收的时候,没有想到扩充股权、全村人共同致富。 这一点较为符合从商转政的人物形象,智慧勤劳的李天成在市场经济大潮下找准商机,希望带领全村一起办厂,但是大多数村民无法接受现代商业的运作模式而选择放弃。办厂成功后的村官也没有因为村民们的嫉妒而马上扩股,因为扩股意味着放弃自身的经济利益,而商品市场自带冒险因素,创业时的观望、不信任怎么可以换取利益的分红? 乡长马海明甫一登台,就在谋划自己的晋升机会,当他后续遇到工作挫折时,也会因为心爱的照相机而内心发生动摇,这种情况在舞台上是不多见的。 我们经常看到戏曲里的党员干部不图官职,一心只为人民群众服务,可这样的现代戏很难长久立于舞台,原因便在于观众早已洞悉现实生活与舞台表现上的巨大鸿沟,人物形象的极不真实生硬地造成英模戏只有讴歌,没有故事。 《焦裕禄·兰考往事》最为深刻地表现了编创团队的独立思考,直指“浮夸风”的错误,并将此归结为“人祸”。 躺在病床上的好干部得知瓦窑公社虚报产量时,大声疾呼“这不是天灾,是人祸”,语言铿锵有力,犹如蒙尘的史书被清正之风吹去尘霾。 观众在剧场能够瞬息间回溯至“大跃进”时期,感受“五风”泛滥而导致的人心恐惧和人性扭曲。 编创者的独立思考是保证文艺作品反思历史、回归真实的有力支撑,这条成功经验可谓是豫剧现代戏的一大传统。 当姚金成笔下的焦裕禄呼喊“人祸”灾难时,我们不禁想到杜赩、李殿臣所作的《谎祸》,一部现代戏从“反右倾”运动写到浮夸风,拨开那段尘封历史的迷雾,使迷雾笼罩着的大规模饿死人的现实事件呈现出本来的真实面目。 戏曲现代戏提出人民最关心的重大生活问题,它有激动人心的力量。

编创人员的独立思考是红色农村题材精品豫剧的成功经验之一,那么思考的独立是如何保证的? 我认为对生活真实与艺术真实的探索把握是重要因素,正如“豫剧现代戏之父”杨兰春的创作体会,“生活是戏的生命,脱离群众生活,艺术生命就会枯竭。 生活有多深,水平有多高,这是衡量作品质量的尺度”[16]。焦裕禄题材是河南现代戏创作的高频主题,时至今日,多数剧目因其思想内涵的单薄而没有走得更远。

三、 良好的戏剧生态环境

如果说突破固有创作模式是红色农村题材精品豫剧的内核驱动力,而其关捩点是编创人员的独立思考,那么良好的戏剧生态环境,也是产生精品之作不容忽视的一个成功经验。 豫剧现代戏所依托的良好生态环境至少有以下三点:政府部门的鼓励支持,河南豫剧院三团的精准定位,专家学者的批评引导。

(一)政府部门的鼓励支持

《朝阳沟》和“公仆三部曲”虽然创作时间不一,产生的社会背景和文化思潮也各有不同,但是有一个基点是不能抹去和忘记的——红色。 它除了代表着艺术编创方面的高标准、高要求外,高扬主旋律也是该剧成为精品的重要因素。 中国共产党非常重视现代戏的编创演出,无论是出于宣传的需要,还是期冀传统艺术跟上现代社会的审美需求,在红色农村题材精品豫剧的孕育过程中,政府部门的鼓励与支持很多。 除却特定历史语境下政府部门对现代戏的肯定和鼓励,《朝阳沟》甫一登场,就受到国家领导的关注,它首演于1958 年3 月20 日,一个月后在河南省军区礼堂为周恩来等党中央领导演出,同年夏天应邀到北京参加全国戏曲现代题材的展演,《人民日报》等多家大型媒体发表评论文章。 1963 年《朝阳沟》拍成戏曲艺术片,电影上映致使传播力度更大更广。 同年12 月31 日晚,毛泽东、刘少奇、朱德等中央领导在中南海观看了《朝阳沟》的演出,并予以表扬。 “公仆三部曲”之一的《村官李天成》更是得到国家领导人的鼓励,甚至可以说,这部戏是在鞭策中“被动”创作出来的,时任中央书记处书记的曾庆红对当时河南省委常委、秘书长王全书说:“豫剧在群众中很有基础,要是以西辛庄和李连成的事迹为素材、为原型,搞成一台豫剧现代戏,一定会受群众欢迎! 两年时间可以搞出来吧? 你们搞吧,搞出来我一定看!”[17]不仅《村官李天成》受到重视,而且《焦裕禄》《重渡沟》也得到国家艺术基金和全国“五个一”精品工程、“文华大奖”这类政府文化奖项的鼓励和支持。

(二)河南豫剧院三团的精准定位

河南省文化部门对河南豫剧团在艺术创作上作了明确分工:“一团”整理改编传统戏,“二团”专攻新编历史剧,“三团”一心编创戏曲现代戏。 这样明确的分工,在全国各省的文艺院团组织安排方面,也是较为罕见的。 60 年时光荏苒,“三团”在现代戏的耕耘培育上,留下许多有意义的实践探索。 很多学者都一致认为,《朝阳沟》之所以流传至今,最可取的优点便是音乐创造上的天然和谐。 笔者认为对豫剧现代戏音乐设计环节的重视,源于“三团”的精准定位。首先,“三团”是由歌舞剧团整编而成的,相较于传统戏曲艺人和班社,他们对戏曲音乐有着自身更为独特、现代的理解。 其次,杨兰春在中央戏剧学院学习三年,拥有西方戏剧理论基础和话剧创作体验和经验,从他毕业前夕创作的歌剧版《小二黑结婚》便可领略他在艺术创作方面的突破。 最后,主创人员重视音乐唱腔改革,但毫不过度。 杨兰春要求王基笑、姜宏轩、梁思晖等作曲者要有音乐个性化的追求,“一个戏有一个戏的风格,雷同化是没有生命力的艺术”[16]。 在具体创作上,例如主题音调,他们选用的是豫东调“二八板”的旋律并吸收豫西调“二八板”为一体,创造出一首新的曲调。 这种艺术上的创新,是“三团”基于精准定位的实践探索。 不可否认的是,“三团”谱写出新的乐章,让现代戏人物唱出新的唱腔,他们从未抛弃传统,而是在广泛学习豫剧传统音乐的基础上,吸收豫东调、豫西调、沙河调、高调等地方声腔的精华,融会豫剧各大流派的表演程式,使现代戏立于舞台。 “公仆三部曲”继承了“三团”重视音乐唱腔设计的优秀传统,《村官李天成》之“吃亏歌”,《焦裕禄》之“百姓歌”,《重渡沟》之“干事歌”,皆为音乐设计方面的上乘之作。

(三)专家学者的批评引导

《朝阳沟》和“公仆三部曲”不仅受到国家政府层面的鼓励和帮助,在其发展成熟的过程中,更是接受专家学者的批评引导,这使“三团”将感性的艺术创作认识上升为理性的规律认知。 前文已经列举了多位学者对红色农村题材精品豫剧的肯定和赞许,这里不再赘述。 豫剧现代戏发展至今,取得了较高艺术水平,若要继续向上攀登,就更加需要专家学者的批评引导,并且这些评论要一针见血地指出问题。 例如傅谨对前后两版《重渡沟》的批评:“2017 年首演,它曾经给我留下深刻印象……但是当我在剧场看到《重渡沟》这个版本时,很是惊异。 我记得我喜欢的《重渡沟》不是这样的。”[18]老版的作品里马海明贵在“起点低”,也正因为起点低,所以他的戏剧行动才让傅谨等专家、学者和观众深深信服。 老版《重渡沟》中的马海明是富有生气的乡村干部,他质朴诙谐,可爱有趣,贾文龙也能有更多自由发挥、表演创造的空间。但修改后的《重渡沟》把这部分戏“修剪”掉了,造成马海明像是翻版的焦裕禄,一脸严肃正派。 戏剧冲突也机械地把自然资源同资本市场对立起来,为了解决这种对立,甚至构思简单而不可信的解决方案,让马海明用自己家的房子作为资产抵押来支持景区的开发。 这个故事创作的目标是弘扬主旋律,表现共产党员立党为公、执政为民的精神,但诸如此类的讴歌却是干涩无味的。 另外,李伟、黄静枫等学者也对新版《重渡沟》提出质疑:“矛盾的解决还是有点简单化、概念化,都是外力干预的结果、道德感化的结果,而不是矛盾发展的结果、人性斗争的结果。”[19]红色农村题材豫剧只有这样一次又一次经历带有问题意识的理性批评,才能够走得更远。

① 《村官李天成》编剧为姚金成、张芳、韩尔德,《焦裕禄》编剧为姚金成、何中兴,《重渡沟》编剧为何中兴、姚金成。